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por Sal­va­dor Marro­quín. Dic­cio­na­rio de la Músi­ca Espa­ño­la e His­pa­no­ame­ri­ca­na. 1999–2002.

El tér­mino más emplea­do para desig­nar el ins­tru­men­to es gui­ta­rra, aun­que se lla­ma en algu­nas zonas del país gui­ta­rra-seis o seis sim­ple­men­te, alu­dien­do el numé­ri­co a la can­ti­dad de cuer­das que posee; en otros casos, seis se apli­ca como sinó­ni­mo de gui­ta­rra acom­pa­ñan­te. Con el tér­mino quin­to o requin­to se alu­de a una gui­ta­rra de regis­tro más agu­do. Éste pre­sen­ta dimen­sio­nes más peque­ñas que las habi­tua­les para la gui­ta­rra, sobre todo en el dia­pa­són, y se afi­na común­men­te una cuar­ta o una quin­ta más alta. El voca­blo pri­ma se usa de mane­ra gene­ra­li­za­da para cali­fi­car la fun­ción meló­di­ca o impro­vi­sa­do­ra den­tro de un con­jun­to. Resul­ta tam­bién habi­tual escu­char la com­bi­na­ción de la pala­bra gui­ta­rra con el adje­ti­vo crio­lla, adop­ta­da para desig­nar y dis­cri­mi­nar los ejem­pla­res de cons­truc­ción nacio­nal.

La cons­truc­ción se rea­li­za de for­ma arte­sa­nal; exis­ten diver­sos gra­dos de com­ple­ji­dad: des­de la más rús­ti­ca, como pue­de ser la talla del fon­do de la caja, los aros y el bra­zo del ins­tru­men­to en un solo blo­que de made­ra, has­ta la cons­truc­ción por ensam­bla­je de las par­tes pre­via­men­te ela­bo­ra­das. Son muy varia­das las espe­cies made­ra­bles que apor­ta la flo­ra cuba­na para la cons­truc­ción de los cor­dó­fo­nos tra­di­cio­na­les y resul­ta común la selec­ción de diver­sos tipos de made­ras para cada una de las par­tes, tomán­do­se en con­si­de­ra­ción sus pro­pie­da­des para emplear­las en una u otra fun­ción. El cedro y el pino son las made­ras de mayor uti­li­dad, así como otros mate­ria­les como metal y hue­so para par­tes muy espe­cí­fi­cas del ins­tru­men­to, como los tras­tes, la bati­co­la y los hue­si­llos o cejue­la. En la músi­ca fol­cló­ri­co-popu­lar cuba­na, la gui­ta­rra se inter­pre­ta por pul­sa­ción median­te el pun­teo o el raya­do de las cuer­das, en lo fun­da­men­tal con las yemas y/o las uñas de los dedos, o con el empleo de un plec­tro deno­mi­na­do uña o púa. Tam­bién pue­de aña­dir­se una espe­cie de ani­llo en el dedo pul­gar para pul­sar y mar­car sólo los bajos o bor­do­nes. Mien­tras, con las yemas y falan­ges de la mano con­tra­ria se acor­tan o alar­gan las sec­cio­nes de cuer- da vibran­te al pisar­las o pre­sio­nar­las. Según el tipo de pul­sa­ción que se reali­ce se obtie­nen diver­sas cali­da­des y dura­cio­nes del soni­do. Asi­mis­mo es posi­ble pul­sar una o dos cuer­das de mane­ra simul­tá­nea, y median­te el con­tac­to de las cuer­das con las yemas de los dedos o el bor­de externo de la mano dere­cha pue­de apa­gar­se la vibra­ción. En cuan­to a la mano izquier­da, se uti­li­zan con regu­la­ri­dad los dedos índi­ce, medio, anu­lar y meñi­que, mien­tras el pul­gar se man­tie­ne, de mane­ra usual, por la par­te trasera del bra­zo, sir­vien- do de apo­yo para el movi­mien­to del res­to de los dedos. Otro recur­so es emplear el dedo en ceja o ceji­lla, lo que resul­ta de colo­car el dedo índi­ce sobre uno de los tras­tes pre­sio­nan­do algu­nas cuer­das o todas, y así ele­va la afi­na­ción del ins­tru­men­to al pro­du­cir­se el acor­ta­mien­to de las cuer­das. En la inter­pre­ta­ción se uti­li­zan varios recur­sos, como liga- dos -sen­ci­llos o sim­ples, dobles o redon­dos, y en pie­zas de mayor ela­bo­ra­ción tri­ples y cuá­dru­ples-, arras­tres, por­ta­men­tos o gli­sa­dos y ras­guea­dos 0 raya­dos. Otro recur­so de inter­pre­ta­ción es la tam­bo­ra, la cual se obtie­ne por el gol­pe de la pal­ma de la mano dere­cha o cual­quier dedo de esta mano sobre las cuer­das pisa­das o al aire, en la región cer­ca­na al puen­te; por la per­cu­sión de éste o de la caja pro­pia­men­te, tan­to en la tapa como en el aro supe­rior o fon­do con la mano dere­cha o con com­bi­na­cio­nes de gol­pes de ambas manos en la gui­ta­rra. Estas per­cu­sio­nes sue­len com­bi­nar­se con acor­des logra­dos por ras­gueo y tam­bién con el pun­tea­do de las cuer­das.

