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Guitarra. Argentina (DMEH)

Guitarra. Argentina

Dic­cio­na­rio de la Músi­ca Espa­ño­la e His­pa­no­ame­ri­ca­na. 1999–2002

Autores

1. Ricar­do Augus­to Zava­div­ker
2, 3.1. Mela­nie Plesch
3.2. Héc­tor Luis Goye­na
3.3. Irma Ruiz

1. Siglos XVI al XVIII

La his­to­ria de la gui­ta­rra en el actual terri­to­rio argen­tino está suje­ta en sus comien­zos a una docu­men­ta­ción pobre, inco­ne­xa y de ter­mi­no­lo­gía ambi­gua. El tér­mino gui­ta­rra es emplea­do como gené­ri­co para desig­nar cual­quier ins­tru­men­to de su fami­lia. La úni­ca refe­ren­cia sobre ins­tru­men­tis­tas data de 1569: “Están en esta cor­te [Sevi­lla] dos man­ce­bos hidal­gos de Hues­ca, en Ara­gón, y valien­tes y bue­nos músi­cos de vihue­la, y el uno extre­ma­do en can­tar, tañer y dan­zar, que son Joan Andrés de Men­do­za, hábil en la músi­ca, y Loren­zo de Salas” (Cen­te­ne­ra, 1569), cuyo arri­bo al Río de la Pla­ta no pudo ser con­fir­ma­do. El pano­ra­ma de este siglo se com­ple­ta con dos datos de la pro­vin­cia de Cór­do­ba, don­de se ven­dían en 1597 “82 tras­tes de cuer­das de vihue­la” y en 1599 “cua­tro mazos de cuer­das de vihue­la” (Gre­nón, 1929).

La pri­me­ra men­ción en el s. XVII es de 1608, don­de se con­sig­na “una gui­ta­rra de ébano negro”, y en ese año apa­re­ce cita­do por pri­me­ra vez el dis­can­te (íbíd.) que, según Ruiz de Mon­to­ya, es una gui­ta­rra peque­ña (Ruiz de Mon­to­ya, 1722) cuya eje­cu­ción ras­guea­da se docu­men­ta en Lima en 1632 (Car­va­jal y Robles, 1950). Sin embar­go, los docu­men­tos más impor­tan­tes pro­vie­nen de las misio­nes jesuí­ti­cas gua­ra­níes (30 pue­blos: 15 en Argen­ti­na, 7 en Bra­sil y 8 en Para­guay). En una de las pin­tu­ras del arte­so­na­do de la igle­sia de San Igna­cio Gua­zú (Para­guay, ca. 1622), se obser­vaun ángel tocan­do una gui­ta­rra de cin­co cuer­das (Docu­men­tos de Arte… XX, lámi­na XXXV). Can­to­res con “vihue­las y chi­ri­mías” se citan en las car­tas anuas de 1628 (Durán Maes­tri­lli). Tam­bién men­cio­na vihue­las Ruiz de Mon­to­ya en su Con­quis­ta espi­ri­tual (caps. XXXIX y XLV). Otro tes­ti­mo­nio ico­no­grá­fi­co impor­tan­te se encuen­tra en las pin­tu­ras de la cúpu­la de la igle­sia de la Com­pa­ñía de Jesús (Cór­do­ba, ca. 1668), don­de se ven cua­tro ánge­les con gui­ta­rras (Docu­men­tos de Arte… XII, lámi­nas XXX, XXXII, XXXIII y XXXV). Fran­cis­co Xar­que ofre­ce un dato sobre el acom­pa­ña­mien­to de la dan­za: “Un niño de ocho años hará cin­cuen­ta mudan­zas, sin per­der el com­pás de la vihue­la, o arpa, con tan­to aire, como el espa­ñol más lige­ro: soy ocu­lar tes­ti­go” (1687, libro 3, cap. XVI).

