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Bach, Johann Sebastian (1685–1750)

Johann Sebas­tian Bach es uno de los com­po­si­to­res más popu­la­res entre los gui­ta­rris­tas. Las obras que tie­nen una rela­ción más direc­ta con nues­tro ins­tru­men­to son posi­ble­men­te las que escri­bió para laúd, pero tam­bién se sue­len tocar otras obras para ins­tru­men­tos solis­tas, como las sui­tes para cello y las par­ti­tas para vio­lín.

por Her­nán Mou­ro
Junio, 2000

Las obras para laúd

Bach nos dejó sie­te obras para laúd solis­ta, com­pues­tas fru­gal­men­te duran­te toda su vida. La atri­bu­ción al laúd no es muy cla­ra para la mayor par­te de ellas, por­que Bach no lo escri­bió explí­ci­ta­men­te en los manus­cri­tos y por­que algu­nas de las obras no son ente­ra­men­te toca­bles en el laúd sin modi­fi­car algu­nas notas. Estas obras comen­za­ron a ser popu­la­ri­za­das por gui­ta­rris­tas como Fran­cis­co Tárre­ga y Andrés Sego­via, que bus­ca­ban deses­pe­ra­da­men­te músi­ca de cali­dad para su ins­tru­men­to y comen­za­ron una ten­den­cia a la trans­crip­ción de obras para laúd a la gui­ta­rra. En la actua­li­dad, esta músi­ca es amplia­men­te eje­cu­ta­da por gui­ta­rris­tas, a par­tir de innu­me­ra­bles edi­cio­nes y tam­bién por lau­dis­tas on ins­tru­men­tos autén­ti­cos.

El laúd barroco

Bach apa­ren­te­men­te escri­bió toda esta músi­ca para el laúd barro­co. El laúd rena­cen­tis­ta había sufri­do dos modi­fi­ca­cio­nes prin­ci­pa­les duran­te el perío­do barro­co: la afi­na­ción bási­ca cam­bió y se le agre­ga­ron cuer­das.

Des­de los pri­me­ros años del siglo XVII la afi­na­ción del laúd se fue modi­fi­can­do la afi­na­ción del laúd, lo que influen­ció a su músi­ca pro­fun­da­men­te. El tér­mino accor­des ava­lées, que fue usa­do pri­me­ro para la gui­ta­rra, fue apli­ca­do al laúd para indi­car que debía bajar­se la altu­ra de algu­nas cuer­das. Esto lle­vó a una modi­fi­ca­ción de la afi­na­ción rena­cen­tis­ta y a un perío­do de desin­te­gra­ción en que cada com­po­si­tor uti­li­zó su pro­pio sis­te­ma. La afi­na­ción ines­ta­ble del laúd de esos años comen­zó a favo­re­cer las ter­ce­ras en lugar de las cuar­tas. Más tar­de, en las publi­ca­cio­nes de Pie­rre Ballard y Pie­rre Gaul­tier de 1638, la afi­na­ción deno­mi­na­da ‘en re menor’ (Fa4, Re4, La3, Fa3, Re3, La2) fue una entre otras, pero des­pués de la déca­da de 1650 se trans­for­mó en la más común por lejos. La nue­va afi­na­ción nor­mal del laúd tenía seis órde­nes con tras­tes (es decir, que se pisa­ban con los dedos de la mano izquier­da) y cin­co bour­dons, lo que hacía un total de once órde­nes. Los bor­do­nes debían afi­nar­se de acuer­do a la tona­li­dad de la pie­za, ya que no eran pisa­dos con los dedos de la mano izquier­da y los pares de cuer­das se afi­na­ban en octa­vas.