La gui­ta­rra es prac­ti­ca­da por indi­vi­duos per­te­ne­cien­tes a todos los sec­to­res socia­les y par­ti­ci­pa en cele­bra­cio­nes lai­cas y reli­gio­sas, sola o jun­to con diver­sos ins­tru­men­tos, con los cua­les for­ma los con­jun­tos más varia­dos. Par­ti­ci­pa en el acom­pa­ña­mien­to del bai­le y el can­to pro­pios de la mayo­ría de los géne­ros de la músi­ca fol­cló­ri­co-popu­lar, como las espe­cies de pun­to cam­pe­sino, casi todas las mani­fes­ta­cio­nes del son y las dife­ren­tes expre­sio­nes de la can­ción. Tam­bién acom­pa­ña los can­tos de los alta­res de cruz y los vio­li­nes espi­ri­tua­les. En todos los con­jun­tos ins­tru­men­ta­les y en los géne­ros cita­dos su fun­ción prin­ci­pal es rea­li­zar el sos­tén armó­ni­co, en espe­cial cuan­do apa­re­ce como úni­co ins­tru­men­to cor­dó­fono acom­pa­ñan­te -gene­ral­men­te de la voz- y cuan­do com­po­ne jun­to al laúd y al tres los con­jun­tos de pun­to y son, pues estos dos ins­tru­men­tos se ocu­pan del desa­rro­llo meló­di­co y de la impro­vi­sa­ción. Cuan­do se emplean dos gui­ta­rras, una de ellas cum­ple pape­les de desa­rro­llo meló­di­co, de impro­vi­sa­ción y de con­tra­can­to; la Otra acom­pa­ña sobre la base armó­ni­ca de acor­des en blo­ques o disuel­tos y resal­ta o bor­do­nea los bajos, pun­teán­do­los. Si hay más de dos, común­men­te se dobla el acom­pa­ña­mien­to armó­ni­co con los mis­mos soni­dos, o se eje­cu­tan acor­des com­ple­men­ta­rios que coin­ci­den con el desa­rro­llo armó­ni­co esta­ble­ci­do.

Ya con los pri­me­ros colo­ni­za­do­res espa­ño­les hay evi­den­cias de la pre­sen­cia de cor­dó­fo­nos. Se decía que en la villa de Tri­ni­dad, en el s. XVI, Juan Ortiz era gran tañe­dor de vihue­la y vio­la, y en La Haba­na y otras villas tam­bién se rese­ña la pre­sen­cia de estos ins­tru­men­tos. En 1722, según expre­sa Lau­reano Fuen­tes, exis­tían en San­ta Cla­ra peque­ños gru­pos de gui­ta­rras y ban­do­las para rego­ci­jo de la pobla­ción, y en San­tia­go de Cuba se seña­la la eje­cu­ción de vio­li­nes, bajos y gui­ta­rras, así com gru­pos com­pues­tos de gui­ta­rras, ban­do­las, pífa­nos y otros ins­tru­men­tos que par­ti­ci­pa­ban en las fies­tas popu­la­res de San Juan y San­tia­go Após­tol, en las misas de agui­nal­do. En el s. XIX, según indi­ca A. León, no fal­tan anun­cios de libros de tex­to para tocar la nue­va gui­ta­rra de seis órde­nes y la pues­ta en ven­ta de estos ins­tru­men­tos. El empleo y auge de la gui­ta­rra fue­ron cada vez mayo­res en la socie­dad colo­nial, tan­to para acom­pa­ñar el can­to popu­lar como la can­ción de salón. La gran acep­ta­ción del piano como ins­tru­men­to acom­pa­ñan­te se hizo exten­si­va, pero esta moda cau­só menos con­mo­ción en cuan­to al empleo de la gui­ta­rra, por la gran tra­di­ción que comen­za­ba a sen­tir­se den­tro de los lla­ma­dos tro­va­do­res y en espe­cial por la labor de José (Pepe) Sán­chez, hábil gui­ta­rris­ta, ini­cia­dor de un movi­mien­to vin­cu­la­do a la can­cio­nís­ti­ca cuba­na. Des­de fina­les del XIX y has­ta la pri­me­ra mitad del s. XX se pro­du­ce un incre­men­to aún mayor en la inter­pre­ta­ción y la ense­ñan­za aca­dé­mi­ca del ins­tru­men­to, sen­tán­do­se las bases para el esta­ble­ci­mien­to de la lla­ma­da “Escue­la Cuba­na de Gui­ta­rra”, defi­ni­da sobre todo a par­tir de la déca­da 1960 con expo­nen­tes de renom­bre inter­na­cio­nal como Leo Brou­wer.