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por Juan Gui­ller­mo Con­tre­ras. Dic­cio­na­rio de la Músi­ca Espa­ño­la e His­pa­no­ame­ri­ca­na. 1999–2002.

1. Guitarra de golpe

Cor­dó­fono de cue­llo o bra­zo de cin­co órde­nes sen­ci­llos. Ins­tru­men­to her­ma­na­do genea­ló­gi­ca­men­te con varios cor­dó­fo­nos tra­di­cio­na­les deno­mi­na­dos gené­ri­ca­men­te jara­nas, cuyos orí­ge­nes se remon­tan a los ins­tru­men­tos traí­dos por los espa­ño­les duran­te la Colo­nia. Su caja de reso­nan­cia ‑aros o cos­ti­llas y fon­do­se cons­tru­ye en su mayo­ría de cedro rojo o de cao­ba; su tapa, con una boca cir­cu­lar, es inva­ria­ble­men­te cons­trui­da de rabe­le­ro, jedion­di­llo o taco­te (made­ra blan­ca o ama­ri­llen­ta suma­men­te lige­ra). Su puen­te sue­le ser de la mis­ma made­ra que su caja o su bra­zo y cla­vi­je­ro. El cla­vi­je­ro, bra­zo y zope o tacón sue­len ser cons­trui­dos, en su for­ma tra­di­cio­nal, de una sola pie­za de paro­ta, cao­ba o cedro rojo, empe­ro no es extra­ño encon­trar estas par­tes ensam­bla­das de varios tro­zos de made­ra. El cla­vi­je­ro, cabe­za o pal­ma cuen­ta con un cope­te o cres­ta y con cala­dos que le dan un par­ti­cu­lar encan­to al ins­tru­men­to, que han favo­re­ci­do que éste con­ser­ve el sis­te­ma de ten­sión para sus cuer­das median­te cla­vi­jas de made­ra dura. Su dia­pa­són tam­bién sue­le estar cons­ti­tui­do de algún tipo de made­ra dura; éste, sobre­pues­to al bra­zo o cue­llo y una par­te de la tapa, tie­ne incrus­ta­dos nor­mal­men­te doce tras­tes, tras­tos, o barras de hue­so o made­ra; de mane­ra tra­di­cio­nal los tres pri­me­ros tras­tes son más grue­sos y refor­za­dos que los demás. La ceji­lla sue­le estar manu­fac­tu­ra­da de made­ra dura o de hue­so.

Terminología

Exis­ten varios nom­bres con que se iden­ti­fi­ca a este ins­tru­men­to en dife­ren­tes loca­li­da­des. La pre­sen­cia de tal varie­dad deri­vó de dife­ren­tes razo­nes: los dis­tin­tos tipos de made­ra emplea­dos para la cons­truc­ción de sus aros y el fon­do (mien­tras en algu­nos luga­res como Coal­co­mán, Michoa­cán, se cons­truían en su tota­li­dad de rabe­le­ro ‑gui­ta­rra blan­caen otros como Apatzin­gán, Michoa­cán, de cedro rojo, cao­ba u otra made­ra colo­ra­da más dura como el gra­na­di­llo ‑gui­ta­rra colo­ra­da-); de igual for­ma influ­yó el nom­bre de algún lugar de afa­ma­da eje­cu­ción o cons­truc­ción (gui­ta­rra pla­ne­ca y gui­ta­rra tux­pe­ca); tam­bién su for­ma dee­je­cu­ción ‑gui­ta­rra de gol­pe-; o sus ras­gos gene­ra­les ‑jara­na-; su núme­ro de órde­nes ‑gui­ta­rra quinta‑, y por diver­sas razo­nes ‑gui­ta­rra escobera‑_ Sin embar­go, los nom­bres más amplia­men­te difun­di­dos son sin duda los de gui­ta­rra de gol­pe y gui­ta­rra colo­ra­da. El dar sobre­nom­bre a cor­dó­fo­nos tra­di­cio­na­les de bra­zo reco­no­ci­dos anti­gua­men­te como gui­ta­rras sur­gió como una nece­si­dad de dife­ren­ciar las ver­sio­nes loca­les de la gui­ta­rra sex­ta que empe­zó a popu­la­ri­zar­se a fines del s. XIX.

