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Vihuela (New Grove)

DIANA POULTON/ANTONIO CORONA ALCALDE
de New Gro­ve Dic­tio­nary of Music and Musi­cians. 2002

(OJO! Tra­du­ci­do con Goo­gle Trans­la­te)

Cor­dó­fono pun­tea­do de la fami­lia de la vio­la en que las cuer­das, hechas de tri­pa, se orde­na­ban gene­ral­men­te en seis o sie­te órde­nes, cada uno pro­ba­ble­men­te uní­sono. Parien­te cer­ca­na del laúd, flo­re­ció prin­ci­pal­men­te en Espa­ña y en áreas bajo influen­cia espa­ño­la en los siglos XV y XVI. Tam­bién fue cono­ci­da en Ita­lia y Por­tu­gal bajo el nom­bre de vio­la. Ori­gi­nal­men­te la pala­bra fue apli­ca­da a varios ins­tru­men­tos que se dis­tin­guían de acuer­do al méto­do de eje­cu­ción: fuen­tes medie­va­les men­cio­nan la vihue­la de pen­do­la (o peño­la: toca­da con una plu­ma) y vihue­la de arco (toca­da con un arco); vihue­la de pen­do­la tam­bién apa­re­ce en fuen­tes rena­cen­tis­ta, que tam­bién uti­li­zan el tér­mino vihue­la de mano (toca­da con los dedos). Para el siglo XVI, sin embar­go, se lla­ma­ba sim­ple­men­te vihue­la al ins­tru­men­to pun­tea­do con los dedos.

1. Estructura e historia.

La estruc­tu­ra y la his­to­ria tem­pra­na de la vihue­la están estre­cha­men­te rela­cio­na­das con las de la gui­ta­rra y el viol. Wood­field (1984) ha demos­tra­do que la vihue­la pro­ba­ble­men­te se desa­rro­lló en el siglo XV como una alter­na­ti­va a la vio­la de arco . Fue­ra de la esfe­ra de influen­cia espa­ño­la, las vihue­las fue­ron desig­na­das con tér­mi­nos rela­cio­na­dos con la gui­ta­rra duran­te el siglo XVI (ver Coro­na-Alcal­de, 1990). Solo se sabe que dos vihue­las han sobre­vi­vi­do: una en el Museo Jac­que­mart-André del Ins­ti­tu­to de Fran­cia, París, y la otra en la igle­sia de la Com­pa­ñía de Jesús en Qui­to, Ecua­dor. La pri­me­ra es un ins­tru­men­to gran­de con una lon­gi­tud de cuer­po de 58,4 cm. En com­pa­ra­ción, la cur­va inte­rior en la cin­tu­ra es peque­ña y el cuer­po es poco pro­fun­do en rela­ción con el área de la super­fi­cie. El cue­llo es lar­go y estre­cho y la cabe­za es pla­na y está recli­na­da en un lige­ro ángu­lo. Las múl­ti­ples rosas colo­ca­das en la caja de reso­nan­cia y la cons­truc­ción úni­ca del cuer­po y el cue­llo, que se com­po­ne de un gran núme­ro de peque­ñas pie­zas de made­ras con­tras­tan­tes (más de 200 solo para la par­te pos­te­rior), se suman a la apa­rien­cia dis­tin­ti­va del ins­tru­men­to. Su tama­ño y lon­gi­tud de cuer­da lar­ga (unos 80 cm) sugie­ren que se afi­nó a un tono bas­tan­te bajo (ver Pryn­ne, 1963), aun­que tam­bién es posi­ble que se haya hecho como pie­za de examen de un apren­diz, una hipó­te­sis que es con­sis­ten­te con su ela­bo­ra­da cons­truc­ción. La vihue­la de Qui­to, que pro­ba­ble­men­te data de prin­ci­pios del siglo XVII, es un poco más peque­ña, con una lon­gi­tud de cuer­po de unos 55 cm, que es más pro­fun­do y con cur­vas más pro­nun­cia­das en la cin­tu­ra. Este ins­tru­men­to era pro­pie­dad de San­ta Maria­na de Jesús, quien, según tes­ti­gos con­tem­po­rá­neos, solía acom­pa­ñar­se a sí mis­ma can­tan­do las ala­ban­zas de Cris­to el Espo­so ( m 1645; véa­se Ber­mú­dez, 1991 y 1993). Nas­sa­rre (1723–4) dio un con­jun­to de pro­por­cio­nes para cons­truir una vihue­la, aun­que su inte­rés pue­de haber sido prin­ci­pal­men­te anti­cua­rio. Sus pro­por­cio­nes darían un cuer­po de mayor pro­fun­di­dad que los ejem­plos de Jac­que­mart-André o Qui­to (ver Ward, 1953, y Coro­na-Alcal­de, ‘La Vio­la da Mano’, 1984). Las nume­ro­sas repre­sen­ta­cio­nes pic­tó­ri­cas de vihue­las mues­tran tres esque­mas bási­cos: a fina­les del siglo XV y prin­ci­pios del XVI se repre­sen­tan vihue­las con entra­das en for­ma de C simi­la­res a los de un vio­lín moderno; más tar­de, en el siglo XVI, dos for­mas bási­cas son comu­nes, una estre­cha en rela­ción con su lon­gi­tud, la otra más ancha y redon­da (fig.2). Por lo gene­ral, hay una rosa talla­da ela­bo­ra­da, y en algu­nos casos las deco­ra­cio­nes de la super­fi­cie se colo­can en la caja de reso­nan­cia.

