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Obras para Andrés Segovia (1893–1987)

Wiki­pe­dia
El reper­to­rio sego­viano
Com­po­si­to­res y obras

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por Javier Villa­fuer­te Jimé­nez

de Revis­ta Musi­ca­lia, no. 5

La figu­ra de Andrés Sego­via fue cla­ve en la his­to­ria de la gui­ta­rra, ade­más de por su impor­tan­cia como intér­pre­te, por el enri­que­ci­mien­to del reper­to­rio del ins­tru­men­to que lle­vó a cabo median­te diver­sas face­tas: por un lado tuvo una impor­tan­te labor de trans­crip­tor, tan­to de obras de ins­tru­men­tos pre­ce­den­tes de la gui­ta­rra, como fue­ran la vihue­la, el laúd o la gui­ta­rra barro­ca, como de pie­zas para piano, cla­ve, vio­lín, vio­lon­che­lo, etc…; por otro lado la de intér­pre­te de obras ori­gi­na­les para gui­ta­rra de auto­res de siglos ante­rio­res; y, por últi­mo, el hecho de que los más impor­tan­tes com­po­si­to­res con­tem­po­rá­neos al maes­tro com­pu­sie­ran obras para gui­ta­rra con dedi­ca­to­ria: a Andrés Sego­via.

El títu­lo hace refe­ren­cia a las obras que fue­ron crea­das para Sego­via, no sólo como dedi­ca­ta­rio sino tam­bién como intér­pre­te, ya que los com­po­si­to­res que le cono­cie­ron escri­bie­ron para una for­ma de tocar par­ti­cu­lar, inclu­so en oca­sio­nes Sego­via era revi­sor, digi­ta­dor, arre­glis­ta y has­ta se podría con­si­de­rar coau­tor de algu­nas obras. Sego­via no sólo influ­yó a com­po­si­to­res, sino tam­bién a lut­hiers, crí­ti­cos, edi­to­res, escri­to­res…

En la épo­ca del Roman­ti­cis­mo la sono­ri­dad ínti­ma de la gui­ta­rra había esta­do en cri­sis. Aun­que siem­pre ha exis­ti­do la figu­ra del vir­tuo­so que, con sus com­po­si­cio­nes e inter­pre­ta­cio­nes, obnu­bi­la­ba al públi­co, gran par­te de la vida de un ins­tru­men­to es su reper­to­rio. Esto no quie­re decir que Regon­di, Mertz, Cos­te o Arcas ten­gan menos valor que Sor, Giu­lia­ni o Agua­do.1 Con el Roman­ti­cis­mo la orques­ta empie­za a adqui­rir dimen­sio­nes colo­sa­les. Beet­ho­ven, en su Nove­na Sin­fo­nía, revo­lu­cio­na el pano­ra­ma musi­cal, con una plan­ti­lla orques­tal amplia­da has­ta los lími­tes de lo dis­po­ni­ble en su épo­ca, a la que une un coro y solis­tas. Mah­ler solía diri­gir con una batu­ta lumi­no­sa debi­do a las dimen­sio­nes de su orques­ta.

Ber­lioz lle­gó a jun­tar 800 intér­pre­tes, entre ins­tru­men­tis­tas y coro, y defi­ne, en su tra­ta­do de ins­tru­men­ta­ción y orques­ta­ción (1856), su orques­ta ideal for­ma­da por unos 250 ins­tru­men­tos de cuer­da, 30 arpas, 30 pia­nos, 1 órgano, 50 de vien­to made­ra, 50 de vien­to metal y diver­sos ins­tru­men­tos de per­cu­sión.2 En el mis­mo tra­ta­do inclu­ye un apar­ta­do dedi­ca­do a la gui­ta­rra en el que se pue­de ver la situa­ción del ins­tru­men­to en la épo­ca:

…la gui­ta­rra es un ins­tru­men­to ade­cua­do para acom­pa­ñar la voz y para figu­rar en algu­nas com­po­si­cio­nes cuya sono­ri­dad no sea ele­va­da; tam­bién es apta para inter­pre­tar pie­zas meló­di­cas o poco com­pli­ca­das en varias par­tes (…) Es casi impo­si­ble escri­bir bien para la gui­ta­rra sin ser gui­ta­rris­ta. La mayo­ría de los com­po­si­to­res que la emplean están lejos de cono­cer sus pode­res; por ello le asig­nan par­tes dema­sia­do difí­ci­les de tocar, con poca sono­ri­dad y esca­so efec­to…”.