Aspectos constructivos

Las téc­ni­cas de cons­truc­ción y mate­ria­les usa­dos para la manu­fac­tu­ra de este cor­dó­fono res­pon­den en su mayo­ría a anti­guos con­cep­tos de dife­ren­te ori­gen (euro­peo, afri­cano y pre­co­lom­bino), todo lo cual defi­nió una lau­de­ría regio­nal. Las cuer­das del ins­tru­men­to eran manu­fac­tu­ra­das ori­gi­nal­men­te de tri­pa de ani­ma­les. A prin­ci­pios del s. XX se empe­zó a expe­ri­men­tar la suplan­ta­ción de las cuer­das ani­ma­les por sin­té­ti­cas. La mayo­ría de los mate­ria­les uti­li­za­dos para la manu­fac­tu­ra del cuer­po de la gui­ta­rra de gol­pe son saca­dos y pro­ce­sa­dos local­men­te. La tapa del ins­tru­men­to, por lo común cons­trui­da de dos hojas pega­das, logra su gran sono­ri­dad tan­to por las cua­li­da­des de la made­ra como por­que no cuen­ta con estruc­tu­ras inter­nas deba­jo del puen­te; sus úni­cos refuer­zos inter­nos los cons­ti­tu­yen dos barras o hua­no­cuas. En rela­ción con la caja de reso­nan­cia exis­ten algu­nas varian­tes en las tec­ni­cas de cons­truc­ción emplea­das. El fon­do, de una o dos par­tes, en algu­nas regio­nes es plano y en otras se abom­ba lige­ra­men­te gra­cias a una cur­va tra­ba­ja­da ex pro­fe­so en las barras inter­nas o hua­no­cuas que le dan soli­dez. Los aros son tra­ba­ja­dos en dos tablas de made­ra. El puen­te era anti­gua­men­te labra­do con algu­nos moti­vos orgá­ni­cos en sus extre­mos, pero ya cuen­ta sólo con algu­nos rebor­des redon­dea­dos y los lados des­va­ne­ci­dos en bus­ca de mejor sono­ri­dad. Las cla­vi­jas están común­men­te talla­das a mano en made­ras duras. Entre las made­ras más uti­li­za­das para ela­bo­rar los tras­tes o barras están el limon­ci­llo y el otate.Entre las anti­guas for­mas de deco­rar la gui­ta­rra de gol­pe se encuen­tran el raya­do sua­ve de la peri­fe­ria de la tapa y alre­de­do­res de la boca; el piro­gra­ba­do; el tara­ceo de con­cha de abu­lón, madre-per­la o nácar o made­ras de gran colo­ri­do; la incrus­ta­ción de hilos (deli­ca­dos lis­to­nes de made­ras de colo­res), yar­das (lis­to­nes de peque­ños tro­zos entre­ve­ra­dos de made­ra cla­ra y oscu­ra) y rose­tas (ador­nos pre­fa­bri­ca­dos de made­ras de dis­tin­tos colo­res, para incrus­tar alre­de­dor de las bocas) y, por últi­mo una varian­te que con­sis­te en la apli­ca­ción de un file­te rebor­dea­do sobre­pues­to en las unio­nes de la tapa y el fon­do con los aros, en dos colo­res de made­ra, esti­lo que al pare­cer se ini­ció duran­te el pri­mer cuar­to del s. XX en imi­ta­ción a la vihue­la. En rela­ción con los bami­ces es intere­san­te resal­tar el uso común entre los cons­truc­to­res de esta gui­ta­rra del tér­mino maque para refe­rir­se al bar­niz, y del ver­bo maquear en lugar de bar­ni­zar. Estos tér­mi­nos se rela­cio­nan con un anti­guo con­cep­to de raí­ces orien­ta­les que tuvo para­le­lis­mos con recur­sos emplea­dos por cul­tu­ras pre­co­lom­bi­nas; el inter­cam­bio cul­tu­ral que reali­zó la Nao de Chi­na entre Amé­ri­ca y Asia, así como las téc­ni­cas orien­ta­les que apren­die­ron los misio­ne­ros espa­ño­les en Asia y que des­pués incul­ca­ron en Amé­ri­ca, pro­pi­cia­ron la difu­sión de estas téc­ni­cas y con­cep­tos.

Función musical

La gui­ta­rra de gol­pe nació y se ha desa­rro­lla­do en agru­pa­cio­nes tra­di­cio­na­les del occi­den­te de Méxi­co, prin­ci­pal­men­te de Coli­ma, Michoa­cán y Jalis­co. Aun­que con algu­nas par­ti­cu­la­ri­da­des, estas agru­pa­cio­nes se rela­cio­nan con los gru­pos de maria­chis, los con­jun­tos de arpa gran­de y los con­jun­tos de tam­bo­ra o de ange­li­tos. En todos ellos la gui­ta­rra ha ejer­ci­do las fun­cio­nes de ins­tru­men­to acom­pa­ñan­te. Exis­ten dos afi­na­cio­nes popu­la­res para este cor­dó­fono; cada una es par­ti­cu­lar y exclu­si­va de una subre­gión, y no sue­len com­bi­nar­se; se reco­no­cen como de Do y de Sol: una desa­rro­lla­da en los con­jun­tos de arpa del sur de Jalis­co, de Coli­ma y sus lími­tes con Michoa­cán, y la otra en la región pla­ne­ca, en Michoa­cán. La mayo­ría de las veces estos ins­tru­men­tos sue­len afi­nar­se medio tono por deba­jo del sis­te­ma tem­pe­ra­do con­ven­cio­nal. Se eje­cu­ta tam­bién reper­to­rio en otras tona­li­da­des, ade­más de las carac­te­rís­ti­cas modu­la­cio­nes en los géne­ros regio­na­les como el son y el jara­be. En sus afi­na­cio­nes se esta­ble­ce una inten­ción armó­ni­ca más que meló­di­ca, dado que el ins­tru­men­to está con­ce­bi­do para que su eje­cu­ción pro­duz­ca acor­des cerra­dos, por medio de ras­gueos o gol­pes. Si bien su afi­na­ción está con­cep­tual­men­te esta­ble­ci­da por inter­va­los de cua­nas y ter­ce­ras, a dife­ren­cia de los ins­tru­men­tos con­ce­bi­dos para el pun­teo, no se sigue la pro­gre­sión ascen­den­te estric­ta, y a par­tir de la ter­ce­ra cuer­da u orden se sue­le afi­nar una octa­va por deba­jo.

La for­ma más anti­gua de eje­cu­tar la gui­ta­rra de gol­pe es rica tan­to por los des­man­gues de la mano izquier­da a lo lar­go del dia­pa­són como por los máni­cos de la mano dere­cha (cam­bios rít­mi­cos entre com­pa­ses de dos y tres tiem­pos, tri­nos, redo­bles y gol­pes apa­ga­dos) que van acen­tuan­do par­tes espe­cí­fi­cas de la melo­día, o desa­rro­llan­do con un sen­ti­do con­tra­pun­tís­ti­co otras pro­po­si­cio­nes. La for­ma de eje­cu­ción anti­gua sólo ha per­ma­ne­ci­do en luga­res más o menos ais­la­dos, en pobla­cio­nes espe­cí­fi­cas como Cupuán de Río, El Lin­de­ro y Chu­ru­mu­co, cer­ca­nas a la cuen­ca del río Bal­sas, mien­tras que en el res­to de la región su eje­cu­ción ha ten­di­do a estan­da­ri­zar­se en una base rít­mi­ca menos libre; esto se debió sobre todo a la incor­po­ra­ción de la vihue­la en algu­nos gru­pos, y a ello se agre­gó la incor­po­ra­ción del repe­no­rio comer­cial de otras regio­nes. Los anti­guos máni­cos de la mano dere­cha y des­man­gues de la izquier­da, a par­tir dein­ver­sio­nes y acor­des com­pues­tos con pos­te­rio­ri­dad casi no se usan; el acom­pa­ña­mien­to de esa músi­ca se basa por lo gene­ral en los acor­des con­ven­cio­na­les de tría­da de esca­las dia­tó­ni­cas, con el uso de sep­ti­ma sólo para el acor­de de domi­nan­te.

