La guitarra en Brasil

por Fábio Zanon

Como el café o el fút­bol, la gui­ta­rra está indi­so­lu­ble­men­te liga­da a una visión socio­cul­tu­ral del Bra­sil, y nues­tra iden­ti­dad musi­cal es impen­sa­ble sin su pre­sen­cia. Y no es para menos. Ins­tru­men­tos de la fami­lia de la gui­ta­rra fue­ron traí­dos ya por los jesui­tas y usa­dos en la cate­que­sis. Y José Ramos Tin­ho­rão afir­ma que “todos los ejem­plos de can­ti­gas urba­nas ento­na­das a solo por aque­llos ini­cios del siglo XVI reve­lan en común el acom­pa­ña­mien­to al soni­do de la gui­ta­rra”.

De esa mane­ra, des­de el pri­mer encuen­tro que defi­ne nues­tra iden­ti­dad cul­tu­ral, la gui­ta­rra ya esta­ba pre­sen­te. Más su tra­yec­to­ria es tor­tuo­sa. La gui­ta­rra en su for­ma­to actual es, en ver­dad, un desa­rro­llo orga­no­ló­gi­co del siglo XIX. Los ins­tru­men­tos traí­dos por los jesui­tas pro­ba­ble­men­te fue­ron las vihue­las, laú­des y “violas”–las cua­les, sim­pli­fi­ca­das, se tor­na­ron en gui­ta­rras barrocas–que, lle­va­das al inte­rior del país por los ban­dei­ran­tes, fue­ron adop­ta­das como el ins­tru­men­to fol­cló­ri­co nacio­nal por exce­len­cia: la vio­la cai­pi­ra. Esto, con­ju­ga­do a la mar­ca­da dife­ren­cia cul­tu­ral entre las cla­ses socia­les en el perío­do impe­rial, estig­ma­ti­zó a la guitarra–como acon­te­cía en España–como el ins­tru­men­to del popu­la­cho, de los fulle­ros y de la mar­gi­na­li­dad, en opo­si­ción al piano, que rea­li­za­ba el ideal de bueno soni­do para las fami­lias urba­nas más pudien­tes.

Has­ta la mitad del siglo XIX hay una cier­ta con­fu­sión, como ates­tan las Memo­rias de un Sar­gen­to de Mili­cias, entre la “vio­la” y el vio­lão (la gui­ta­rra), pero des­pués de 1850 ya está cla­ra la dife­ren­cia entre una “vio­la”, un ins­tru­men­to típi­ca­men­te ser­ta­ne­jo, y el vio­lão, o la gui­ta­rra fran­ce­sa (como era lla­ma­da en los méto­dos en ven­ta en Río de Janei­ro), ins­tru­men­to favo­re­ci­do en el acom­pa­ña­mien­to del can­cio­ne­ro popu­lar de tra­di­ción urba­na. Has­ta este momen­to no hay una lite­ra­tu­ra espe­cí­fi­ca para el ins­tru­men­to publi­ca­da en el país; los ejem­plos exis­ten­tes son escri­tos para piano, sin duda por el hecho de no haber gui­ta­rris­tas capa­ces de leer músi­ca.

La gui­ta­rra tam­bién fue adop­ta­da como bajo con­ti­nuo en los inci­pien­tes gru­pos de cho­ro, y la mala fama con­se­cuen­te es fes­te­ja­da en los roman­ces de Lima Barre­to. Los pri­me­ros defen­so­res serios de la gui­ta­rra como ins­tru­men­to de con­cier­to, como el inge­nie­ro Cle­men­tino Lis­boa, el juez Ita­baia­na o el pro­fe­sor Alfre­do Ime­nes, heroi­ca­men­te se expu­sie­ron al ridícu­lo públi­co al pre­sen­tar­se, por ejem­plo, en el Club Mozart, cen­tro musi­cal de la eli­te cario­ca.

Los pri­me­ros con­cier­tos de gui­ta­rra solis­ta docu­men­ta­dos en el país fue­ron ofre­ci­dos por el gui­ta­rris­ta cubano Gil Oroz­co en 1904 y no lle­ga­ron a atraer mucha aten­ción, pero se supo­ne que ya exis­te una ense­ñan­za seria de la gui­ta­rra clá­si­ca por esta épo­ca, ya que Villa-Lobos admi­tió haber apren­di­do gui­ta­rra a tra­vés de los méto­dos del espa­ñol Dio­ni­sio Agua­do (1784–1849). Entre­tan­to, quien pode­mos apun­tar como el pri­mer con­cer­tis­ta bra­si­le­ño no sabía leer músi­ca y toca­ba con la gui­ta­rra inver­ti­da, pero con las cuer­das en posi­ción nor­mal: Amé­ri­co Jaco­mino, o “Can­ho­to” (1889–1928). Can­ho­to era hijo de ita­lia­nos, lo que ilus­tra una nue­va ten­den­cia en la popu­la­ri­za­ción de la gui­ta­rra: su adop­ción por par­te de la cla­se obre­ra inmi­gran­te. No es un mero acci­den­te que los lut­hiers Di Gior­gio, Del Vec­chio y Gian­ni­ni se esta­ble­cie­ran en el Bra­sil y trans­for­ma­ran su acti­vi­dad arte­sa­nal en línea de pro­duc­ción de ins­tru­men­tos en un perío­do de pocas déca­das. Pero la gui­ta­rra con­ti­núa sien­do ridi­cu­li­za­da en la pren­sa, blan­co de tér­mi­nos des­pec­ti­vos, a pesar del enor­me suce­so popu­lar de gui­ta­rris­tas-com­po­si­to­res como João Per­nam­bu­co (1883–1947).