No es has­ta los prin­ci­pios del S. XX cuan­do la bús­que­da de los com­po­si­to­res se abre hacia otros obje­ti­vos. La lle­ga­da de los Nacio­na­lis­mos pro­vo­ca una revi­ta­li­za­ción musi­cal en Espa­ña. Algu­nos auto­res evo­can la sono­ri­dad de la gui­ta­rra, como Debussy en La soi­rée dans Gré­na­de(estam­pa de 1913), por no hablar de Albé­niz, Gra­na­dos o Falla. La pie­za con la que, según muchos auto­res, la gui­ta­rra entra de nue­vo en la his­to­ria de la músi­ca con papel pro­ta­go­nis­ta, es el Home­na­ge pour le Tom­beau de Debussy (1920) de Manuel de Falla 3 (dedi­ca­da a Miguel Llo­bet y basa­da en la estam­pa de Debussy, de la cual inclu­ye una cita musi­cal al final de la obra). El mis­mo Falla seña­la:

la gui­ta­rra no era apro­pia­da para la músi­ca román­ti­ca, (…) pero está pecu­liar­men­te adap­ta­da para la músi­ca moder­na.”4

La gui­ta­rra apa­re­ce en obras como: Sin­fo­nía nº7 (1904–1905) de Mah­ler, IV Nacht­mu­sik (fig.1); Cin­co pie­zas para orques­ta op. 10 (1910) (fig. 3), y Drei Lie­der (1925), de Webern (voz de soprano, cla­ri­ne­te y gui­ta­rra) (fig.2); Sere­na­de op. 24 (1920–1923) de Schoen­berg (cla­ri­ne­te, cla­ri­ne­te bajo, man­do­li­na, gui­ta­rra, vio­lín, vio­la, vio­lon­ce­llo y tenor) (fig.4); Tan­go (1940) de Stra­vinsky (4 cla­ri­ne­tes, cla­ri­ne­te bajo, trom­pe­tas, trom­bo­nes, cuer­da y gui­ta­rra) (fig.5). Cabe des­ta­car en estos ejem­plos la escri­tu­ra de la par­te de gui­ta­rra usan­do la nota­ción en soni­dos reales, en cla­ve de fa, no tra­tán­do­la como ins­tru­men­to trans­po­si­tor. Sólo Mah­ler escri­be en cla­ve de sol, indi­can­do que sona­rá una octa­va gra­ve, y Webern en su op. 10 aun­que sin indi­ca­ción de trans­por­te.

Figu­ra 1: Sin­fo­nía nº 7 de Gus­tav Mah­ler


Figu­ra 2: Drei Lie­der de Anton Webern

Figu­ra 3: Cin­co pie­zas para orques­ta de Anton Webern

Figu­ra 4: Sere­na­de de Arnold Schoen­berg

Figu­ra 5: Tan­go de Igor Stra­vinsky

Tenien­do en cuen­ta el con­tex­to his­tó­ri­co y cul­tu­ral Andrés Sego­via se con­vier­te en el hom­bre apro­pia­do en el momen­to jus­to.

En el dis­cur­so de agra­de­ci­mien­to por la inves­ti­du­ra como “Doc­tor Hono­ris Cau­sa” por la Uni­ver­si­dad de Cádiz cita las 4 tareas que echó sobre sus hom­bros des­de la juven­tud: 1ª) Redi­mir a la gui­ta­rra sacán­do­la de la taber­na y alzán­do­la a los estra­dos más dig­ni­fi­can­tes; 2ª) Dotar­la de un reper­to­rio de exce­len­te cali­dad de músi­ca; 3ª) Divul­gar, por medio de sus actua­cio­nes, la poe­sía de su soni­do, sus tim­bres orques­ta­les y su capa­ci­dad poli­fó­ni­ca, por todos los paí­ses civi­li­za­dos, y 4ª) Influir en las auto­ri­da­des de los Con­ser­va­to­rios y las Escue­las Supe­rio­res de Músi­ca, a fin de que la admi­tie­sen en la ense­ñan­za. Tam­bién habla de que siem­pre se había pues­to al ser­vi­cio de los com­po­si­to­res, sien­do su pilo­to en el labe­rin­to de la téc­ni­ca gui­ta­rrís­ti­ca, logran­do dotar­la de más de 200 obras escri­tas para ella y dedi­ca­das a él por céle­bres Maes­tros con­tem­po­rá­neos.