En 1705 apa­re­cen los pri­me­ros gra­ba­dos de la gui­ta­rra en dos de las lámi­nas rea­li­za­das por los indios misio­ne­ros para ilus­trar la tra­duc­ción al gua­ra­ní de la Dife­ren­cia entre lo tem­po­ral y eterno, de Juan E. Nie­rem­berg. Son gui­ta­rras de cin­co cuer­das, que se ase­me­jan a la gui­ta­rra cata­la­na de Amat y a otras his­pa­no­ame­ri­ca­nas popu­la­res actua­les (Zava­div­ker, 1988). La fun­ción acom­pa­ñan­te de la gui­ta­rra en la músi­ca reli­gio­sa misio­ne­ra como así tam­bién en las dan­zas es des­cri­ta por el padre Cat­ta­neo en 1730. Un tes­ti­mo­nio escul­tó­ri­co úni­co es el del ángel con gui­ta­rra pro­ve­nien­te de la reduc­ción de la San­tí­si­ma Tri­ni­dad (Para­guay, ca. 1744; Frid­man, 1941). Tam­bién se ocu­pa del acom­pa­ña­mien­to de las dan­zas José Car­diel, quien men­cio­na vio­li­nes, arpas, cíta­ras, gui­ta­rras, ban­do­las y ban­du­rrias (1747). En 1772 otro jesui­ta, Fran­cis­co Miran­da, habla des­pec­ti­va­men­te del acom­pa­ña­mien­to de la músi­ca reli­gio­sa en las ciu­da­des de la pro­vin­cia de Para­guay, don­de par­ti­ci­pa­ba “algu­na gui­ta­rri­lla de mala muer­te”. En los inven­ta­rios de los bie­nes de las misio­nes rea­li­za­dos tras expul­sión de los jesui­tas  publi­ca­dos por Bra­bo, se ano­tan vihue­las en varias opor­tu­ni­da­des, pero una sola vez se lee gui­ta­rras. El gobe­ma­dor Gon­za­lo de Doblas refie­re que los jesui­tas “no les per­mi­tían [a los indios] el tocar en sus casas gui­ta­rras ni otro ins­tru­men­to, y menos el tener bai­les case­ros: en el día se les per­mi­te, aun­que con bas­tan­tes limi­ta­cio­nes” (1785). De las pro­vin­cias de Sal­ta y Tucu­mán dejó dos intere­san­tes tes­ti­mo­nios Con­co­lor­cor­vo (Alon­so Carrió de la Van­de­ra) en su Laza­ri­llo de cie­gos cami­nan­tes. En el pri­mer caso dice que los peo­nes can­tan “al son de sus des­tem­pla­das liras”, y en el segun­do hay una des­crip­ción de los gau­de­rios (gau­chos), “que al son de la mal encor­da­da y des­tem­pla­da gui­ta­rri­lla can­tan y echan unos a otros sus coplas, que más pare­cen pullas” (1773, VI y VII). Juan Fran­cis­co de Agui­rre y Félix de Aza­ra, par­ti­ci­pan­tes de la comi­sión demar­ca­do­ra de los lími­tes entre las pose­sio­nes de Espa­ña y Por­tu­gal, según el tra­ta­do de San Ilde­fon­so (1777), cie­rran el s. XVIII. En su exten­so Dia­rio, Agui­rre trae una sola refe­ren­cia, cuan­do des­cri­be las estan­cias de Para­guay, seme­jan­tes a las del Río de la Pla­ta, y en cuyo inte­rior hay “algu­na gui­ta­rra”. En con­tra­po­si­ción, Aza­ra brin­da una intere­san­te pin­tu­ra del can­to acom­pa­ña­do con gui­ta­rra en el inte­rior de la pul­pe­ría (cap. XV). Ni abun­dan­tes ni explí­ci­tas son las refe­ren­cias sobre la fabri­ca­ción de gui­ta­rras en este perío­do. En la cita­da obra de Gre­nón se men­cio­nan gui­ta­rras de ébano (1608), de pino (1695, 1795 y 1798) y de sau­ce (1717). A dos jesui­tas, Mar­tín Dobriz­hol­fer (1784) y José Jolís (1789), se les deben datos de inte­rés. Dice el pri­me­ro que los espa­ño­les usa­ban para pegar vio­li­nes una cola hecha con la veji­ga del bagre mace­ra­da y aguar­dien­te (His­to­ria, I, 436), que se infie­re posi­ble­men­te se usa­ría para otros ins­tru­men­tos, mien­tras que el segun­do es el pri­me­ro que habla de la manu­fac­tu­ra de gui­ta­rras uti­li­zan­do el capa­ra­zón del quir­quin­cho como caja de reso­nan­cia (libro 3). Si bien se ha afir­ma­do que Juan Anto­nio Ortiz (Cris­tó­bal Pirioby) habría sido pro­fe­sor de gui­ta­rra en Bue­nos Aires, la úni­ca rela­ción que se ha podi­do esta­ble­cer entre este músi­co oriun­do de las misio­nes gua­ra­níes y la gui­ta­rra es el hecho de que en su tes­ta­men­to, publi­ca­do por Rol­dán, figu­ran “tres gui­ta­rras nue­vas, dos gran­des y una chi­ca” (Rol­dán, 1988, 45).