El año del cam­bio de cami­se­ta es 1916, cuan­do el crí­ti­co del perió­di­co O Esta­do de São Pau­lo oyó y se rin­dió al arte del vir­tuo­so y com­po­si­tor para­gua­yo Agus­tín Barrios (1885–1944), que resi­dió en el Bra­sil a con­se­cuen­cia de su éxi­to. En el mis­mo año, Can­ho­to se pre­sen­tó en el Con­ser­va­tó­rio Dra­má­ti­co e Musi­cal con extra­or­di­na­rio suce­so: “Es a tra­vés de este con­cier­to que Amé­ri­co Jaco­mino con­quis­ta a la eli­te pau­lis­ta y así posi­bi­li­ta el ini­cio de la diso­lu­ción del pre­con­cep­to que fre­na­ba el desen­vol­vi­mien­to de la músi­ca para gui­ta­rra”.

A par­tir de enton­ces, la pren­sa de San Pablo y de Río de Janei­ro pasó a con­si­de­rar a la gui­ta­rra como ins­tru­men­to de con­cier­to y has­ta lle­gó a elo­giar a Barrios, Can­ho­to y a la espa­ño­la Jose­fi­na Roble­do, alum­na de Tárre­ga que tam­bién resi­dió en el Bra­sil por varios años.

Como vemos, tar vez sor­pren­den­te­men­te, la gui­ta­rra como ins­tru­men­to de con­cier­to ape­nas cum­plió 100 años en el Bra­sil, lo que hace la vol­cá­ni­ca per­so­na­li­dad de Hei­tor Villa-Lobos (1887–1959) un fenó­meno aún más sin­gu­lar. Las con­tin­gen­cias socio-cul­tu­ra­les hicie­ron que su ins­tru­men­to públi­co fue­se el vio­lon­ce­llo y que la gui­ta­rra fue­se sola­men­te un labo­ra­to­rio domés­ti­co que él uti­li­za­ba para pene­trar en las rue­das de cho­ro. La mayor par­te de las obras que escri­bió antes de 1920 se han per­di­do, y la Sui­te Popu­lar Bra­si­le­ña (1912–13) sólo fue publi­ca­da déca­das más tarde–contra su voluntad–en Fran­cia. Es una obra carac­te­rís­ti­ca del perío­do, don­de el lími­te entre el idio­ma clá­si­co y las for­mas de dan­za popu­lar no es muy níti­da.

Por más ori­gi­nal y pro­mi­so­ria que pue­da pare­cer la pro­duc­ción de la pri­me­ra fase de Villa-Lobos has­ta 1922, hay un níti­do cam­bio de mar­cha en su esté­ti­ca que coin­ci­de con la resi­den­cia en París en los años ‘20, un fenó­meno obser­va­do en otros com­po­si­to­res de orien­ta­ción nacio­na­lis­ta. Pare­ce que la dis­tan­cia y la recep­ti­vi­dad del nue­vo ambien­te le per­mi­tie­ron rea­li­zar una sín­te­sis entre una visión prag­má­ti­ca, que acep­ta la super­po­si­ción de influen­cias exter­nas como una pro­fe­cía auto-rea­li­za­da en una cul­tu­ra colo­ni­za­da, y una visión idea­li­za­da, deri­va­da de Rous­seau, en que el com­po­si­tor se veía como un buen sal­va­je, corrom­pi­do por estas mis­mas influen­cias. La for­mi­da­ble serie de Cho­ros, las obras más impor­tan­tes para piano y los 12 Estu­dios para gui­ta­rra, com­pues­tos en 1929, son los fru­tos más sucu­len­tos de esa sín­te­sis.

Sería abso­lu­ta­men­te impen­sa­ble la rea­li­za­ción de esta obra den­tro del con­tex­to estre­cho de la gui­ta­rra clá­si­ca en el Bra­sil de los años 20. Por más diver­gen­cias que Villa-Lobos pue­da haber teni­do con el gui­ta­rris­ta a quien fue­ran dedi­ca­dos, Andrés Sego­via, un per­so­na­je domi­nan­te de la gui­ta­rra en el siglo XX, fue, sin duda, el vis­lum­brar las posi­bi­li­da­des laten­tes de la gui­ta­rra, per­mi­ti­do por el extra­or­di­na­rio poder de per­sua­sión de Sego­via, lo que esti­mu­ló a Villa-Lobos para escri­bir una colec­ción com­pa­ra­ble a las gran­des series de estu­dios para piano o vio­lín. No es exa­ge­ra­do decir que los 12 Estu­dios son un divi­sor de aguas den­tro de la his­to­ria de la gui­ta­rra. De todos los com­po­si­to­res que escri­bie­ron ins­pi­ra­dos por el arte de Sego­via, Villa-Lobos es el úni­co que par­te de un cono­ci­mien­to de pri­me­ra mano del arse­nal téc­ni­co del ins­tru­men­to para la rea­li­za­ción de un len­gua­je indi­vi­dual, que incor­po­ra una lujo­sa pale­ta armó­ni­ca y un com­pro­mi­so con la inno­va­ción en el dis­cur­so musi­cal. Prue­ba de la cali­dad visio­na­ria de estas obras es que hubo que espe­rar has­ta 1947 para que Sego­via las inclu­ye­ra en sus pro­gra­mas de con­cier­tos y has­ta 1953 para que fue­sen publi­ca­dos. En este inter­va­lo, Villa-Lobos ya había retor­na­do defi­ni­ti­va­men­te al Bra­sil, y su len­gua­je había dado un giro en direc­ción de un cier­to con­ser­va­du­ris­mo posi­ti­vis­ta y neo­clá­si­co que pue­de ser detec­ta­do en su serie de 5 Pre­lu­dios (1940).