Nom­bra a tres ilus­tres pre­de­ce­so­res: Sor, emi­nen­te gui­ta­rris­ta y com­po­si­tor, que puso de moda en Lon­dres la gui­ta­rra; Giu­lia­ni, fecun­do autor de innu­me­ra­bles obras para gui­ta­rra sola y acom­pa­ña­da por orques­ta, cuar­te­tos, y otras com­bi­na­cio­nes. Y Fran­cis­co Tarre­ga quien, sin ser com­po­si­tor de gran­des for­mas, dejó un gru­po de obri­tas cor­tas, reve­la­do­ras de su fina sen­si­bi­li­dad. Pero a estos Maes­tros no se les ocu­rrió incor­po­rar a la gui­ta­rra com­po­si­to­res sin­fó­ni­cos extra­ños a ella. Lás­ti­ma que Schu­bert no hubie­se podi­do ampliar su esca­so cono­ci­mien­to de la gui­ta­rra. Tra­zó el acom­pa­ña­mien­to de varias de sus can­cio­nes, con dedos tor­po­nes, en la gui­ta­rra y, más tar­de, los pasó al piano para ampliar armo­nías.5

Cuen­ta en su auto­bio­gra­fía una visi­ta que rea­li­za al clan de los alum­nos de Fran­cis­co Tárre­ga, en Valen­cia, y cómo con des­con­fian­za le pidie­ron tocar, en una espe­cie de prue­ba ini­ciá­ti­ca para ser admi­ti­do, o no, al círcu­lo pri­vi­le­gia­do de los here­de­ros del gran maes­tro. Él toca una de las Ara­bes­ques de Debussy, ridi­cu­li­zán­do­los, augu­ran­do un des­tino dife­ren­te para él y para el ins­tru­men­to que toca­ba.6

Según la gra­ba­ción auto­bio­grá­fi­ca “La gui­ta­rra y yo” (Dec­ca, 1971) en sus pri­me­ros con­cier­tos incluía obras de Sor (Estu­dio en Si menor), de Tarre­ga (Capri­cho ára­be y pre­lu­dios), y algu­nas trans­crip­cio­nes de Bach, Beet­ho­ven, Men­dels­sohn, Cho­pin y Schu­mann. De 1916 en ade­lan­te, tras sus con­cier­tos en Gra­na­da, Bar­ce­lo­na y Madrid, se vio rodea­do de otras pie­zas escri­tas, tam­bién, ori­gi­nal­men­te para gui­ta­rra, de auto­res como Cos­te y Llo­bet, y aña­de otras de Tárre­ga. Pare­ce que tras la apa­ri­ción de los arre­glos de Llo­bet de com­po­si­cio­nes de Gra­na­dos (La Maja de Goya, Dan­zas Espa­ño­las nº 5 y 10) comen­zó a hacer sus pro­pias trans­crip­cio­nes (entre las pri­me­ras se recuer­dan “Ara­bes­que nº 2” de Debussy y “Astu­rias” de Albé­niz).

La apa­ri­ción en 1921 de la pri­me­ra publi­ca­ción de las obras de Bach para laúd (Zürich, Hans Dago­bert Bru­ger) pro­vo­có en Sego­via un estí­mu­lo para trans­cri­bir varias de ellas (en 1928 esta­ban la mayo­ría edi­ta­das para gui­ta­rra, y en el pro­gra­ma de sus reci­ta­les).7 Una fra­se céle­bre de Sego­via:

Bach es el Hima­la­ya de la músi­ca, y la cha­co­na es su cum­bre”

(refi­rién­do­se a la Cha­co­na de la Par­ti­ta nº 2 para vio­lín que él mis­mo adap­ta­ra para gui­ta­rra).