2. Siglo XIX

Duran­te este siglo la gui­ta­rra se encuen­tra pre­sen­te en el terri­to­rio del Río de la Pla­ta tan­to en el ámbi­to rural como en el urbano, abar­can­do tres expre­sio­nes musi­ca­les dife­ren­tes que con­lle­van reper­to­rios dis­tin­tos. La pri­me­ra de ellas per­te­ne­ce al patri­mo­nio cul­tu­ral del habi­tan­te del cam­po y pre­sen­ta ele­men­tos carac­te­rís­ti­cos de la tra­di­ción musi­cal pos­te­rior­men­te deno­mi­na­da crio­lla, fol­cló­ri­ca o rural tra­di­cio­nal. Ha sido pro­fu­sa­men­te docu­men­ta­da en los rela­tos de los via­je­ros, tales como Alci­de d’Or­bigny, quien seña­la­ba hacia 1827 que “casi todos los hom­bres son músi­cos, pun­tean la gui­ta­rra y can­tan tris­tes o roman­zas” (1958, 202–5). La segun­da expre­sión tuvo lugar entre las cla­ses medias y altas del ámbi­to urbano. Se tra­ta del papel cum­pli­do por la gui­ta­rra como acom­pa­ñan­te de can­cio­nes y dan­zas en salo­nes, ter­tu­lias y sere­na­tas, amplia­men­te docu­men­ta­do en los tes­ti­mo­nios de via­je­ros y memo­ria­lis­tas. Por ejem­plo, Ale­xan­der Gilles­pie, evo­can­do su estan­cia en Bue­nos Aires duran­te la inva­sión ingle­sa de 1806, seña­la­ba que en una opor­tu­ni­dad “la due­ña de la casa, jun­to con otras damas nos divir­tie­ron con algu­nos aires ingle­ses y espa­ño­les en la gui­ta­rra, acom­pa­ña­dos por esas voces feme­ni­nas” (1921, 62). Por su par­te, José A. Wil­de recor­da­ba que, en esos tiem­pos, “figu­ra­ban como bue­nos gui­ta­rris­tas un Tri­llo y un Robles; ambos ense­ña­ban y muchas noches acom­pa­ña­ban a los jóve­nes que que­rían diri­gir sus ende­chas al tierno obje­to de su amor” (1960, 198). La ter­ce­ra expre­sión, deno­mi­na­da aca­dé­mi­ca, fue cul­ti­va­da prin­ci­pal­men­te por las cla­ses altas del ámbi­to urbano e inclu­yó, duran­te la pri­me­ra mitad del siglo, pro­fe­so­res, intér­pre­tes y com­po­si­to­res de méri­to. Se desa­rro­lló bajo el signo de las tra­di­cio­nes para gui­ta­rra impe­ran­tes en Euro­pa, prin­ci­pal­men­te la his­pa­na de Sor y Agua­do y la ita­lia­na de Caru­lli y Car­cas­si. Ambas lle­ga­ron al Río de la Pla­ta duran­te los años tem­pra­nos de la vida inde­pen­dien­te, como con­se­cuen­cia de las polí­ti­cas cul­tu­ra­les de ins­pi­ra­ción libe­ral esgri­mi­das por los pri­me­ros gobie­mos patrios. Arri­ba­ron enton­ces varios músi­cos pro­fe­sio­na­les, entre ellos los ita­lia­nos Este­ban Mas­si­ni y Vir­gi­lio Reba­glio, quie­nes posi­ble­men­te hayan sido los intro­duc­to­res de la obra de Caru­lli y Car­cas­si en el medio rio­pla­ten­se. Por su par­te, las pri­me­ras refe­ren­cias cono­ci­das acer­ca de la obra de Sor y Agua­do en el Río de la Pla­ta datan de 1830. Es pro­ba­ble que en su intro­duc­ción y difu­sión haya teni­do un papel impor­tan­te el poe­ta e inte­lec­tual Este­ban Eche­ve­rría, quien regre­só de Fran­cia en julio de ese año (Plesch, 1993). Duran­te este perío­do fue­ron com­pues­tas en el área una gran can­ti­dad de obras, pre­do­mi­nan­te­men­te pie­zas bre­ves, de carác­ter o de ori­gen dan­za­ble, la mayor par­te de las cua­les se ha per­di­do. Es des­ta­ca­ble que en esta eta­pa rela­ti­va­men­te tem­pra­na de la pre­sen­cia del ins­tru­men­to en Argen­ti­na se escri­bie­ron y estre­na­ron dos obras para gui­ta­rra y orques­ta, el Gran ron­dó de gui­ta­rra con acom­pa­ña­mien­to de orques­ta (1829), de Este­ban Mas­si­ni, y las Varia­cio­nes del cíe­li­to (1842), de Nica­nor Alba­re­llos, ambas tam­bién per­di­das. Se han con­ser­va­do los dos val­ses para gui­ta­rra sola y la Can­cion para voz y gui­ta­rra de Juan Pedro Esnao­la; la Val­sa fir­ma­da N. A. (¿Nica­nor Alba­re­llos?) y el Minué fir­ma­do Fer­nan­do M. Cor­de­ro (en reali­dad Feman­do Cruz Cor­de­ro), ade­más de los Six diver­tis­se­ments pour la gui­ta­re de este últi­mo autor y los dos dúos ?rma­dos “El afi­cio­na­do ame­ri­cano J. P. R.”, fecha­dos en Bue­nos Aires en 1814. Exis­te ade­más un cua­derno manus­cri­to fecha­do en 1853, de posi­ble ori­gen rio­pla­ten­se, que con­tie­ne alre­de­dor de 150 obras anó­ni­mas para gui­ta­rra.

Hacia media­dos del s. XIX y liga­da a la com­ple­ja pro­ble­má­ti­ca polí­ti­ca y cul­tu­ral del perío­do rosis­ta, se pro­du­jo un estan­ca­mien­to en el cul­ti­vo de la expre­sión aca­dé­mi­ca, debi­do prin­ci­pal­men­te a la emi­gra­ción de sus más des­ta­ca­dos expo­nen­tes: Alba­re­llos, Eche­ve­rría y Salus­tiano Zava­lía. Man­tu­vie­ron su vigen­cia la expre­sión pro­pia del ámbi­to rural, que se pro­yec­tó asi­mis­mo sobre la ciu­dad, y la tra­di­ción urba­na de acom­pa­ña­mien­to de can­cio­nes y Sere­na­tas.