Para comien­zos del siglo XVIII, él ran­go de las cuer­das gra­ves fue aumen­ta­do a una octa­va dia­tó­ni­ca com­ple­ta (La1 a La2) en el laúd de 13 órde­nes, intro­du­ci­do (posi­ble­men­te por ini­cia­ti­va de Weiss) hacia 1719. Algu­nos laú­des que sobre­vi­ven de lut­hiers ale­ma­nes, inclu­yen­do al ami­go de Bach resi­den­te en Leip­zig, Johann Chris­tian Hoff­mann (1683‑1750), tie­nen un orden 14avo que extien­de los bajos a G1. A pesar de la adi­ción de dos o tres bor­do­nes, el laúd ale­mán era, en esen­cia, el mis­mo laúd uti­li­za­do por los fran­ce­ses duran­te la segun­da mitad del siglo XVII.

El clave-laúd

El cla­ve-laúd (lute-har­psi­chordLau­ten­kla­vier, Lau­ten Werck, Lau­ten­cla­ve­cin, Lau­ten­cem­ba­lo, Lauten‑Clavicymbel) era un cla­ve que imi­ta­ba al soni­do del laúd a tra­vés del uso de cuer­das de tri­pa. De acuer­do al inven­to­rio hecho lue­go de su muer­te, Bach poseía dos cla­ves de este tipo, pero nin­gún ins­tru­men­to ori­gi­nal sobre­vi­ve. Se cono­cen menos de diez fabri­can­tes de cla­ves-laú­des, tres de los cuá­les fue­ron Johann Chris­toph Fleis­cher, Johann Nico­laus Bach y Zacha­rias Hil­de­brandt.

La simi­la­ri­dad entre el soni­do del cla­ve-laúd y la del laúd, pue­de haber sido cau­sa­da no sólo por el uso de cuer­das de tri­pa, apa­ren­te­men­te, sino tam­bién por la ausen­cia de apa­ga­do­res y tal vez tam­bién por la inclu­sión de peda­les cuya fun­ción era análo­ga a la de los bor­do­nes de los laú­des barro­cos.

Fleis­cher hacía dos tipos de cla­ves-laú­des: uno tenía dos jue­gos de cuer­das de tri­pa de 8 pies con un ran­go de apro­xi­ma­da­men­te tres octa­vas. Las dos octa­vas infe­rio­res podían aco­plar­se a un jue­go de 4 pies, para imi­tar los bor­do­nes octa­va­dos. Este ins­tru­men­to ade­más tenía una cáma­ra de reso­nan­cia ova­la­da simi­lar a la del laúd. El otro cla­ve-laúd era lla­ma­do “Theor­ben­flü­gel” por Fleis­cher (cla­ve-tior­ba), y era más gran­de que el otro, con jue­gos de 16 pies y pares de cuer­das afi­na­dos en octa­vas en la octa­va y media infe­rior y en uní­sono en el ran­go supe­rior. Tam­bién tenía un jue­go de 4 pies de cuer­das de metal para un soni­do ‘deli­ca­do y como de cam­pa­na’. El ins­tru­men­to tenía la for­ma de un cla­ve-laúd nor­mal.

Había otras varian­tes en los ins­tru­men­tos hechos por otros cons­truc­to­res, en la bús­que­da de un ins­tru­men­to capaz de varian­tes tím­bri­cas mayo­res y una más amplia sen­si­bi­li­dad, y no sólo sim­ple­men­te para imi­tar el soni­do del laúd.