Tam­bién de la épo­ca barro­ca trans­cri­bió obras de Scar­lat­ti, res­pec­to a las cua­les nos habla el cla­ve­ci­nis­ta Ralph Kirk­pa­trick:

…la ilu­sión poli­fó­ni­ca es una de las más anti­guas tra­di­cio­nes del laúd y de la gui­ta­rra (…) no se pue­den man­te­ner las voces de for­ma escri­ta… una téc­ni­ca basa­da en acor­des arpe­gia­dos irre­gu­la­res, ascen­den­tes y des­cen­den­tes tenía que ser desa­rro­lla­da para dar la impre­sión de que las par­tes sona­ban simul­tá­nea­men­te (…) Cual­quie­ra que haya escu­cha­do a Andrés Sego­via sabe a lo que me refie­ro. La músi­ca de Scar­lat­ti está a medio camino entre la poli­fo­nía real del órgano, con acor­des y voces simul­tá­neas, y la poli­fo­nía impre­sio­nis­ta” de la gui­ta­rra, con sus acor­des arpe­gia­dos y voces sin­co­pa­das…”.8

El reper­to­rio era exce­len­te, pero insu­fi­cien­te. Andrés Sego­via ins­tau­ró dos nue­vas figu­ras: el com­po­si­tor no gui­ta­rris­ta y el intér­pre­te espe­cia­li­za­do.9 De las pri­me­ras obras para gui­ta­rra de com­po­si­tor no gui­ta­rris­ta del S. XX es la Mozar­tia­na (fig.6) de Eduar­do Fabi­ni, com­pues­ta en 1903. Tam­bién de la pri­me­ra déca­da del S. XX es Varia­zio­ni (fig.7) de Otto­rino Res­pig­hi, que se podría datar entre 1900 y 1909, eta­pa en la que coin­ci­dió en Bolog­na con Lui­gi Moz­za­ni, famo­so gui­ta­rris­ta ita­liano al que le envió el manus­cri­to.

Figu­ra 6: Mozar­tien­ne de Eduar­do Fabi­ni

Figu­ra 7: Varia­zio­ni de Otto­rino Res­pig­hi

Una fecha impor­tan­te para Sego­via y para la gui­ta­rra fue 1914, año de su debut en París, en el cual tuvo un públi­co de excep­ción, ya que en el reci­tal fue escu­cha­do por Manuel de Falla, Paul Dukas, Albert Rous­sell, Joa­quín Nin, ade­más de por Mada­me Debussy y el filó­so­fo Miguel de Una­muno. A Sego­via le dedi­can obras Torro­ba, Mom­pou, Pon­ce, Tedes­co, Rodri­go, Tans­man, Turi­na, Villa-lobos, Rous­sel, Scott, Mar­tin, Duar­te, Joli­vet, Esplá, Manén, Abril, E. Halff­ter, y un lar­go etcé­te­ra.

En una de las car­tas a Manuel María Pon­ce (con quien tuvo una bue­na amis­tad y abun­dan­te corres­pon­den­cia, aun­que solo se con­ser­va la par­te reci­bi­da por éste) le dice así:

quie­ro decir­le mi ale­gría al ver que los más intere­san­tes com­po­si­to­res de este vie­jo mun­do, están cola­bo­ran­do en mi afán reivin­di­ca­ti­vo de la gui­ta­rra. Ten­go ya una obri­ta pre­cio­sa de Albert Rous­sell, pro­me­sa en vías de cum­plir­se de Ravel, y pági­nas feli­cí­si­mas de Vol­mar Andreas, Suter, Schoen­berg, Weles, Gro­vlez, Turi­na, Torro­ba, Falla…”

Ravel murió sin cum­plir la pro­me­sa de una obra para Sego­via. En otra car­ta le pro­po­ne la crea­ción de un con­cur­so de obras para gui­ta­rra, valo­ran­do las obras por su valor como com­po­si­ción musi­cal y por sus posi­bi­li­da­des gui­ta­rrís­ti­cas.