El lega­do de Villa-Lobos es tan­to una ben­di­ción como un peso para los com­po­si­to­res de la gene­ra­ción pos­te­rior. Sus Pre­lu­dios y Estu­dios son las obras más popu­la­res de la gui­ta­rra en el siglo XX, toca­dos por todos los gui­ta­rris­tas de cual­quier nivel de exce­len­cia, y gra­ba­dos cen­te­na­res de veces. Su Con­cier­to para gui­ta­rra y orques­ta de 1951 es una de las pocas obras bra­si­le­ñas, tal vez la úni­ca, con un lugar ase­gu­ra­do en el reper­to­rio inter­na­cio­nal del géne­ro. Las posi­bi­li­da­des de reco­no­cie­mien­to inter­na­cio­nal, así abier­tas para un com­po­si­tor bra­si­le­ño, pue­den ser un tre­men­do fac­tor de inibi­ción, por temor a la epi­go­nía.

A esto debe sumar­se el hecho de que una sóli­da cul­tu­ra clá­si­ca para la gui­ta­rra aún tar­do unas déca­das en cris­ta­li­zar­se en el Bra­sil. El per­fil de Barrios o Can­ho­to no era sufi­cien­te­men­te “clá­si­co” para el pro­yec­to artís­ti­co de Villa-Lobos, y una impor­tan­te con­tri­bu­ción de pro­fe­so­res como Atti­lio Ber­nar­di­ni (1888–1975) tuvo con­se­cuen­cias más visi­bles en el cam­po de la músi­ca popu­lar. La dis­tin­ción entre la gui­ta­rra de con­cier­to y la gui­ta­rra popu­lar se fue acen­tuan­do gra­dual­men­te en los años 1930, 40 y 50 y algu­nos de los músi­co de mayor visi­bi­li­dad, como Diler­man­do Reis (1916–1977), Aníbal Augus­to Sar­din­ha, “Garo­to” (1915–1955) y Lau­rin­do de Almei­da (1917–1995), cons­trui­rán casi la tota­li­dad de sus carre­ras a la som­bra de los días de radio, crean­do un vas­to reper­to­rio “seres­tei­ro” (de sere­na­ta) en el caso de Diler­man­do, incor­po­ran­do algu­nos ele­men­tos impre­sio­nis­tas que apun­tan hacia el bos­sa nova en el caso de Garo­to, o sim­ple­men­te esta­ble­cién­do­se en los Esta­dos Uni­dos como músi­co de jazz en el caso de Lau­rin­do.

No obs­tan­te las limi­ta­cio­nes de estos gran­des artis­tas en la esfe­ra de la gui­ta­rra clá­si­ca, ellos esta­ble­cie­ron una rela­ción pró­xi­ma y estre­na­ron algu­nas obras del com­po­si­tor que más se esfor­zó en debi­li­tar las barre­ras entre la músi­ca clá­si­ca y la músi­ca popu­lar de cali­dad: Rada­més Gnat­ta­li (1906–1988), que así se tor­nó en el autor de la obra gui­ta­rrís­ti­ca más sig­ni­fi­ca­ti­va y nume­ro­sa a par­tir de los años 50, inclu­yen­do 5 con­cier­tos para gui­ta­rra y orques­ta (1952, 53, 55, 61 y 68). La adop­ción de su obra más tar­de por par­te de gui­ta­rris­tas de la esfe­ra clá­si­ca lo esti­mu­ló a com­po­ner exten­si­va­men­te y crear obras de con­si­de­ra­ble inte­rés, como la Bra­si­lia­na no. 13, una Sui­te, los 10 Estu­dios, los 3 Estu­dios de Con­cier­to y Alma Bra­si­le­ra; su lega­do se extien­de a la músi­ca de cáma­ra con la Sui­te Retra­tos para dos gui­ta­rras, la Sona­ti­na para flau­ta y gui­ta­rra, una Sona­ta para vio­lon­ce­llo y gui­ta­rra y otra para vio­lon­ce­llo y dos gui­ta­rras, ade­más de innu­me­ra­bles arre­glos que inclu­yen la gui­ta­rra en un con­tex­to semi-orques­tal. La obra para gui­ta­rra de Gnat­ta­li tie­ne todas las mejo­res cua­li­da­des y los más evi­den­tes pro­ble­mas de su pro­duc­ción como un todo: una exce­len­te escri­tu­ra ins­tru­men­tal, las ines­pe­ra­das solu­cio­nes armó­ni­cas y la fres­cu­ra de su ins­pi­ra­ción, aun­que tam­bién una noto­ria fal­ta de pacien­cia con las fina­li­za­cio­nes y un carác­ter sonam­bu­lí­si­ti­co y casi impro­vi­sa­to­rio que, des­de un cier­to pun­to de vis­ta, pue­de ser una cua­li­dad. Des­pués de Villa-Lobos, la obra para gui­ta­rra de Gnat­ta­li es la más apre­cia­da y fre­cuen­te­men­te toca­da en el exte­rior.