El laúd en Alemania y sus antecedentes

Hacia fines del siglo XVII el laúd ya esta­ba fue­ra de moda en París y se había hecho más popu­lar entre los aris­tó­cra­tas musi­ca­les ale­ma­nes. Para muchos de ellos un lau­dis­ta (en sus fun­cio­nes de eje­cu­tan­te y pro­fe­sor) era un adorno domés­ti­co esen­cial. El perío­do de empleo den la cor­te de Dres­den de Sil­vius Leo­pol­dus Weiss (1686–1750) coin­ci­dió estre­cha­men­te con los años de Bach en Cöt­hen y Leip­zig. Otros lau­dis­tas de la tra­di­ción ger­ma­na fue­ron Adam­Falc­ken­ha­gen (1697–1761), y Ernst Gottlieb Baron. Duran­te algu­nas déca­das lue­go de la muer­te de Weiss el laúd siguió sien­do popu­lar en Sajo­nia y Pru­sia, y un reper­to­rio subs­tan­cias de alre­de­dor de cer­ca de 500 obras esta­ba dis­po­ni­ble a tra­vés de los catá­lo­gos de Breit­kopf entre 1760 y 1780, pero pron­to sufrió una rápi­da y ter­mi­nal decli­na­ción de cara a la com­pe­ti­ción que impli­ca­ba el nue­vo y per­fec­cio­na­do pia­no­for­te, que se per­ci­bía como un ins­tru­men­to más fácil y con un ran­go aún mayor de posi­bi­li­da­des expre­si­vas.

Bach tam­bién cono­cía a algu­nos lau­dis­tas loca­les, entre ellos su alumno (que tam­bién toca­ba el órgano) y and J. C. Wey­rauch, que es res­pon­sa­ble de dos de las tres copias de estas obras en tabla­tu­ra. Weiss y Kropff­gans visi­ta­ron y toca­ron en la casa de Bach en 1739, lo que pudo haber influen­cia­do sus obras tar­días para laúd.

La músi­ca para laúd gene­ral­men­te se escri­bia en tabla­tu­ra pero Bach escri­bió su músi­ca para laúd en nota­ción con­ven­cio­nal.

Hay dos carac­te­rís­ti­cas musi­ca­les del laúd que fue­ron ala­ba­das por los comen­ta­ris­tas de todos los perío­dos: la belle­za de su soni­do y su habi­li­dad para tocar de mane­ra expre­si­va, espe­cial­men­te sus posi­bi­li­da­des de crear cla­ros­cu­ros diná­mi­cos. La músi­ca barro­ca para laúd tie­ne cier­tas carac­te­rís­ti­cas idio­sin­crá­ti­cas: una tesi­tu­ra gene­ral­men­te gra­ve, que rara­men­te es más agu­da de un E5, una línea de bajo que oca­sio­nal­men­te con­tie­ne des­pla­za­mien­tos de octa­va por la difi­cul­tad téc­ni­ca de tocar alte­ra­cio­nes en un ins­tru­men­to con bor­do­nes afi­na­dos dia­tó­ni­ca­men­te y el per­sis­ten­te uso de acor­des que­bra­dos.

Ade­más de las obras para laúd solis­ta, Bach espe­ci­fi­có al laúd en tres obras de la déca­da de 1720: la Pasión según San Juan (no. 31), las ver­sio­nes tem­pra­nas de la Pasión según San Mateo, BWV244b (nos. 56 and 57), y la Trauer Ode (que requie­re de dos laú­des).

No se sabe exac­ta­men­te qué ins­tru­men­tos tenía en men­te Bach al momen­to de com­po­ner estas obras. Es muy posi­ble que haya sido el laúd, pero con­si­de­ran­do al tecla­do como alter­na­ti­va. Sólo una de las obras fue pres­cri­ta sin ambi­güe­da­des para el laúd por su pro­pia mano (BWV 995). Tres de las pie­zas son arre­glos: BWV 995, 1000 y 1006a; las otras dos, BWV 997 y 998, son obras nue­vas sus­tan­cia­les.

Bibliography

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Schu­len­berg, David. The Key­board Music of J. S. Bach. Lon­don: Vic­tor Gollancz Ltd., 1993, pp. 41–42, 311–315

Wachs­mann, Klaus, James W. McKin­non, Ian Har­wood, and Dia­na Poul­ton. “Lute.”  Stan­ley Sadie, ed., New Gro­ve Dic­tio­nary of Music and Musi­cians. Lon­don:  Mac­mi­llan, 1980.