Según la opi­nión y for­ma de eje­cu­ción de vie­jos músi­cos jara­ne­ros como Andrés Hua­to de Chu­ru­mu­co y Chu­chi Cama­cho de Cupuán de Río, la for­ma de eje­cu­ción a fina­les del s. XX de la jara­na 0 gui­ta­rra de gol­pe hace al ins­tru­men­to depen­dien­te de los demás. Al agre­gar otro ins­tru­men­to, se ten­dió a la sim­pli­fi­ca­ción de la eje­cu­ción y a la estan­da­ri­za­ción delos ejem­plos de cada géne­ro, e inclu­so entre un géne­ro y otro. La afi­na­ción se ha veni­do subien­do en bús­que­da de un mayor volu­men en los ins­tru­men­tos; esto oca­sio­na que los fal­se­tes acos­tum­bra­dos a modo de estri­bi­llo o jara­neo, que­den tan altos que ten­gan que can­tar­se a menu­do una octa­va por deba­jo de lo acos­tum­bra­do, lo que des­vir­túa su for­ma ori­gi­nal de eje­cu­ción. Por otro lado, tam­bién la des­vin­cu­la­ción de la gui­ta­rra con ele­men­tos del even­to cul­tu­ral en que se desen­vol­vían ori­gi­nal­men­te ha pro­vo­ca­do muchas de sus trans­for­ma­cio­nes; la fies­ta comu­nal y el bai­le mar­ca­ban el tiem­po y las par­tes de los géne­ros y no deja­ban que los músi­cos se ace­le­ra­ran, por lo que, y en una ten­den­cia al menor esfuer­zo, mayor volu­men y pro­ve­cho eco­nó­mi­co, los músi­cos han ten­di­do a ace­le­rar el tem­po, tem­plar más alto los ins­tru­men­tos y sim­pli­fi­car y acor­tar los ejem­plos musi­ca­les; todo ello pro­vo­ca a su vez una pro­gre­si­va des­vin­cu­la­ción del bai­le, que no se pue­dan eje­cu­tar ade­cua­da­men­te en esas con­di­cio­nes los redo­bles y cam­bios rít­mi­cos que anti­gua­men­te se prac­ti­ca­ban, y que éstos resul­ten prác­ti­ca­men­te impo­si­bles a la velo­ci­dad en que se toca la músi­ca.

Función social

Si bien algu­nas agru­pa­cio­nes como las de maria­chi y las de arpa gran­de se han desen­vuel­to prin­ci­pal­men­te en fies­tas popu­la­res, ferias, cele­bra­cio­nes fami­lia­res y can­ti­nas, y tam­bién en algu­nas cele­bra­cio­nes de carác­ter reli­gio­so como las fun­cio­nes (man­das de músi­ca y dan­za ante un altar fami­liar), vela­to­rios de adul­tos o de ange­li­tos, maña­ni­tas y otras, no es extra­ño que agru­pa­cio­nes como las de tam­bo­ra, en algún momen­to acom­pa­ñen con músi­ca pro­fa­na en una fies­ta fami­liar. Este uni­ver­so social oca­sio­nó una gran diver­si­dad de géne­ros musi­co­dan­za­rios que des­afor­tu­na­da­men­te está cayen­do en desuso. Asi­mis­mo, la per­di­da de los ele­men­tos socia­les en que se desen­vol­vía la músi­ca eje­cu­ta­da con la gui­ta­rra de gol­pe, como el bai­le, oca­sio­na la pér­di­da de una serie de carac­te­rís­ti­cas ori­gi­na­les que daban razón a la exis­ten­cia de una varie­dad de géne­ros, que tien­den a estan­da­ri­zar­se, sim­pli­fi­car­se y ace­le­rar­se.

Repertorio

La for­ma anti­gua de eje­cu­ción de la gui­ta­rra de gol­pe tie­ne carac­te­rís­ti­cas par­ti­cu­la­res que, ade­más de per­mi­tir­le inter­re­la­cio­nar­se de mane­ra rica y vigo­ro­sa con los demás ins­tru­men­tos del con­jun­to, le per­mi­te desen­vol­ver­se sola, de for­ma no menos bri­llan­te. En el son, por ejem­plo, los des­man­gues a lo lar­go del dia­pa­són tien­den por medio de inver­sio­nes y acor­des de paso a pro­du­cir el tema meló­di­co de cada ejem­plo, a su vez que a rea­li­zar algu­nas figu­ras con­tra­pun­tís­ti­cas al can­to, lo que lle­na la base armó­ni­ca de mane­ra lúci­da, tan­to en el inte­rior del con­jun­to como en carác­ter de ins­tru­men­to solis­ta. Seme­jan­te sería el caso en el acom­pa­ña­mien­to de la ver­sión de can­ción regio­nal desa­rro­lla­da en la región pla­ne­ca, “can­ción cha­ra­pe­ra, cha­ra­pea­da, mon­te­ra o des­mon­te­ra”. El acom­pa­ña­mien­to en este géne­ro en su fon­na ori­gi­nal tie­ne muchos ador­nos rít­mi­cos a tiem­po, a par­tir de cam­bios de com­pás y tri­nos que mar­can el ini­cio o la con­clu­sión de las coplas o caden­cias; con el tiem­po, la eje­cu­ción de este géne­ro y algu­nos similares(como el corri­do y la valo­na) ha ten­di­do a estan­da­ri­zar­se con gol­pes que mar­can el con­tra­tiem­po; no está de más resal­tar la corres­pon­den­cia que tie­ne esta moda­li­dad con las influen­cias gene­ra­das por las can­cio­nes ran­che­ras: con­tra­tiem­pos en un osti­na­to que sólo de mane­ra even­tual es irrum­pi­do por un redo­ble, deno­mi­na­do popu­lar­men­te con la ono­ma­to­pe­ya “tachún”. En otros géne­ros como el jara­be, en los que anti­gua­men­te la eje­cu­ción de la gui­ta­rra de gol­pe era mucho más varia­da, tam­bién está ten­dien­do a estan­da­ri­zar­se.