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Por un lado, la radio debi­li­tó las dis­tin­cio­nes de cla­se a tra­vés del gus­to musi­cal y las trans­for­mó en una masa indis­tin­ta lla­ma­da “oyen­te”, dis­pues­ta a escu­char a la gui­ta­rra sin pre­con­cep­tos; en 1928, el inte­rés por el ins­tru­men­to es vas­to y sufi­cien­te para que sur­ja una revis­ta, “O Vio­lão”, en Río de Janei­ro. Por otro, aún fal­ta­ba una meto­do­lo­gía que per­mi­tie­se el sur­gi­mien­to de un núme­ro sig­ni­fi­ca­ti­vo de con­cer­tis­tas de gui­ta­rra que lle­na­sen el vacío solo oca­sio­nal­men­te palia­do por raras visi­tas de artis­tas inter­na­cio­na­les como Regino Sainz de la Maza, Andrés Sego­via (a par­tir de 1937) y Abel Car­le­va­ro (en los años 40).

El desa­rro­llo de esta meto­do­lo­gía vino con el uru­gua­yo Isaías Savio (1902–1977), que se esta­ble­ció en San Pablo en los años 30. Savio fue un con­cer­tis­ta de modes­tos recur­sos, pero tam­bién un pro­fe­sor apre­cia­do y el autor de más de 100 pie­zas ori­gi­na­les para gui­ta­rra, algu­nas de las cua­les, como la Batu­ca­da das Cenas Bra­si­lei­ras, per­du­ran en el reper­to­rio. Él tuvo un papel con­si­de­ra­ble en la pro­mo­ción de la gui­ta­rra den­tro del esta­blish­ment musi­cal del país, publi­có dece­nas de méto­dos y arre­glos, y for­mó a gene­ra­cio­nes de gui­ta­rris­tas que pron­ta­men­te se esta­ble­cie­ron como pro­fe­so­res en otras capi­ta­les, des­ta­cán­do­se Anto­nio Rebe­llo (1902–1965) en Río de Janei­ro. A Savio tam­bién debe­mos la crea­ción del cur­so ofi­cial de gui­ta­rra en los con­ser­va­to­rios y, poco antes de falle­cer, en las uni­ver­si­da­des. Él tuvo la sen­si­bi­li­dad de no sofo­car la voca­ción natu­ral de la gui­ta­rra bra­si­le­ña para el cros­so­ver y, entre sus alum­nos, pode­mos encon­trar tan­to a Luís Bon­fá o a Toquin­ho como a Car­los Bar­bo­sa Lima.

La rela­ción de Savio con los com­po­si­to­res “sin­fó­ni­cos” fue algo tími­da; la ins­truc­ción de los com­po­si­to­res tra­ba­jo­sa­men­te incor­po­ró la téc­ni­ca de escri­tu­ra para guitarra–una nove­dad que Sego­via había impues­to a los com­po­si­to­res Pon­ce y Turi­na en los años 20–, el ejem­plo de Villa-Lobos pro­bó ser un ideal difí­cil de alcan­zar, y la fal­ta de serie­dad con que se enca­ra­ba la gui­ta­rra al ini­cio del siglo aún creó reber­ve­ra­cio­nes en los años 40 y 50. A ello debe sumar­se la caí­da en des­gra­cia de la esté­ti­ca nacio­na­lis­ta des­pués de la revo­lu­ción de 1964 y tene­mos un incó­mo­do y algo ver­gon­zo­so hia­to en la incor­po­ra­ción de la obra de Camar­go Guar­nie­ri, Loren­zo Fer­nan­dez y Fran­cis­co Mig­no­ne al reper­to­rio inter­na­cio­nal de gui­ta­rra.