La tra­di­ción aca­dé­mi­ca reci­bió un nue­vo impul­so hacia la segun­da mitad del s. XIX, a par­tir de la actua­ción de un gru­po de gui­ta­rris­tas espa­ño­les emi­gra­dos entre 1860 y 1893, entre ellos Gas­par Sagre­ras, Car­los Gar­cía Tol­sa y Anto­nio Jimé­nez Man­jón. Des­ta­có ade­más un argen­tino, Juan Alais, autor de las pri­me­ras obras de carác­ter nacio­na­lis­ta para gui­ta­rra que se con­ser­van. Se advier­ten enton­ces carac­te­rís­ti­cas que refle­jan la situa­ción social del ins­tru­men­to: ha per­di­do su cate­go­ría “de con­cier­to” y se encuen­tra rele­ga­do a las ter­tu­lias y los reci­ta­les ínti­mos, habi­tual­men­te deno­mi­na­dos “de salón”. El reper­to­rio fre­cuen­ta­do enton­ces y la pro­duc­ción local refle­jan asi­mis­mo estas carac­te­rís­ti­cas. Se encuen­tra así la obra de Arcas, Par­ga o Damas, como tam­bién nume­ro­sas trans­crip­cio­nes de frag­men­tos céle­bres de ópe­ras y zar­zue­las, y de melo­días “de moda”. La crea­ción local se orien­tó hacia las lla­ma­das dan­zas de salón, toman­do las estruc­tu­ras for­ma­les y las carac­te­rís­ti­cas de dichas dan­zas para la com­po­si­ción de obras de un res­pe­ta­ble vir­tuo­sis­mo ins­tru­men­tal (por ejem­plo Pepi­ta, pol­ka de Alais, y La visi­ta, vals de Gar­cía Tol­sa). El pano­ra­ma se com­ple­ta con algu­nas pocas pie­zas con­ce­bi­das den­tro de la tra­di­ción rap­só­di­ca filo­rro­mán­ti­ca de fin de siglo (por ejem­plo Una lágri­ma, “deli­rio” [síc], de Sagre­ras y Al fin solos, “sona­ta”, de Gar­cía Tol­sa) y una serie de obras basa­das en espe­cies fol­cló­ri­cas argen­ti­nas (por ejem­plo Zama­cue­ca y la güe­ya, op. 7, y El cie­lo, op. 2, de Alais), coin­ci­den­tes con el afian­za­mien­to del nacio­na­lis­mo en el pen­sa­mien­to local.

3. Siglo XX

3.1. En el ámbito académico

Duran­te las pri­me­ras déca­das del s. XX se afian­zó el pro­ce­so de pro­fe­sio­na­li­za­ción de la ense­ñan­za y eje­cu­ción de la gui­ta­rra aca­dé­mi­ca ini­cia­do en los últi­mos años del s. XIX. Ello se evi­den­ció a tra­vés del sur­gi­mien­to y pro­li­fe­ra­ción de aca­de­mias de gui­ta­rra, y del incre­men­to de los ciclos de con­cier­tos, tan­to de artis­tas euro­peos de pres­ti­gio como de intér­pre­tes loca­les. En 1905 Julio Sagre­ras ‑hijo de Gas­par- fun­dó la Aca­de­mia Sagre­ras y en 1923 Domin­go Prat hizo lo pro­pio con la Aca­de­mia Prat, ins­ti­tu­cio­nes que tuvie­ron gran impor­tan­cia en la for­ma­ción de la siguien­te gene­ra­ción de gui­ta­rris­tas argen­ti­nos. Otros esta­ble­ci­mien­tos de pres­ti­gio fue­ron la Aca­de­mia Tárre­ga, fun­da­da en 1914 por Hila­rión Leloup, la Aca­de­mia Sinó­po­li, crea­da por Anto­nio Sinó­po­li, y la Aca­de­mia de Gui­ta­rra de León Vicen­te Gas­cón. En 1910 se pre­sen­tó por pri­me­ra vez en el país el gui­ta­rris­ta cata­lán Miguel Llo­bet, quien cau­só hon­da impre­sión en el ambien­te gui­ta­rrís­ti­co (Muñoz, 1930, 201 ss). Des­de enton­ces nume­ro­sos vir­tuo­sos del ins­tru­men­to visi­ta­ron regu­lar­men­te el país, entre ellos Jose­fi­na Roble­do (des­de 1914) y Emi­lio Pujol (des­de 1919). Espe­cial men­ción mere­cen por su influen­cia en la for­ma­ción del gus­to del públi­co de la épo­ca los con­cier­tos de Andrés Sego­via, quien ofre­ció su pri­mer reci­tal en Argen­ti­na el 4 de junio de 1920.

El fac­tor de mayor sig­ni­fi­ca­ción en este país duran­te la pri­me­ra mitad del s. XX fue sin duda la difu­sión de la lla­ma­da “Escue­la de Tárre­ga”, jun­to con la pos­te­rior con­ver­sión casi masi­va de los gui­ta­rris­tas argen­ti­nos a dicha escue­la. Esto se debió fun­da­men­tal­men­te a dos fac­to­res: las visi­tas a Bue­nos Aires en giras de con­cier­tos de varios de los más afa­ma­dos dis­cí­pu­los de Tárre­ga, ya men­cio­na­das, y el que se esta­ble­cie­ra en el país el gui­ta­rris­ta cata­lán Domin­go Prat. Este peda­go­go cau­só una ver­da­de­ra revo­lu­ción en el medio local, has­ta el pun­to de que nume­ro­sos pro­fe­so­res que ya habían esta­ble­ci­do su aca­de­mia y que con­ta­ban con una repu­tación impor­tan­te con­cu­rrie­ron a sus cla­ses a apren­der esta nue­va téc­ni­ca que lle­ga­ba de Espa­ña. Entre sus dis­cí­pu­los se con­ta­ron Con­sue­lo Mallo López, María Espe­ran­za Pas­cual Navas, Anto­nio Sinó­po­li, León Vicen­te Gas­cón, Irma Hay­dée Peraz­zo y la céle­bre María Lui­sa Anido, quien tras­cen­dió al ámbi­to inte­ma­cio­nal.