Aspectos históricos

Con los sol­da­dos pri­me­ro y los misio­ne­ros des­pués, se intro­du­jo en este terri­to­rio des­de el s. XVI un sin­nú­me­ro de ins­tru­men­tos musi­ca­les, entre los cua­les los cor­dó­fo­nos resul­ta­ron suma­men­te atrac­ti­vos a los indí­ge­nas mesoa­me­ri­ca­nos. La gui­ta­rra de gol­pe o jara­na tie­ne su ori­gen en la yux­ta­po­si­ción de dos varian­tes de gui­ta­rra. En su pro­ce­so de adap­ta­ción en la región de Occi­den­te com­bi­nó carac­te­rís­ti­cas de ambas varian­tes, como la uti­li­za­ción de las cla­vi­jas de made­ra, la cres­ta y los cala­dos en el cabe­zal, la uti­li­za­ción de cuer­das, y en gene­ral las pro­por­cio­nes de su cuer­po, de la gui­ta­rra traí­da duran­te la Colo­nia, y el con­tar con doce tras­tes a lo lar­go de su dia­pa­són de las gui­ta­rras de fina­les del s. XVIII. La con­fi­gu­ra­ción en gene­ral de la gui­ta­rra de gol­pe y su núme­ro de órde­nes de cuer­das hacen supo­ner que des­cien­de de la ver­sión anti­gua de gui­ta­rra tiple o dis­can­te, aun­que sus dimen­sio­nes corres­pon­den a la ver­sión de gui­ta­rra tenor, por lo que la gui­ta­rra de gol­pe pudie­ra cons­ti­tuir un híbri­do o esla­bón entre ambas varian­tes, o una ver­sión regio­nal más gran­de; esto últi­mo se refuer­za con refe­ren­cias de vie­jos músi­cos de la región, muchos de los cua­les dicen recor­dar haber vis­to u oído que las ante­rio­res gui­ta­rras de gol­pe eran de meno­res dimen­sio­nes que la actual, y que has­ta prin­ci­pios del s. XX ten­dió a ser cons­trui­da de mayor tama­ño, de mane­ra seme­jan­te a otros ins­tru­men­tos de la zona como el arpa y la vihue­la. Las for­mas de eje­cu­ción en este cor­dó­fono deri­va­ron de dos con­cep­tos dife­ren­tes: uno rela­cio­na­do con anti­guas for­mas de eje­cu­ción de la gui­ta­rra espa­ño­la, y otro más recien­te influi­do duran­te la déca­da de 1930 por la amplia difu­sión de los maria­chis. El con­cep­to anti­guo per­ma­ne­ció más o menos homo­gé­neo has­ta fines de la Colo­nia, pero al con­so­li­dar­se la inde­pen­den­cia Csta for­ma de eje­cu­ción se diver­si­fi­có. En ese perío­do deci­mo­nó­ni­co, los com­po­nen­tes cul­tu­ra­les de cada región influ­ye­ron de mane­ra más acti­va en los esti­los regio­na­les. En la región pla­ne­ca, don­de se ha prac­ti­ca­do mucho la eje­cu­ción de este ins­tru­men­to, se agre­ga­ron ras­gos y con­cep­tos musi­ca­les de las cul­tu­ras indí­ge­na y afro­mes­ti­za. En con­clu­sión pue­de decir­se que es lamen­ta­ble sen­tir que las trans­for­ma­cio­nes en la gui­ta­rra de gol­pe, colo­ra­da o jara­na, estén resul­tan­do des­fa­vo­ra­bles; de todas for­mas, no es esta una per­di­da total, dado que por un lado viven toda­vía algu­nos eje­cu­tan­tes que recuer­dan los esti­los anti­guos, y se ha podi­do regis­trar y gra­bar a varios de estos eje­cu­tan­tes, inclu­so a algu­nos músi­cos legen­da­rios que des­afor­tu­na­da­men­te han muer­to, lo que por lo menos cons­ti­tu­ye un tes­ti­mo­nio.

Dispersión geográfica

La pre­sen­cia de la gui­ta­rra de gol­pe en los con­jun­tos de arpa gran­de y en los maria­chis ha per­mi­ti­do la difu­sión del ins­tru­men­to. Debi­do a la amplia difu­sión del maria­chi, la gui­ta­rra colo­ra­da se pue­de ver eje­cu­ta­da en cual­quier par­te de Méxi­co, inclu­so del extran­je­ro, de mane­ra inde­pen­dien­te a la región en que por lo gene­ral se ha eje­cu­ta­do y cons­trui­do. Véa­se MARIACHI.