Torro­ba fue el pri­mer músi­co que se intere­só por la gui­ta­rra de Sego­via (con quien enta­bló una tem­pra­na y pro­lon­ga­da amis­tad), dedi­cán­do­le un gran núme­ro de obras, sien­do la pri­me­ra la Dan­za en Mi Mayor que más tar­de se con­ver­ti­ría en el 3º tiem­po de la Sui­te Cas­te­lla­na. La siguien­te fue la Sona­ti­na, de la cual Sego­via inclu­ye el Alle­gret­to en la pri­me­ra gra­ba­ción, de las que se con­ser­van.10 En opi­nión de Sego­via, Torro­ba debe­ría haber­se dedi­ca­do a com­po­si­cio­nes más ambi­cio­sas, en el ámbi­to de la músi­ca sin­fó­ni­ca y orques­tal, pues tenía voca­ción, dotes y genio para ello, sin rega­tear­le todos sus méri­tos en la zar­zue­la, don­de triun­fó ple­na y repe­ti­da­men­te. Tam­bién le elo­gia dicien­do que supo cap­tar los recur­sos téc­ni­cos, los aspec­tos poé­ti­cos y la capa­ci­dad des­crip­ti­va que encie­rra la gui­ta­rra.11

Otra for­ma que impul­só Andrés Sego­via es el Con­cier­to para Gui­ta­rra y Orques­ta. En 1939 estre­na Sego­via en Mon­te­vi­deo el pri­mer con­cier­to para gui­ta­rra y orques­ta que le dedi­ca­ron, el que escri­bie­ra Mario Cas­tel­nuo­vo­Te­des­co. En 1941, en la mis­ma ciu­dad, estre­na el Con­cier­to del Sur de Manuel María Pon­ce (en opi­nión de Sego­via, según le dice en una de sus car­tas, es su mejor obra). La rela­ción entre Sego­via y Pon­ce es en la que mejor se ve la face­ta de revi­sor, pues Pon­ce le envia­ba las obras y Sego­via se las devol­vía revi­sa­das y a veces varia­das. Le pidió unos estu­dios para gui­ta­rra con el ofre­ci­mien­to de digi­tar­los, orde­nar­los y escri­bir el tex­to ade­cua­do para su estu­dio. Inclu­so lle­ga a rega­lar­le una gui­ta­rra para que pue­da prac­ti­car y pro­bar su músi­ca.

Pero Andrés Sego­via no inter­pre­ta­ba todas las obras que le dedi­ca­ban, por­que no estu­vie­ran de acuer­do con su esté­ti­ca o por no encon­trar­las apro­pia­das para el ins­tru­men­to. Un ejem­plo es el caso de Frank Mar­tin: cuen­ta su mujer, Maria Mar­tin, en un libro sobre su vida con él, cómo el com­po­si­tor tras man­dar­le a Andrés Sego­via las Qua­tre Piè­ces Brè­ves, no reci­bió con­fir­ma­ción ni car­ta de agra­de­ci­mien­to algu­na. Cuan­do se encon­tra­ron por la calle, Sego­via le salu­dó con un bre­ve “au revoir”, y dio media vuel­ta como evi­tan­do una dis­cu­sión. Frank Mar­tin pen­sa­ría, que qui­zás la obra no se podía tocar.12 Otro caso es el de Rodri­go, quien escri­be su pri­me­ra obra para gui­ta­rra Zara­ban­da leja­na en 1926, el Con­cier­to de Aran­juez en 1939, y no dedi­ca has­ta 1954 las Tres pie­zas espa­ño­las y la Fan­ta­sía para un gen­til­hom­bre a Andrés Sego­via, quien con­si­de­ra­ba el Con­cier­to de Aran­juez dema­sia­do popu­lar para su gui­ta­rra.

En 2001 Ange­lo Gilar­dino tie­ne acce­so a los docu­men­tos que se guar­da­ban en la Fun­da­ción Andrés Sego­via, com­pro­ban­do que no se extra­via­ron muchas de las com­po­si­cio­nes escri­tas para Sego­via, que se daban por per­di­das tras el saqueo de su casa de Bar­ce­lo­na en 1936, la cual aban­do­nó en la Gue­rra Civil. Casi todas estas com­po­si­cio­nes están hoy publi­ca­das en la colec­ción The Andrés Sego­via Archi­ve. No es impor­tan­te si Sego­via tocó o no toda aque­lla músi­ca. El caso es que sin él aquel reper­to­rio no exis­ti­ría.13