Julio Sagre­ras fue uno de los pocos gui­ta­rris­tas loca­les que no con­des­cen­dió a estu­diar con Prat. No obs­tan­te, adop­tó la Escue­la de Tárre­ga y revi­só sus prin­ci­pios téc­ni­cos de acuer­do con esta nue­va ten­den­cia (Sagre­ras, 1922, Pre­fa­cio). En 1934 fun­dó la Aso­cia­ción Gui­ta­rrís­ti­ca Argen­ti­na, enti­dad de la que fue­ra el pri­mer pre­si­den­te. Esta ins­ti­tu­ción aglu­ti­nó a la mayor par­te de los gui­ta­rris­tas de enton­ces, edi­tó una revis­ta y reali­zó con­cier­tos sema­na­les duran­te más de trein­ta años, has­ta su diso­lu­ción hacia 1972–73.

El reper­to­rio fre­cuen­ta­do enton­ces mues­tra una deci­di­da pre­di­lec­ción por las trans­crip­cio­nes, fun­da­men­tal­men­te toma­das del reper­to­rio para piano clá­si­co y román­ti­co euro­peo. Poco era lo que se cono­cía en esa épo­ca del cor­pus ori­gi­nal del ins­tru­men­to, a excep­ción de la obra de Tárre­ga y algu­nas pági­nas céle­bres de Sor, Agua­do y Caru­lli. Así, un cono­ci­do ama­teur y colec­cio­nis­ta se lamen­ta­ba, hacia 1940, de que “nadie cul­ti­va hoy por sis­te­ma la escue­la de los gran­des gui­ta­rris­tas.

A lo sumo sus obras meno­res son un inci­den­te en el estu­dio y uso actua­les” (Tis­co­mia, 1948, 84). La pro­duc­ción local para gui­ta­rra de este perío­do es suma­men­te abun­dan­te, debi­da a más de noven­ta com­po­si­to­res. Entre éstos des­ta­ca el fenó­meno de los com­po­si­to­res-gui­ta­rris­tas (gui­ta­rris­tas sin for­ma­ción pro­fe­sio­nal como com­po­si­to­res que no obs­tan­te escri­ben para su ins­tru­men­to), que supe­ran el núme­ro de sesen­ta. La esté­ti­ca que pre­do­mi­na es el nacio­na­lis­mo, hallán­do­se ins­cri­tos en esta ten­den­cia auto­res tales como Abel Fleury, María Lui­sa Anido, Adol­fo Luna, Jus­to Mora­les, Anto­nio Sinó­po­li, Gilar­do Gilar­di y Jor­ge Gómez Cres­po. A este últi­mo per­te­ne­ce una obra para­dig­má­ti­ca del perío­do, Nor­te­ña. Den­tro de una línea que podría deno­mi­nar­se neo­rro­mán­ti­ca se enmar­ca la pro­duc­ción de cier­tos com­po­si­to­res que alcan­za­ron noto­rie­dad enton­ces, tales como Fede­ri­co Sprea­fi­co y Alfon­so Galluz­zo. Las ten­den­cias de reno­va­ción del len­gua­je que se encon­tra­ban ya pre­sen­tes en el ambien­te musi­cal argen­tino ape­nas roza­ron el medio gui­ta­rrís­ti­co, fun­da­men­tal­men­te a tra­vés del apor­te de Juan Car­los Paz, quien inclu­yó la gui­ta­rra eléc­tri­ca en el con­jun­to ins­tru­men­tal de Tres con­tra­pun­tos, y de Este­ban Eitler, quien com­pu­so obras para gui­ta­rra sola (Melan­co­lía, 1943; Sona­tí­na, 1942) y para con­jun­tos ins­tru­men­ta­les diver­sos que inclu­yen la gui­ta­rra (por ejem­plo Diver­ti­men­to 1943, para flau­tín, flau­ta, cla­ri­ne­te, cla­ri­ne­te bajo y gui­ta­rra, dedi­ca­da a Paz y estre­na­da en 1944).