2. Huapanguera

Espe­cie de gui­ta­rra difun­di­da en la región de la Huas­te­ca (por­cio­nes de los esta­dos de Hidal­go, Gua­na­jua­to, Que­ré­ta­ro, San Luis Poto­sí, Pue­bla y Vera­cruz). Cor­dó­fono de cin­co órde­nes de cuer­das (sen­ci­llas o dobles): sus prin­ci­pa­les varian­tes radi­can en el tipo o com­bi­na­ción de cor­dó­fono que se rela­cio­nan de algu­na mane­ra con sus carac­te­rís­ti­cas mor­fo­ló­gi­cas y con el con­tex­to en que se desen­vuel­ve: gui­ta­rra hua­pan­gue­ra o gua­pan­gue­ra, gui­ta­rra quin­ta, quin­ta hua­pan­gue­ra o gua­pan­gue­ra y quin­ta; por ejem­plo el nom­bre gui­ta­rra tie­ne que ver con su con­fi­gu­ra­ción, el tér­mino quin­ta con su núme­ro de órde­nes, y la pala­bra hua­pan­gue­ra o gua­pan­gue­ra con su con­tex­to más común, la fies­ta por anto­no­ma­sia en la huas­te­ca: el hua­pan­go.

La hua­pan­gue­ra sue­le manu­fac­tu­rar­se prin­ci­pal­men­te de cedro rojo, al igual que los demás ins­tru­men­tos musi­ca­les de la tra­di­ción huas­te­ca. Mien­tras algu­nos cons­truc­to­res emplean la made­ra de un mis­mo tablón para la ela­bo­ra­ción de todas las par­tes de este cor­dó­fono (bra­zo, cla­vi­je­ro, cla­vi­jas, tapa, fon­do, aros o cos­ti­lla, puen­te, barras y tui­nos), otros selec­cio­nan made­ra del albu­ra del tron­co para la tapa y del dura­men para las demás par­tes, y otros más pre­fie­ren uti­li­zar made­ra vie­ja. Las téc­ni­cas de cons­truc­ción emplea­das en la hua­pan­gue­ra seme­jan a las de la gui­ta­rra espa­ño­la: un dis­tin­ti­vo en la con­fi­gu­ra­ción de la hua­pan­gue­ra son las dife­ren­tes figu­ras que tallan en los extre­mos del puen­te: cue­mos de res, ser­pien­tes, colas de pes­ca­do, pes­ca­dos, y otras. Aun­que en las últi­mas déca­das del s. XX se difun­dió el uso de maqui­na­ria en este ins­tru­men­to, sigue sien­do pre­pon­de­ran­te el empleo de cla­vi­jas de made­ra. Sus aca­ba­dos más comu­nes sue­len ser gre­cas en las ori­llas de la tapa y la boca, y un bami­za­do del­ga­do con goma laca. Hay cons­truc­to­res que, en vez de piro­gra­ba­dos, apli­can tara­ceas o incrus­ta­cio­nes de made­ras de dis­tin­tos colo­res y/0 de con­cha mari­na; asi­mis­mo algu­nos cons­truc­to­res, o los mis­mos músi­cos, sue­len deco­rar el ins­tru­men­to con micas toma­so­la­das de vivos colo­res, con silue­tas orgá­ni­cas rela­cio­na­das en oca­sio­nes con la con­fi­gu­ra­ción del puen­te, que pegan en la tapa y sobre el dia­pa­són a modo de pro­tec­to­res. Anti­gua­men­te la hua­pan­gue­ra se encor­da­ba con cuer­das de tri­pa en unos luga­res y de metal en otros, pero ya se le adap­tan las cuer­das de nai­lon de la gui­ta­rra Sex­ta.