En con­clu­sión: Andrés Sego­via fue cata­li­za­dor de la revi­ta­li­za­ción musi­cal vivi­da en Espa­ña a prin­ci­pios del S. XX. Supo ver la nece­si­dad de subir­se al tren de las nue­vas ten­den­cias musi­ca­les. Pero la olea­da de pasión y de inte­rés por la gui­ta­rra superó inclu­so la posi­bi­li­dad del maes­tro de con­tro­lar toda su fuer­za expan­si­va. Qui­zás sin Sego­via la tra­yec­to­ria de la gui­ta­rra se hubie­ra expan­di­do en más direc­cio­nes, ya que la selec­ción de obras para sus con­cier­tos la hacía des­de su par­ti­cu­lar for­ma de sen­tir la músi­ca. Pero sin su per­so­na­li­dad y vita­li­dad (recor­de­mos que daba con­cier­tos cum­pli­dos los 90 años) muchos de los com­po­si­to­res que le dedi­ca­ron obras no se habrían fija­do en nues­tro ins­tru­men­to.


1 La músi­ca para gui­ta­rra en la pri­me­ra mitad del S. XX, Ange­lo Gilar­dino.

2 His­to­ria de la orques­ta, asig­na­tu­ra del C.S.M. “Rafael Oroz­co” de Cór­do­ba.

3 La músi­ca para gui­ta­rra en la pri­me­ra mitad del S. XX, Ange­lo Gilar­dino.

4 Manuel de Falla and spa­nish mucic, J.B. Trend (cita en The gui­tar from the Renais­san­ce […]).

5 Tras la hue­lla de Andrés Sego­via, J.A. Pérez de Monas­te­rio.

6 La músi­ca para gui­ta­rra en la pri­me­ra mitad del S. XX, Ange­lo Gilar­dino.

7 El mun­do de la gui­ta­rra, artícu­lo de Ray­mun­do Ernst.

8 Dome­ni­co Scar­lat­ti, Ralph Kirk­pa­trick

9 La músi­ca para gui­ta­rra clá­si­ca en el S. XX, Euge­nio Toba­li­na.

10 An auto­bio­graphy of the years 1893–1920, Andrés Sego­via.

11 Tras la hue­lla de Andrés Sego­via, J.A. Pérez de Monas­te­rio.

12 Frank Mar­tin y la gui­ta­rra, Jan J. de Cloe.

13 La músi­ca para gui­ta­rra clá­si­ca en el S. XX, Euge­nio Toba­li­na.

Bibliografía:

  • The gui­tar from the Renais­san­ce to the Pre­sent Day. Har­vey Turn­bull, Lon­dres 1974.
  • Andrés Sego­via, vida de un héroe. R. Ernst. Artícu­lo en “El mun­do de la gui­ta­rra” Bue­nos Aires 1987.
  • The Sego­via-Pon­ce let­ters. Miguel Alcá­zar. Edi­cio­nes Orp­hée, Colum­bus (USA), 1989.
  • Tras la hue­lla de Andrés Sego­via. J. A. Pérez de Monas­te­rio. Uni­ver­si­dad de Cádiz. 1990.
  • Aque­llos años pla­tea­dos. La gui­ta­rra en el entorno del 27. Javier Suá­rez-Paja­res. Artícu­lo en: “La gui­ta­rra en la his­to­ria” vol. 8, Fes­ti­val Inter­na­cio­nal de la gui­ta­rra, Cór­do­ba ’97.
  • La músi­ca para gui­ta­rra clá­si­ca en el S. XX. Euge­nio Toba­li­na. Artícu­lo en “La gui­ta­rra en la his­to­ria” vol. 12, Fes­ti­val de Cór­do­ba Gui­ta­rra 2001.
  • La músi­ca para gui­ta­rra en la pri­me­ra mitad del S. XX. Ange­lo Gilar­dino. Artícu­lo en “Nom­bres pro­pios de la gui­ta­rra: Andrés Sego­via”, Fes­ti­val de Cór­do­ba Gui­ta­rra 2004.
  • Artícu­los y pro­gra­mas de con­cier­tos. Fun­da­ción Andrés Sego­via.
  • Pre­fa­cio de Ange­lo Gilar­dino para Varia­zio­ni per chi­ta­rra de Otto­rino Res­pig­hi. Ricor­di, Milán 1998.
  • Frank Mar­tin y la gui­ta­rra. Artícu­lo de Jan J. de Cloe. Edi­cio­nes Orp­hee. www. orphee.com.