La segun­da mitad del s. XX mues­tra un pano­ra­ma más com­ple­jo, en el que se super­po­nen diver­sos enfo­ques sobre el ins­tru­men­to y su reper­to­rio. En pri­mer lugar se evi­den­cia la con­ti­nui­dad de la Escue­la de Tarre­ga, man­te­ni­da a tra­vés de los dis­cí­pu­los de Prat y Anido. Entre los más cons­pi­cuos repre­sen­tan­tes de esta ten­den­cia se encuen­tra María Her­mi­nia Anto­la de Gómez Cres­po (1917), dis­cí­pu­la de Jus­to Mora­les y Con­sue­lo Mallo López (ambos a su vez dis­cí­pu­los de Prat), de gran tra­yec­to­ria como con­cer­tis­ta entre las déca­das de 1930 y 1950, y como docen­te duran­te la segun­da mitad del siglo. Por su par­te, den­tro de los dis­cí­pu­los de Anido des­ta­ca la figu­ra de María Isa­bel Sie­wers (1950). En segun­do lugar se encuen­tran las ten­den­cias reno­va­do­ras, sus­ten­ta­das por gui­ta­rris­tas que, par­tien­do de las pre­mi­sas vigen­tes duran­te la pri­me­ra mitad del siglo, las modi­fi­ca­ron y reela­bo­ra­ron, dan­do lugar a enfo­ques téc­ni­co-ins­tru­men­ta­les y de esti­lo nove­do­sos. Es el caso de Gra­cie­la Pom­po­nio (1926) y Jor­ge Mar­tí­nez Zára­te (1923–93) por una par­te, e Irma Cos­tan­zo (1937) por otra. Los espo­sos Mar­tí­nez Zára­te par­tie­ron de las ense­ñan­zas reci­bi­das en la cáte­dra de Gui­ta­rra del Con­ser­va­to­rio Nacio­nal de Músi­ca, enton­ces a car­go de Anido. En con­tra de las limi­ta­cio­nes téc­ni­cas y, sobre todo, musi­ca­les que impo­nía la apli­ca­ción a ultran­za de cier­tos prin­ci­pios supues­ta­men­te inmu­ta­bles (el “apo­yan­do”), e idén­ti­cos para todas las anato­mías (la carac­te­rís­ti­ca posi­ción de la mano dere­cha de los cul­to­res de la Escue­la Tárre­ga), Mar­tí­nez Zára­te pro­pug­nó la pre­do­mi­nan­cia de “la lógi­ca musi­cal sobre la gui­ta­rrís­ti­ca” (Plesch, 1993), eli­mi­nan­do el toque apo­ya­do de los arpe­gios, acor­des y tré­mo­los, los por­ta­men­ti, y toda otra con­ven­ción que no se corres­pon­die­ra con la musi­ca­li­dad intrín­se­ca de las obras. De una capa­ci­dad peda­gó­gi­ca inigua­la­da, la nómi­na de sus dis­cí­pu­los que inte­gran el mun­do inter­na­cio­nal de la gui­ta­rra es exten­sa, abar­can­do nom­bres como Rober­to Aus­sel, Emes­to Bitet­ti, Miguel Ángel Giro­llet, Raúl Mal­do­na­do, Rodol­fo Lahoz, Pablo Már­quez y Osval­do Pari­si, entre otros. Irma Cos­tan­zo, por su par­te, se for­mó ori­gi­nal­men­te con León Vicen­te Gas­cón, y reci­bió pos­te­rior­men­te las ense­ñan­zas de Abel Car­le­va­ro y Nar­ci­so Yepes. Su téc­ni­ca se orien­tó hacia la bús­que­da de una sono­ri­dad poten­te. Si bien retu­vo algu­nas carac­te­rís­ti­cas de la Escue­la Tarre­ga como su pre­di­lec­ción por el toque apo­ya­do, las empleó con un cri­te­rio musi­cal más estric­to. Entre sus dis­cí­pu­los más des­ta­ca­dos se encuen­tran Miguel Cha­rosky y Dolo­res Cos­to­yas.

Ade­más de Bue­nos Aires, exis­ten varios cen­tros gui­ta­rrís­ti­cos de impor­tan­cia en el inte­rior del país. Es el caso de las ciu­da­des de San­ta Fe y Rosa­rio, don­de a la labor rea­li­za­da duran­te la pri­me­ra mitad del siglo por Laly­ta Almi­rón, Celia Salo­món de Font y Nelly Esca­ray, se sumó, a par­tir de 1949, el accio­nar pro­gre­sis­ta de los espo­sos Mar­tí­nez Zára­te, quie­nes fue­ron pro­fe­so­res de la cáte­dra de Gui­ta­rra de la Escue­la de Músi­ca de la Uni­ver­si­dad Nacio­nal del Lito­ral has­ta 1968. En la pro­vin­cia de Entre Ríos, por su par­te, actúan Wal­ter Hein­ze, Héc­tor Farías, Eduar­do Elías Isaac y María Cris­ti­na Bal­par­da. En Men­do­za tuvo una deci­si­va influen­cia Gladys Andreoz­zi, cuya labor con­ti­núan Cris­ti­na Due­ñas y Cris­ti­na Cui­ti­ño.

Gran impor­tan­cia for­ma­ti­va tuvo el Semi­na­rio Inte­ma­cio­nal de Gui­ta­rra de Por­to Ale­gre (Bra­sil), coor­di­na­do duran­te varios años por Mar­tí­nez Zára­te, y que con­vo­ca­ba a pro­fe­so­res de diver­sas escue­las y ten­den­cias. Un sis­te­ma de becas per­mi­tió la asis­ten­cia de gran can­ti­dad de alum­nos argen­ti­nos. A par­tir de 1976 se rea­li­za­ron espo­rá­di­ca­men­te diver­sos semi­na­rios de gui­ta­rra en Argen­ti­na. El pri­me­ro fue el de Adro­gué, en 1976, diri­gi­do por Mar­tí­nez Zára­te. Siguie­ron los de Gue­rre­ro (1984), tam­bién diri­gi­do por Mar­tí­nez Zára­te; Bue­nos Aires (1986–87), coor­di­na­do por María Glo­ria Medo­ne y Daniel Cabrio; Los Cocos (1987–89), diri­gi­do por Sie­wers; el Semi­na­rio Nacio­nal de Gui­ta­rra de Vic­to­ria (Entre Ríos), coor­di­na­do por Bal­par­da, que se rea­li­za anual­men­te des­de 1991, y el Encuen­tro Inter­na­cio­nal de Gui­ta­rra, coor­di­na­do por Jor­ge Laban­ca, que se rea­li­za en Men­do­za des­de 1992 y que des­de 1993 lle­va el nom­bre de Jor­ge Mar­tí­nez Zára­te en home­na­je al maes­tro. Estos dos últi­mos semi­na­rios aspi­ran a man­te­ner una perio­di­ci­dad inin­te­rrum­pi­da.