Camar­go Guar­nie­ri (1907–1993) hubie­se sido, tenien­do en cuen­ta su impla­ca­ble arte­sa­nía y con­ci­sión, el com­po­si­tor ideal para dar con­ti­nui­dad al hilo con­duc­tor de Villa-Lobos, pero en la prác­ti­ca eso no acon­te­ció. Él se exas­pe­ra­ba con las difi­cul­ta­des de escri­bir bien para el ins­tru­men­to, y su únco Pon­teio (1944, dedi­ca­do a Car­le­va­ro) para gui­ta­rra no tie­ne el mis­mo caris­ma que sus homó­ni­mos pia­nís­ti­cos. Sus 3 Estu­dios (no. 1: 1958, nos. 2 y 3: 1982), a pesar de ser extra­or­di­na­rios como com­po­si­cio­nes, pre­sen­tan un carác­ter tor­tu­ra­do y eso­té­ri­co que ape­la sola­men­te a los intér­pre­tes más inte­lec­tual­men­te incli­na­dos. Las dos Val­sas-cho­ro (1954, 1986) son obras bas­tan­te más sim­pá­ti­cas, pero, como suce­de con Guar­nie­ri, la segun­da de ellas aún no ha sido edi­ta­da. Loren­zo Fer­nan­dez (1897–1948) fue aún menos gene­ro­so: dejó sola­men­te un peque­ño Pre­lu­dio (1942) de poco inte­rés y un arre­glo de Vel­ha Modin­ha (1938, ori­gi­nal para piano como par­te de la Segun­da Sui­te Bra­si­lei­ra) dedi­ca­do a Sego­via, que él fre­cuen­te­men­te toca­ba como bis.

Si la con­tri­bu­ción de estos mag­nos com­po­si­to­res de nues­tro nacio­na­lis­mo es numé­ri­ca­men­te decep­cio­nan­te, lo mis­mo no se pue­de decir de Fran­cis­co Mig­no­ne (1897–1986). Sus pri­me­ras ten­ta­ti­vas de escri­bir para la gui­ta­rra fue­ron modes­tas, pero en 1970 pro­du­jo una serie de 12 Val­sas, en todos los tonos meno­res, y 12 Estu­dios que, sin mani­fes­tar el ímpe­tu reno­va­dor de Villa-Lobos, ocu­pan una posi­ción casi tan alta por la pre­ci­sión de su escri­tu­ra, inven­ti­vi­dad en el tra­ta­mien­to ins­tru­men­tal y varie­dad de expre­sión. Su des­apa­ri­ción casi total del reper­to­rio inter­na­cio­nal es un acci­den­te, y nin­gu­na otra obra de la escue­la nacio­na­lis­ta mere­ce más aten­ción. Lo mis­mo debe decir­se del Con­cier­to para gui­ta­rra y orques­ta (1976), posi­ble­men­te la obra bra­si­le­ña del géne­ro mejor con­ce­bi­da, pero que aún no han teni­do la opor­tu­ni­dad de una eva­lua­ción exhaus­ti­va, debi­do a encon­trar­se casi iné­di­ta. Dos pie­zas cor­tas, Can­ción Bra­si­le­ña (1970) y Leyen­da Ser­ta­ne­ja (1982) com­ple­tan un cor­pus de obras para gui­ta­rra del máxi­mo inte­rés.

La pasión de Mig­no­ne por la gui­ta­rra en su últi­ma eta­pa crea­ti­va fue cau­sa­da en gran par­te por los fru­tos cose­cha­dos a par­tir de la pro­fe­sio­na­li­za­ción de la ense­ñan­za de la gui­ta­rra en el país. Los años 60 y 70 mar­can no sólo una extra­or­di­na­ria expan­sión de la ense­ñan­za de la gui­ta­rra popu­lar con el adve­ni­mien­to del bos­sa nova, sino tam­bién la con­so­li­da­ción de la carre­ra inter­na­cio­nal de una gene­ra­ción: Car­los Bar­bo­sa Lima (n.1944), Turi­bio San­tos (n.1940 ), Sér­gio (n.1948) y Eduar­do Abreu (n.1949), Sér­gio (n.1952) y Odair Assad (n.1956) y, más tar­de, Mar­ce­lo Kayath (n.1964). La per­cep­ción de Bra­sil como el país de la gui­ta­rra le debe mucho a estos dos ele­men­tos com­bi­na­dos. La esce­na nacio­nal tam­bién se bene­fi­ció de esto y una nue­va gene­ra­ción de aca­dé­mi­cos se esta­ble­ció duran­te este perío­do, espe­cial­men­te Hen­ri­que Pin­to (n.1941) y Joda­cil Dama­ceno (n.1929).

Jun­to con Isaías Savio, estos gui­ta­rris­tas fue­ron el pun­to de refe­ren­cia para toda una gene­ra­ción de com­po­si­to­res nacio­na­lis­tas que han deja­do ítems ais­la­dos de un con­si­de­ra­ble inte­rés, como José Viei­ra Bran­dão (1911–2002) con Mosai­co, Wal­ter Bur­le-Marx (1902–1991), autor de Bach-Rex y Home­na­gem a Villa-Lobos, Sou­za Lima (1898–1982) con su Cor­te­jo e Diver­ti­men­to, y Lina Pires de Cam­pos (1918–2003), auto­ra de 4 Pre­lu­dios y Pon­teio e Toc­ca­ti­na. Tres com­po­si­to­res ya falle­ci­dos mere­cen una men­ción espe­cial por su impor­tan­cia en la vida musi­cal bra­si­le­ña: Clau­dio San­to­ro (1919–1989), autor de un Estu­dio, un Pre­lu­dio y Fan­ta­sia Sul Amé­ri­ca, Teo­do­ro Noguei­ra (1913–2002), autor de un exten­so tra­ba­jo que inclu­ye seis Bra­si­lia­nas, 5 Val­sas-Cho­ro, 4 Seres­tas, 12 Improm­ptus y un Con­cer­tino para gui­ta­rra y orques­ta, y César Gue­rra Pei­xe (1914–1993) autor de 6 Bre­ves, 10 Lúdi­cas, 4 Pre­lu­dios y de la pri­me­ra Sona­ta bra­si­lei­ra para vio­lão, de 1969, una pie­za muy inte­li­gen­te de su fase nacio­na­lis­ta.