Su afi­na­ción varía tan sólo por el índi­ce en que se ten­se cada orden (Sol, Re, Sol, Si y Mi); por ejem­plo los órde­nes cuar­to, ter­ce­ro y segun­do sue­len afi­nar­se en el mis­mo índi­ce que los órde­nes corres­pon­dien­tes de la gui­ta­rra espa­ño­la, mien­tras que el pri­me­ro en unos casos se afi­na tam­bién en el índi­ce corres­pon­dien­te, y en otros una octa­va aba­jo, e igual­men­te con res­pec­to a los órde­nes dobles. Mien­tras en unas ver­sio­nes se afi­nan al uní­sono, en otras se afi­nan octa­va­das, y en otras más con unos órde­nes al uní­sono y otros octa­va­dos en un mis­mo ins­tru­men­to; el tipo de encor­da­du­ra modi­fi­ca el tim­bre en el ins­tru­men­to, e inclu­so da la sen­sa­ción de modi­fi­car tam­bién la tesi­tu­ra. Por otro lado, hay ten­den­cia entre los músi­cos cam­pe­si­nos de la Huas­te­ca a afi­nar medio tono por deba­jo del tem­pe­ra­do actual. Sobre este fenó­meno vale la pena hacer algu­nas refle­xio­nes: una, res­pec­to al hecho de que exis­te ver­da­de­ra­men­te esta­ble­ci­do un gus­to por la sono­ri­dad de la hua­pan­gue­ra con las cuer­das menos ten­sas que en la gui­ta­rra clá­si­ca, de la que adap­ta sus cuer­das en la actua­li­dad; otra, que aun­que se ha resuel­to una digi­ta­ción “ade­cua­da” en la hua­pan­gue­ra para poder eje­cu­tar­la en cual­quier tona­li­dad, exis­te una evi­den­te pre­fe­ren­cia por la sono­ri­dad y la cohe­ren­te digi­ta­ción en el ins­tru­men­to en unos tonos, sobre todo en lo con­cer­nien­te a la eje­cu­ción de géne­ros tra­di­cio­na­les; como ha suce­di­do en otros ins­tru­men­tos del mun­do que, si bien pue­den tocar­se en cual­quier tona­li­dad, lla­ma la aten­ción la natu­ra­li­dad con que sue­nan y pue­den eje­cu­tar­se en unos tonos en com­pa­ra­ción con la alta difi­cul­tad y pobre sono­ri­dad de otros. La segun­da refle­xión se refie­re a la inter­de­pen­den­cia de fac­to­res con que se depu­ró la hua­pan­gue­ra: la afi­na­ción y las téc­ni­cas de eje­cu­ción apli­ca­das a géne­ros y tona­li­da­des espe­cí­fi­cas, y la tesi­tu­ra lími­te del can­to en fal­se­te. En este sen­ti­do el con­cep­to de afi­na­ción entre los eje­cu­tan­tes de hua­pan­gue­ra (hua­pan­gue­ros) tie­ne sen­ti­do inter­vá­li­co; por ello los músi­cos regio­na­les apli­can una ter­mi­no­lo­gía de tona­li­da­des de acuer­do con la digi­ta­ción en sus ins­tru­men­tos y no con el soni­do que corres­pon­de­ría al tem­pe­ra­men­to (por ejem­plo, aun­que toca­ran en una tona­li­dad de Si, ésta pue­de deno­mi­nar­se y ser digi­ta­da en el ins­tru­men­to como si fue­ra la de Do). La hua­pan­gue­ra par­ti­ci­pa en dife­ren­tes agru­pa­cio­nes: trío huas­te­co (vio­lín, jara­na huas­te­ca y hua­pan­gue­ra), con­jun­to arri­be­ño (dos vio­li­nes, vihue­la y hua­pan­gue­ra o gui­ta­rra sex­ta) y dife­ren­tes agru­pa­cio­nes encar­ga­das de acom­pa­ñar dan­zas (vio­lín y hua­pan­gue­ra, vio­lín, tzen­tzén y hua­pan­gue­ra). Su eje­cu­ción se basa prin­ci­pal­men­te en ras­gueos o máni­cos acen­tua­dos a con­tra­tiem­po; empe­ro, en un área que com­par­te por­cio­nes de los esta­dos de Vera­cruz y de San Luis Poto­sí, se le sue­le pun­tear tam­bién; se efec­túan moti­vos, entre­ve­ra­dos con los ras­gueos, de carác­ter con­tra­pun­tís­ti­co con res­pec­to al ins­tru­men­to meló­di­co del con­jun­to (gene­ral­men­te el vio­lín). Si bien es cier­to que el hua­pan­go es un con­tex­to en el cual se sue­le desen­vol­ver la hua­pan­gue­ra, no es esta fies­ta homo génea en toda la región; tie­ne dife­ren­tes mati­ces tan­to por el sen­ti­do reli­gio­so o pro­fano que le dé razón, como por las dife­ren­tes con­no­ta­cio­nes deri­va­das de la plu­ra­li­dad étni­ca que habi­ta la Huas­te­ca: ade­más, el hua­pan­go no es el úni­co even­to impor­tan­te en el que se toca la hua­pan­gue­ra, pues tam­bién se hace en otras cele­bra­cio­nes y ritos como los ange­li­tos, el xan­to­lo o fies­ta del Día de muer­tos, el Cama­val, las fies­tas patro­na­les y las topa­das, entre otras. La hua­pan­gue­ra, jun­to con otros ins­tru­men­tos musi­ca­les de la Huas­te­ca, par­ti­ci­pa en un par­ti­cu­lar fenó­meno reli­gio­so entre nahuas y huax­te­cos: des­pués de haber sido ini­cia­da median­te su eje­cu­ción en algu­nos even­tos, la hua­pan­gue­ra se con­vie­ne en un obje­to mági­co del cual se pue­den extraer pode­res cura­ti­vos; el ins­tru­men­to en esta cir­cuns­tan­cia pue­de con­ver­tir­se ade­más en una espe­cie de ofren­da espe­cial, por lo que pue­de en un momen­to dado depo­si­tar­se en luga­res sagra­dos. De la diver­si­dad de con­tex­tos cul­tu­ra­les en que se eje­cu­ta la hua­pan­gue­ra se deri­va una gran gama tam­bién de reper­to­rio y géne­ros musi­ca­les, entre los que se pue­den citar los sones, los hua­pan­gos, las cum­bias huas­te­cas, los ange­li­tos, las dan­zas, los xúchi­les o flo­res, las valo­nas, los deci­ma­les, los jara­bes, las can­cio­nes, los corri­dos o los vie­jos; géne­ros unos de ámbi­to reli­gio­so y otros pro­fa­nos. Al pare­cer, este tipo de gui­ta­rra tie­ne dos orí­ge­nes que con­flu­ye­ron en su defi­ni­ción local: la jara­na, cor­dó­fono deri­va­do de las gui­ta­rras barro­cas traí­das a Méxi­co duran­te la Colo­nia, y el bajo quin­to o de espi­ga. Ambos ins­tru­men­tos de cin­co órde­nes tie­nen algu­nas dife­ren­cias entre sí que fue­ron con­ci­lia­das en la con­so­li­da­ción de la hua­pan­gue­ra: eje­cu­ción por ras­gueo de la jara­na, y la tesi­tu­ra gra­ve y pun­teo con “espi­ga”, plu­mi­lla 0 uña del bajo quin­to. Ambos ins­tru­men­tos se toca­ban ante­rior­men­te en la región acom­pa­ñan­do al rabel o el vio­lín, y es pro­ba­ble que la con­so­li­da­ción del trío huas­te­co deri­ve de la con­jun­ción del bajo ‑la hua­pan­gue­ray la anti­gua jara­na (la anti­gua hua­pan­gue­ra de peque­ñas dimen­sio­nes).

A pesar de la inva­sión de músi­ca comer­cial en la Huas­te­ca, las agru­pa­cio­nes en que par­ti­ci­pa la hua­pan­gue­ra han logra­do per­ma­ne­cer. Estas agru­pa­cio­nes han incor­po­ra­do a su reper­to­rio ejem­plos y gene­ros comer­cia­les popu­la­ri­za­dos por los medios de infor­ma­ción masi­va; por ello no es extra­ño que en un hua­pan­go se entre­ve­ren con los tra­di­cio­na­les sones cum­bias huas­te­cas, can­cio­nes, bole­ros ran­che­ros y otros géne­ros, con todo lo cual se man­tie­ne vigen­te la hua­pan­gue­ra en esta amplia región de Méxi­co.