El reper­to­rio fre­cuen­ta­do mues­tra el cam­bio regis­tra­do en mate­ria esti­lís­ti­ca y en el gus­to musi­cal del medio gui­ta­rris­ti­co local. Las trans­crip­cio­nes con­ti­núan tenien­do una pre­sen­cia impor­tan­te, pero han vira­do des­de el reper­to­rio para piano al de ins­tru­men­tos con­si­de­ra­dos de mayor com­pa­ti­bi­li­dad con la gui­ta­rra actual, tales como el laúd, la gui­ta­rra barro­ca y la vihue­la. A fina­les del s. XX se empe­zó a sen­tir la ten­den­cia gene­ra­li­za­da ya en el res­to del mun­do hacia la inter­pre­ta­ción de estos reper­to­rios con ins­tru­men­tos ori­gi­na­les o répli­cas, fun­da­men­tal­men­te a tra­vés del tra­ba­jo de Car­los Ravi­na, Dolo­res Cos­to­yas y Eduar­do Egüez. Den­tro del reper­to­rio ori­gi­nal, la pro­duc­ción local ha sido impor­tan­te y sig­ni­fi­ca­ti­va. Auto­res tales como Rober­to Caa­ma­ño, Alber­to Ginas­te­ra, Car­los Guas­ta­vino y Gerar­do Gan­di­ni han com­pues­to obras para gui­ta­rra, muchas de las cua­les for­man par­te del reper­to­rio inter­na­cio­nal del ins­tru­men­to. Entre ellas des­ta­can la Sona­ta op. 47 de Ginas­te­ra, las tres sona­tas para gui­ta­rra de Guas­ta­vino, el Con­cier­to para gui­ta­rra ampli­fi­ca­da y orques­ta de Caa­ma­ño, y el Con­cier­to para gui­ta­rra ampli­fi­ca­da, cin­ta y orques­ta de Gan­di­ni.

3. 2. En el ámbito rural criollo.

Duran­te la pri­me­ra mitad del s. XX fue cre­cien­do la popu­la­ri­dad de la gui­ta­rra en el cam­po. Tes­ti­mo­nio de ello fue la gran varie­dad de tem­ples que se uti­li­za­ban para eje­cu­tar diver­sos géne­ros fol­cló­ri­cos. Car­los Vega docu­men­tó en las déca­das de 1930 y 1940, en espe­cial en las zonas del cen­tro y este de Argen­ti­na, nume­ro­sas afi­na­cio­nes a las que se les apli­ca­ba nom­bres pecu­lia­res, entre las que se con­ta­ban: “por fal­so”, “por fal­so medio dos”, “por medio dos en fas”, “por medio tres” y “del dia­blo”. Con el correr de los años, la casi tota­li­dad de esas afi­na­cio­nes cayó en desuso. Aun­que con menor vita­li­dad, la gui­ta­rra se encuen­tra vigen­te vir­tual­men­te en todos los ámbi­tos geo­grá­fi­co-cul­tu­ra­les del país para la eje­cu­ción de músi­ca tra­di­cio­nal crio­lla, con excep­ción de la región de la Puna. En las pro­vin­cias de Jujuy y Sal­ta y par­tes de las de Tucu­mán y Cata­mar­ca, del ámbi­to noroes­te, así como en el sud­es­te de la pro­vin­cia de Tucu­mán y en las pro­vin­cias de San­tia­go del Este­ro y Cór­do­ba, del área cen­tral, for­ma par­te de las orques­tas cam­pe­si­nas jun­to con vio­lín y bom­bo o ban­do­neón y bom­bo, apor­tan­do el acom­pa­ña­mien­to rít­mi­co-armó­ni­co de las dan­zas que se inter­pre­tan: zam­bas, gatos y cha­ca­re­ras. Tam­bién acom­pa­ña, sola o en dúo, can­cio­nes crio­llas como la vida­la y el esti­lo. En la región del nor­des­te (pro­vin­cias de Entre Ríos, Corrien­tes y Misio­nes y par­tes de las de San­ta Fe, Cha­co y For­mo­sa) se une con el acor­deón y/o ban­do­neón y, excep­cio­nal­men­te, con el arpa y el con­tra­ba­jo, para eje­cu­tar géne­ros como el cha­ma­mé, la pol­ka, el ras­gui­do doble y el val­sea­do. En el ámbi­to pam­peano (pro­vin­cias de Bue­nos Aires y La Pam­pa y sur de la de San Luis), acom­pa­ña el can­to de milon­gas, esti­los y cifras como úni­co ins­tru­men­to. Final­men­te, en la zona cen­tro-oes­te (pro­vin­cias de San Juan y Men­do­za y gran par­te de las de San Luis y La Rio­ja) es don­de su desem­pe­ño adquie­re mayor relie­ve en la inter­pre­ta­ción de tona­das, val­ses, cue­cas y gatos. Se des­ta­can con­jun­tos de dos, tres y has­ta cua­tro gui­ta­rras, en los que uno de los eje­cu­tan­tes se desem­pe­ña como pri­mer gui­ta­rris­ta, pun­tean­do con púa o plec­tro pasa­jes suma­men­te ela­bo­ra­dos, ponien­do de relie­ve, muchas veces, su vir­tuo­sis­mo; otra de las gui­ta­rras de la agru­pa­ción se afi­na una cuar­ta jus­ta más gra­ve, desen­vol­vién­do­se como gui­ta­rrón, para acom­pa­ñar con ras­gueo el pun­teo de los otros inte­gran­tes.