Los años de dic­ta­du­ra mili­tar pro­vo­ca­ron una dra­má­ti­ca recon­fi­gu­ra­ción de la vida musi­cal del país. La repre­sión sig­ni­fi­ca­ti­va de la liber­tad de expre­sión for­zó a artis­tas e inte­lec­tua­les a tomar posi­cio­nes drás­ti­cas. Los com­po­si­to­res de ten­den­cia guber­na­men­tal no tuvie­ron éxi­to en per­sua­dir a las auto­ri­da­des de la nece­si­dad de un desa­rro­llo con­ti­nuo de la edu­ca­ción musi­cal, y tuvie­ron que res­pon­der por ello a par­tir de la aper­tu­ra de los años 80. La mayo­ría de los com­po­si­to­res opues­tos al régi­men se refu­gia­ron en la ruti­na de la ense­ñan­za uni­ver­si­ta­ria y, siguien­do el mode­lo ame­ri­cano, se cris­ta­li­zó un sis­te­ma de ense­ñan­za aca­dé­mi­ca que pres­cin­de de la actua­ción del com­po­si­tor en el día a día pro­fe­sio­nal y favo­re­ce el sur­gi­mien­to de “pro­ce­sos” com­po­si­cio­na­les que muchas veces sólo pue­den ser deco­di­fi­ca­dos por sus cole­gas. Al mis­mo tiem­po, la par­ti­ci­pa­ción acti­va de los can­taau­to­res de la MPB en el pro­ce­so de aper­tu­ra polí­ti­ca rele­gó a los com­po­si­to­res clá­si­cos a una posi­ción secun­da­ria den­tro del ambien­te cul­tu­ral y a una dis­mi­nu­ción del inte­rés de los medios en la pro­duc­ción de con­cier­to, una situa­ción que no pare­ce que vaya a rever­tir­se en el futu­ro pró­xi­mo.

La gui­ta­rra, como un media­dor natu­ral, en Bra­sil, entre la músi­ca clá­si­ca y popu­lar, se encon­tró de repen­te en una posi­ción pri­vi­le­gia­da. Intér­pre­tes como Bar­bo­sa Lima, Turi­bio San­tos, o el dúo Assad, ini­cial­men­te for­ma­dos en la tra­di­ción clá­si­ca de la gui­ta­rra, hoy actúan en una del­ga­da línea divi­so­ria en don­de el lími­te entre lo que es clá­si­co lo lo que es músi­ca ins­tru­men­tal bra­si­le­ña no es muy cla­ra. Los com­po­si­to­res acti­vos han crea­do sus nichos esté­ti­cos, a menu­do opues­tos, sedu­ci­dos por la garan­tía de inclu­sión de sus obras para gui­ta­rra en el reper­to­rio habi­tual.

Los com­po­si­to­res de orien­ta­ción post-nacio­na­lis­ta que más con­tri­bu­ye­ron al reper­to­rio bra­si­le­ño son Mar­los Nobre (n.1939) y Edino Krie­ger (n.1928). La obra de Mar­los Noble es exten­sa y de un alcan­ce artís­ti­co incal­cu­la­ble. Los Momen­tos I-IV, el Home­na­gem a Villa-Lobos, las Remi­nis­cên­cias, el Pró­lo­go e Toc­ca­ta, la Entra­da e Tan­go, las Reme­mó­rias y su Con­cier­to para dos gui­ta­rras y orques­ta cubren trein­ta años de pro­duc­ción artís­ti­ca, dan tes­ti­mo­nio de su pode­ro­sa ima­gi­na­ción y lo colo­can como un ver­da­de­ro here­de­ro de Villa-Lobos, en su escri­tu­ra deta­lla­da, robus­ta rea­li­za­ción ins­tru­men­tal y el per­fec­to balan­ce entre el color local y la nece­si­dad de un argu­men­to for­mal de gran­des pro­por­cio­nes. La difi­cul­tad téc­ni­ca con­si­de­ra­ble de sus obras ha demos­tra­do ser un fac­tor inhi­bi­to­rio, y Nobre es, en el plano inter­na­cio­nal, más res­pe­ta­do que eje­cu­ta­do, pero este es un fac­tor que debe ser supe­ra­do en razón de una cali­dad super­la­ti­va que mere­ce aten­ción incon­di­cio­nal. Edino Krie­ger alcan­zó un éxi­to con­si­de­ra­ble con su Rit­ma­ta de 1974, y sus obras más recien­tes, Pas­sa­ca­glia in Memo­riam Fred Sch­nei­ter y su Con­cier­to para dos gui­ta­rras y orques­ta pare­cen ir por el mis­mo camino. Un com­po­si­tor de pro­duc­ción más esca­sa, pero muy intere­san­te, es Osval­do Lacer­da (n.1927), autor de tres encan­ta­do­ras pie­zas, Moda Pau­lis­ta, Pon­teio y Val­sa Cho­ro. Una sola obra de Ronal­do Miran­da (1941), Appas­sio­na­ta, ha reci­bi­do una cáli­da aco­gi­da inter­na­cio­nal, la Sona­ti­na de José Alber­to Kaplan (n.1935) y la pie­za del mis­mo títu­lo de Ser­gio Correa Vas­con­ce­los (n.1934), tam­bién autor de un Con­cier­to, han demos­tra­do un gran pro­fe­sio­na­lis­mo en su fac­tu­ra.