3. Guitarra panzona.

Ins­tru­men­to cor­dó­fono de cue­llo o bra­zo de cin­co órde­nes (la ter­ce­ra doble y las demás sen­ci­llas), con seis cuer­das de tri­pa y/o de nai­lon en total. Pare­ci­do a una gui­ta­rra sex­ta requin­to, pero con el doble de pro­fun­di­dad en su caja, y con la tapa pos­te­rior o fon­do abom­ba­do, redon­dea­do (pare­ci­do al de los ins­tru­men­tos clá­si­cos del cuar­te­to de cuer­das), o en.dos pla­nos (seme­jan­te a la vihue­la y el gui­ta­rrón mexi­ca­nos, de dos par­tes ensam­bla­das). Su bra­zo tie­ne un dia­pa­són de made­ra dura embu­ti­do al plano de la tapa, y en la mayo­ría de los casos no cuen­ta con tras­tes o barras, o en todo caso éstas son de ama­rre como en los cor­dó­fo­nos barro­cos. En su cabe­za, pal­ma o cla­vi­je­ro tie­ne inser­tas seis cla­vi­jas de made­ra tomea­das, y un ori­fi­cio en su cen­tro para poner un cor­dón para col­gar el ins­tru­men­to. Entre sus pecu­lia­ri­da­des mor­fo­ló­gi­cas, ade­más de la pro­fun­di­dad de su caja, están el que la unión de los aros o cos­ti­llas de su caja sea por sobre­po­si­ción y el que su cuer­po sea cons­trui­do con made­ras cla­ras (agua­ca­te, ciri­mo, aya­cahui­te, madro­ño, piná­ceas), lo que le ha con­fe­ri­do otras nomen­cla­tu­ras.

Terminología

Los dis­tin­tos nom­bres con que se ha iden­ti­fi­ca­do a esta gui­ta­rra tie­nen que ver con los dife­ren­tes con­tex­tos en que se ha desen­vuel­to y con su con­fi­gu­ra­ción: gui­ta­rra pan­zo­na por la pro­fun­di­dad de su caja, gui­ta­rra tam­bo­ra por su sono­ri­dad gra­ve y per­cu­tien­te, gui­ta­rra blan­ca por las made­ras emplea­das en su cons­truc­ción, jara­na blan­ca por su for­ma de eje­cu­ción ‑ras­guea­day el color de su made­ra, y túa o túa urá­pi­ti, que sig­ni­fi­ca gui­ta­rra o jara­na y gui­ta­rra 0 jara­na blan­ca res­pec­ti­va­men­te en len­gua puré­pe­cha, dada su manu­fac­tu­ra y eje­cu­ción en este gru­po indí­ge­na.

Aspectos constructivos

Su cons­truc­ción es ele­men­tal, y seme­jan­te a la de la gui­ta­rra sex­ta. Entre sus par­ti­cu­la­ri­da­des están que su tapa y fon­do sobre­sa­len entre l o 2 mm con res­pec­to al plano de sus aros o cos­ti­llas, que no lle­va nin­gu­na deco­ra­ción espe­cial, y que como aca­ba­do cuen­ta tan solo con el puli­do o un bar­niz muy del­ga­do.

Función musical

Acom­pa­ña a uno o dos vio­li­nes como una espe­cie de bajo armó­ni­co, ya que su encor­da­du­ra es de cuer­das grue­sas y su afi­na­ción gra­ve. Sus ras­gueos se basan en rit­mos de con­tra­tiem­po 0 ses­quiál­te­ros. Ha acom­pa­ña­do en diver­sas dota­cio­nes, inter­pre­tan­do géne­ros como el sone­ci­to y el aba­je­ño puré­pe­chas (Michoa­cán) y el son y el gus­to calen­ta­nos (Michoa­cán, Gue­rre­ro y esta­do de Méxi­co). Sola o en con­tras­te con ins­tru­men­tos de tim­bre más agu­do como las gui­ta­rras teno­res, las gui­ta­rras sép­ti­mas o las gui­ta­rras Sex­tas, ha fun­cio­na­do como un bajo armó­ni­co, como una per­cu­sión afi­na­da, y en manos de vie­jos toca­do­res calen­ta­nos con cier­tas inten­cio­nes con­tra­pun­tís­ti­cas. Ha sido con­si­de­ra­do un ins­tru­men­to de difí­cil eje­cu­ción tan­to por con­tar con la com­bi­na­ción de órde­nes sen­ci­llos y dobles de grue­sos cali­bres (de 2 a 3 mm), como por no con­tar con entras­ta­du­ra, en com­bi­na­ción con su rique­za rít­mi­ca.

Función social

Aun­que su con­tex­to pre­do­mi­nan­te es el de la músi­ca pro­fa­na, es común que los mis­mos con­jun­tos en que par­ti­ci­pa cubran tam­bién algu­nos even­tos de carác­ter reli­gio­so, como los velo­rios, los ange­li­tos y el acom­pa­ña­mien­to a una man­da ante un altar case­ro o de la igle­sia.

Repertorio

La mayor pro­li­fe­ra­ción de este cor­dó­fono se efec­tuó en la región calen­ta­na, don­de son comu­nes el son, el gus­to, los vinue­tes, las dan­zas, las mala­gue­ñas, los sana­gus­ti­nes, las indias y las pie­zas (entre las que se con­si­de­ran los paso­do­bles, los val­ses, las dan­zas haba­ne­ras, pie­zas semi­clá­si­cas y fox­trots).

Aspectos históricos y dispersión geográfica

La gui­ta­rra pan­zo­na pare­ce deri­var de una com­bi­na­ción entre la gui­ta­rra tiple o dis­can­te y el gui­ta­rrón traí­dos por los espa­ño­les a Méxi­co; al pare­cer el ins­tru­men­to no ha sufri­do muchas modi­fi­ca­cio­nes des­de el s. XIX y qui­zás a esto se deba la casi extin­ción de este cor­dó­fono; por su difí­cil eje­cu­ción es con­si­de­ra­do un ins­tru­men­to vir­tuo­so, carac­te­rís­ti­co de la músi­ca calen­ta­na. Aun­que se sabe que la gui­ta­rra pan­zo­na era eje­cu­ta­da has­ta prin­ci­pios del s. XX en una amplia región de occi­den­te, sume­mo­ria viva sólo com­pren­de la región calen­ta­na (por­cio­nes terri­to­ria­les de los esta­dos de Michoa­cán, Gue­rre­ro y esta­do de Méxi­co).