3. 3. En el ámbito aborigen

Cabe men­cio­nar la gui­ta­rra de cin­co cuer­das de la etnia mbyá, de filia­ción gua­ra­ní, cuya rela­ción con las de los gra­ba­dos de 1705 es per­ti­nen­te. Se la lla­ma mba­ra­ká por exten­sión del tér­mino que desig­na al sona­je­ro de cala­ba­za. En los asen­ta­mien­tos de Argen­ti­na, el sona­je­ro, cuya impor­tan­cia como ins­tru­men­to sagra­do del hom­bre gua­ra­ní está sufi­cien­te­men­te pro­ba­da, ha sido des­pla­za­do gra­dual­men­te en los ritos tra­di­cio­na­les por esta gui­ta­rra, al pun­to que la mayor par­te de los mbyá ya no recuer­da el idió­fono. Ambos coexis­ten entre los mbyá de Bra­sil. El núme­ro de cuer­das y su afi­na­ción dis­tin­guen este ins­tru­men­to del adop­ta­do por los crio­llos. Los cla­vi­je­ros de los ejem­pla­res arte­sa­na­les anti­guos tenían cin­co ori­fi­cios para igual núme­ro de cla­vi­jas, dis­tri­bui­dos en dos pares enfi­la­dos y otro, más arri­ba, al cen­tro, que corres­pon­día a la cla­vi­ja de la ter­ce­ra cuer­da. Tam­bién pre­sen­ta­ban una pro­tu­be­ran­cia supe­rior para col­gar el ins­tru­men­to. Pos­te­rior­men­te, a imi­ta­ción de la gui­ta­rra de seis cuer­das, se le prac­ti­ca­ron seis ori­fi­cios, des­ti­nan­do uno para col­gar­lo. En eta­pas recien­tes es común que adquie­ran gui­ta­rras de fabri­ca­ción urba­na y reser­ven el lugar de la sex­ta cuer­da para la fun­ción ante­di­cha. Los datos his­tó­ri­cos sobre la gui­ta­rra de cin­co cuer­das sim­ples son poco explí­ci­tos; los esca­sos tes­ti­mo­nios exis­ten­tes ya han sido men­cio­na­dos. En cuan­to a la épo­ca de arri­bo a la zona y de apro­pia­ción por los mbyá, es una incóg­ni­ta difí­cil de deve­lar. Aun­que cono­cen muy bien las posi­bi­li­da­des téc­ni­cas de la gui­ta­rra, en su reper­to­rio tra­di­cio­nal de carác­ter sagra­do, espe­cial­men­te cuan­do la eje­cu­ta el líder reli­gio­so o su auxi­liar, se ras­guean las cuer­das al aire y se la sos­tie­ne en posi­ción ver­ti­cal, pues su fun­ción es fun­da­men­tal­men­te rít­mi­ca. En este caso, una afi­na­ción tipo sería: Do#4, La3, Mi4, La3, y Mi3. Para acom­pa­ñar las dan­zas que se rea­li­zan delan­te del recin­to en el que se desa­rro­llan los ritua­les y que pre­ce­den a éstos, la cuar­ta cuer­da no repi­te la afi­na­ción de la segun­da, pues se afi­na un tono más arri­ba (Si3) y se alter­na el ras­gueo de las cuer­das al aire con el ras­gueo de algu­nos acor­des. En algu­nas dan­zas poco habi­tua­les tam­bién se uti­li­za el pun­teo, aun­que limi­ta­da­men­te. La afi­na­ción pue­de variar entre una y otra aldea, pero la rela­ción inter­vá­li­ca es siem­pre la mis­ma den­tro de cada una de las fun­cio­nes des­cri­tas.

Fue­ra de este caso pecu­liar, la gui­ta­rra no ha for­ma­do par­te de las prác­ti­cas musi­ca­les de los abo­rí­ge­nes de Argen­ti­na. No obs­tan­te, des­de hace déca­das ocu­rren apro­pia­cio­nes de dan­zas y can­cio­nes del reper­to­rio nati­vis­ta, inclu­so de paí­ses limí­tro­fes, por par­te de jóve­nes de algu­nas etnias (toba y mbyá, por ejem­plo) que gus­tan de músi­cas con gui­ta­rra que se pro­pa­lan por radio, o que apren­den de los crio­llos en cir­cuns­tan­cias de vecin­dad o de tra­ba­jo com­par­ti­do, sin que ello haya influi­do en sus reper­to­rios tra­di­cio­na­les. El cam­bio impor­tan­te se pro­du­ce con la inclu­sión del cor­dó­fono en los ritua­les de raíz pen­te­cos­tal del área cha­que­ña, que adqui­rie­ron per­ma­nen­cia con la crea­ción de la Igle­sia Evan­gé­li­ca Uni­da por los toba, adop­ta­da des­pués por los mata­co o wichí. En estos ritua­les, resul­tan­tes de la sus­ti­tu­ción ideo­ló­gi­co-reli­gio­sa y, por ende, musi­cal que impul­sa­ron las orga­ni­za­cio­nes pro­tes­tan­tes, la gui­ta­rra y el bom­bo pasa­ron a cons­ti­tuir­se en ins­tru­men­tos bási­cos de los mis­mos, con los que se eje­cu­tan géne­ros musi­ca­les del reper­to­rio rural crio­llo con letras de con­te­ni­do reli­gio­so. Véa­se ARGENTINA. I.