La pro­duc­ción de los com­po­si­to­res inde­pen­dien­tes, siguien­do la esfe­ra de inte­rés de los artis­tas a quie­nes están diri­gi­das, cubre un amplio espec­tro de posi­bi­li­da­des esté­ti­cas. Almei­da Pra­do (n.1943) lle­vó a cabo expe­ri­men­tos con el soni­do com­pa­ra­ble a sus Car­tas Celes­tes para piano, en Livre pour Six Cor­des y Por­trair de Dago­ber­to, dedi­ca­do al gui­ta­rris­ta pau­lis­ta radi­ca­do en Sui­za, Dago­ber­to Lin­ha­res, pero su Sona­ta osci­la entre una ener­gía pro­ko­fie­via­na y un nacio­na­lis­mo desen­fre­na­do. Otro pro­lí­fi­co com­po­si­tor de músi­ca para gui­ta­rra es Ricar­do Tacu­chian (n.1939), cuya oba está entre el nacio­na­lis­mo urbano de Série Rio de Janei­ro y de la Ima­gem Cario­ca para cua­tro gui­ta­rras y el expe­ri­men­ta­lis­mo sono­ro de las dos Lúdi­cas y los dos Impul­sos paa dos gui­ta­rras. La explo­ra­ción de téc­ni­cas no con­ven­cio­na­les encuen­tra en Sigh­si de Jor­ge Antu­nes (n.1942) y en el Estu­dio N º 1 para gui­ta­rra y narra­dor de Rodol­fo Coel­ho de Sou­za (n.1952) su canal de expre­sión. La poli­se­mia pro­du­jo al menos una obra de inte­rés a lar­go pla­zo, Que Tra­ta de Espa­ña de Willy Corrêa de Oli­vei­ra (n.1938).

La pro­li­fe­ra­ción de con­cer­tis­tas de actua­ción local y las obvias ven­ta­jas de la cola­bo­ra­ción entre ellos y los com­po­si­to­res, aun­que no ple­na­men­te esta­ble­ci­das, han crea­do espa­cio para una acti­vi­dad exten­sa, fre­né­ti­ca y difí­cil de eva­luar, pero yo apun­ta­ría los nom­bres de cua­tro com­po­si­to­res naci­dos des­pués de 1960 que tie­nen todas las con­di­cio­nes para su ple­na acep­ta­ción en el reper­to­rio inter­na­cio­nal: Ale­xan­dre de Faria (n.1972), cuya Entoa­da fue galar­do­na­da con el pri­mer pre­mio en el Con­cur­so Inter­na­cio­nal «Andrés Sego­via» de com­po­si­ción en 1997 y des­de enton­ces ha escri­to obras de extre­ma inten­si­dad tea­tral, que absor­ben algu­nos de los ele­men­tos del mini­ma­lis­mo, infor­ma­dos por un pen­sa­mien­to armó­ni­co per­so­na­lí­si­mo y de total intran­si­gen­cia en la expre­sión: el Pre­lu­dio n º 1, Olhos de uma Lem­bra­nça y no. 2, Death of Desire, ade­más de dos con­cier­tos para gui­ta­rra y orques­ta, el segun­do de los cua­les, Miku­lov, fue lan­za­do con un éxi­to sin pre­ce­den­tes en la Repú­bli­ca Che­ca; Artur Kam­pe­la (n.1960), cuyas Danças Per­cus­si­vas, tam­bién gana­ron un con­cur­so inter­na­cio­nal en Vene­zue­la, incor­po­ran ele­men­tos de modu­la­ción rít­mi­ca, Ale­xan­dre Eisen­berg (n.,1966), autor de ambi­cio­sos pro­yec­tos for­ma­les de carác­ter más tra­di­cio­nal como el Pre­lú­dio, Coral e Fuga y Pen­ta­lo­gia; y Mar­cus Siquei­ra (n.1974), due­ño de un oído refi­na­do para el color ins­tru­men­tal, que se ilus­tra en Improm­ptu Fra­gi­le, Improm­ptu Mobi­le y Ele­gia e Vivo; su Con­cier­to para gui­ta­rra, arpa, celes­ta y dos orques­tas de cáma­ra, Hoque­tus, Ecos, Espel­hos sigue aguar­dan­do su estreno. Hay tam­bién auto­res de artícu­los indi­vi­dua­les de alta cali­dad, como Mik­hail Malt (n.1957) y su Lamb­da 3.99 para gui­ta­rra y soni­dos gene­ra­dos por compu­tado­ra, Achi­lle Pic­chi (b.1957), de carác­ter algo más con­ven­cio­nal y bar­to­kiano con su Pre­lú­dio, Val­sa e Fina­lei y 3 Momen­tos Poé­ti­cos para gui­ta­ra y orques­ta; Harry Crowl (n. 1958), de genui­na eru­di­ción, autor de Assi­me­trias; y Rober­to Vic­to­rio (n. 1959), con su Tetrak­tis y un Con­cier­to para gui­ta­rra, flau­ta y orques­ta. Todos estos com­po­si­to­res, con la excep­ción pro­ba­ble de Faria y Eisen­berg, deben con­vi­vir con un nue­vo orden: difi­cul­ta­des para la publi­ca­ción, dis­tri­bu­ción y regis­tro fono­grá­fi­co de estas obras nos lle­van a la tabla de sal­va­ción de las uni­ver­si­da­des, socie­da­des y fes­ti­va­les de músi­ca con­tem­po­rá­nea; una acep­ta­ción menos cir­cuns­crip­ta a su área de actua­ción será obra del azar y del inte­rés con­ti­nua­do de los intér­pre­tes.