4. Guitarra conchera [bandola, concha]

Cor­dó­fono de ras­gueo, de cue­llo o bra­zo, de cin­co órde­nes dobles de cuer­das metá­li­cas (lisas y entor­cha­das). Su mor­fo­lo­gía varía prin­ci­pal­men­te según esté ela­bo­ra­da su caja de reso­nan­cia: exis­ten casos en que es cons­trui­da a par­tir de gajos o paños (gene­ral­men­te de dos colo­res que se entre­ve­ran), con lo cual seme­ja al laúd; otros, los más popu­la­res y de los que deri­va su sobre­nom­bre, en que está resuel­ta con el capa­ra­zón de un arma­di­llo, uni­do a la tapa por medio de con­tra­fa­jas (inter­nas) y en algu­nos casos fajas (exter­nas), y otros más en que se cons­tru­ye a par­tir de media cás­ca­ra lon­gi­tu­di­nal del fru­to de una cucur­bi­tá­cea deno­mi­na­da aco­co­te. Tra­di­cio­nal­men­te estos cor­dó­fo­nos son ten­sa­dos median­te cla­vi­jas de made­ra, pero cada vez más se hace uso de maqui­na­ria. El sobre­nom­bre de con­che­ra o sim­ple­men­te con­cha deri­va del uso de capa­ra­zo­nes o con­chas de arma­di­llo para su cons­truc­ción; esto mis­mo con­du­jo a que se lla­ma­ra dan­za de con­che­ros a una varie­dad de dan­zas de con­quis­ta en que se uti­li­zan estos ins­tru­men­tos. Sin embar­go, y qui­zá debi­do a la exis­ten­cia de ins­tru­men­tos de este tipo en los que no se emplea la con­cha en su manu­fac­tu­ra, exis­ten otros ter­mi­nos para nom­brar­las, como ban­do­la. Sus cuer­das eran ori­gi­nal­men­te manu­fac­tu­ra­das ex pro­fe­so con cali­bres y mate­ria­les para el entor­che que varían de región en región, pero se ha gene­ra­li­za­do el uso de cuer­das de ace­ro fabri­ca­das indus­trial­men­te para la gui­ta­rra sex­ta. Para la manu­fac­tu­ra del cuer­po se sue­le uti­li­zar cedro y una varie­dad de piná­ceas como el aya­cahui­te para la tapa, el bra­zo, la cabe­za o cla­vi­je­ro, y refuer­zos inter­nos. Las cla­vi­jas eran anti­gua­men­te tor­nea­das en nogal, pero mode­ma­men­te se emplea una diver­si­dad de made­ras duras. La cás­ca­ra de aco­co­te es cor­ta­da y ras­pa­da en su inte­rior cuan­do el fru­to se encuen­tra madu­ro. La con­cha de arma­di­llo se uti­li­za sin nin­gún tra­ta­mien­to espe­cial, sólo con el cui­da­do de no expo­ner­la al sol mien­tras no se apli­que al ins­tru­men­to. Por últi­mo, y dado que estos ins­tru­men­tos se ras­guean con plu­mi­llas, estas eran manu­fac­tu­ra­das de cue­mo de res, en for­ma lan­ceo­la­da; o se uti­li­zan plu­mi­llas comer­cia­les.

La gui­ta­rra con­che­ra o con­cha se desen­vuel­ve en un con­tex­to reli­gio­so rela­cio­na­do con el cul­to cató­li­co. Los dan­zan­tes for­man agru­pa­cio­nes ads­cri­tas a algún san­to, a las que se deno­mi­na mesas y con las que esta­ble­cen un com­pro­mi­so moral para par­ti­ci­par en la dan­za cada vez que sean reque­ri­dos. En estas agru­pa­cio­nes exis­ten jerar­quías y car­gos de acuer­do con la anti­güe­dad, méri­tos y fun­cio­nes de los inte­gran­tes; tal es el caso de los gene­ra­les y capi­ta­nes, que sue­len ser diri­gen­tes de una o varias mesas, o las malin­ches, muje­res con una fun­ción rele­van­te en el can­to. Su afi­na­ción se pare­ce a la de la gui­ta­rra sex­ta sin el sex­to orden (La, Re, Sol, Do, Mi), aun­que en reali­dad sue­le afi­nar­se medio tono por deba­jo. Estos cor­dó­fo­nos acom­pa­ñan rít­mi­ca­men­te (median­te acor­des de tóni­ca, domi­nan­te y sub­do­mi­nan­te) a la melo­día que esta­ble­cen una o dos man­do­li­nas; las estruc­tu­ras rít­mi­cas y amó­ni­cas deri­van de la coreo­gra­fía de la dan­za y del reper­to­rio (pasa­ca­lles o pasos de camino, ala­ban­zas y dan­zas). El ori­gen de la gui­ta­rra con­che­ra se rela­cio­na direc­ta­men­te con cor­dó­fo­nos traí­dos a Amé­ri­ca duran­te la Colo­nia (pan­do­ras, ban­do­las, man­do­las o gui­ta­rras moris­cas y laú­des). Su adop­ción pro­li­fe­ró en una amplia región cen­tral del país, que abar­ca por­cio­nes de los esta­dos de Méxi­co, Michoa­cán, Gua­na­jua­to, Que­ré­ta­ro, Pue­bla, More­los, San Luis Poto­sí, Hidal­go, Jalis­co y Tlax­ca­la. Véa­se BAJOS DE ESPIGA; Méxi­co. VI. ORGANOLOGÍA.