Más afor­tu­na­dos son aque­llos que tran­si­tan en la tenue linea entre lo clá­si­co, el jazz y lo ins­tru­men­tal bra­si­le­ño. En el mun­do, y cada vez más en el Bra­sil, hay hoy una ver­da­de­ra indus­tria de socie­da­des, fes­ti­va­les, edi­to­ras y com­pa­ñías dis­co­grá­fi­cas dedi­ca­das exclu­si­va­men­te a la gui­ta­rra “clá­si­ca”, y entién­da­se por clá­si­ca no a una cate­go­ri­za­ción esté­ti­ca, sino tan solo de téc­ni­ca ins­tru­men­tal. Una par­ce­la sig­ni­fi­ca­ti­va del públi­co para estos even­tos y pro­duc­tos care­ce de una amplia cul­tu­ra musi­cal y cier­ta­men­te no dis­po­ne de ele­men­tos para una apre­cia­ción crí­ti­ca de la pro­duc­ción con­tem­po­rá­nea; nor­mal­men­te son estu­dian­tes o afi­cio­na­dos serios que esta­ble­cie­ron su pri­mer con­tac­to con la gui­ta­rra a tra­vés del pop o del jazz. El per­fil de este públi­co deter­mi­na la acep­ta­ción inter­na­cio­nal de com­po­si­to­res-gui­ta­rris­tas como Sér­gio Assad (n. 1952) que, ade­más de ser uno de los inte­gran­tes del renom­bra­do Duo Assad, ha inten­si­fi­ca­do su pro­duc­ción en los últi­mos quin­ce años; obras como Aqua­re­lle, su Sona­ta, la serie de Jaco­bia­nas y varias pie­zas para dos gui­ta­rras como Vitó­ria Régia, Pino­te y Reci­fe dos Corais ya for­man par­te del reper­to­rio regu­lar de estu­dian­tes de todo el mun­do. La exten­sa, varia­da e ins­tru­men­tal­men­te efi­cien­te obra de Pau­lo Por­to Ale­gre (n. 1956), Daniel Wolff (n. 1967) y Mau­rí­cio Oros­co (n. 1976) pare­ce des­ti­na­da al mis­mo éxi­to.

El tra­zo que dis­tin­gue a estos com­po­si­to­res de aque­llos lla­ma­dos gui­ta­rris­tas “popu­la­res” es una evi­den­te ambi­ción for­mal deri­va­da de su acti­vi­dad como con­cer­tis­tas. Aque­llos com­po­si­to­res-gui­ta­rris­tas cuya prin­ci­pal actua­ción es en el área de los shows ampli­fi­ca­dos como acom­pa­ñan­tes de can­tan­tes o solis­tas de jazz tien­den a pre­sen­tar­se como los here­de­ros de la tra­di­ción de Can­ho­to, Garo­to, Diler­man­do Reis o Baden Powell, y sus obras son, con­se­cuen­te­men­te, limi­ta­das a las for­mas de can­ción y dan­za, lo que no impi­de que sean adop­ta­das amplia­men­te como mate­rial de con­cier­to en el exte­rior. La obra de Pau­lo Belli­na­ti (n. 1950) ha obte­ni­do un éxi­to incon­di­cio­nal. Su Jon­go ha sido gra­ba­do por los más des­ta­ca­dos solis­tas inter­na­cio­na­les y Belli­na­ti ya ha pro­du­ci­do cen­te­na­res de obras en la mis­ma vena, pero Mar­co Perei­ra (n. 1955), Cel­so Macha­do (n. 195) y Guin­ga (n. 1950) tam­bién tie­nen una amplia base de admi­ra­do­res.

Un caso sin­gu­lar encon­tra­mos en Egber­to Gis­mon­ti (n. 1944), cele­bra­do inter­na­cio­nal­men­te como uno de los mayo­res ins­tru­men­tis­tas de jazz con­tem­po­rá­neo, aun­que sus obras Cen­tral Gui­tar y Varia­tions: Hom­ma­ge à Webern se ali­nean con la pro­duc­ción expe­ri­men­tal de con­cier­to.