Ber­mu­do dio dia­gra­mas de vihue­las nomi­nal­men­te en Gam­ma ut , C fa ut , D sol re , A re , D sol re , B mi y E la mi ; pero, dejó en cla­ro, eran solo para faci­li­tar la trans­po­si­ción de com­po­si­cio­nes en nota­ción de pen­ta­gra­ma a tabla­tu­ra para la vihue­la (ver Ward, 1982, y Coro­na-Alcal­de, ‘Fray Juan Ber­mu­do’, 1984). Sin embar­go, men­cio­nó ins­tru­men­tos de dife­ren­tes tama­ños, y está cla­ro que fue­ron afi­na­dos en varios tonos dife­ren­tes, ya que varios dúos del siglo XVI exi­gen afi­na­cio­nes una ter­ce­ra menor, una cuar­ta y una quin­ta. Milán, median­te la colo­ca­ción de fina­les moda­les en cier­tos tras­tes, impli­có una varie­dad de afi­na­cio­nes nomi­na­les para su ins­tru­men­to, inclu­yen­do E, G, F y A (ver Coro­na Alcal­de, 1991), pero en la prác­ti­ca sugi­rió que el tono debe­ría tomar­se del pri­mer orden (el más agu­do), que debe afi­nar­se tan agu­do como sea posi­ble sin rom­per la cuer­da. Entre otros escri­to­res, la opi­nión esta­ba divi­di­da en cuan­to a si el pri­mer o el cuar­to orden era el mejor para comen­zar.

Los inter­va­los de afi­na­ción para los que se escri­bió casi toda la músi­ca que sobre­vi­vió son idén­ti­cos a los del laúd, es decir (des­de el sex­to, el orden más gra­ve): 4º a 4º gra­do mayor 3º 4º a 4º. Ber­mu­do, sin embar­go, pro­pu­so varios otros esque­mas. Para una cier­ta ‘peque­ña y nue­va vihue­la’ nom­bró las notas como G – B – d – g – b – d ‘. La músi­ca dada por Fuen­lla­na para una vihue­la de cin­co órde­nes requie­re los mis­mos inter­va­los de afi­na­ción que el ins­tru­men­to de seis órde­nes pero con el orden supe­rior eli­mi­na­do. Para vihue­las de sie­te órde­nes, Ber­mu­do dio tres afi­na­cio­nes. El pri­me­ro de estos, quin­ta – cuar­ta – quin­ta – cuar­ta – quin­ta – cuar­ta– pro­por­cio­na un ran­go de 22 notas sobre las cuer­das abier­tas. El segun­do, G’– C – F – G – c – f – g , des­cri­bió como nue­vo y per­fec­to (tam­bién dio un acom­pa­ña­mien­to en esta afi­na­ción para el roman­ce Mira Nero de Tar­pe­ya). Afir­mó que su ter­ce­ra afi­na­ción, 5J – 4J – 3M – 5J – 4J – 3m, podría dis­tri­buir­se “por un músi­co inte­li­gen­te” entre una gui­ta­rra y una ban­du­rría al afi­nar los cua­tro órde­nes de la gui­ta­rra de la mis­ma mane­ra que los cua­tro órde­nes infe­rio­res de la vihue­la, y los tres de la ban­du­rria igual que los tres más agu­dos.

El núme­ro habi­tual de tras­tes de tri­pa en el cue­llo de la vihue­la era de diez, y Ber­mu­do pres­tó una aten­ción con­si­de­ra­ble a los méto­dos de colo­ca­ción de estos para obte­ner una ento­na­ción exac­ta. Expre­só gran preo­cu­pa­ción por la dife­ren­cia en la altu­ra de cier­tas notas según si tie­nen que ser­vir como mi o fa (es decir, sos­te­ni­do o bemol) en el modo de una com­po­si­ción en par­ti­cu­lar. Las suge­ren­cias para supe­rar esta difi­cul­tad inclu­yen el uso de un doble tras­te com­pues­to por dos gro­so­res, cual­quie­ra de los cua­les podría selec­cio­nar­se a volun­tad; el con­trol del tono por la can­ti­dad de pre­sión ejer­ci­da por el dedo para dete­ner la nota; y el mover el tras­te para adap­tar­se al modo. El últi­mo méto­do fue defen­di­do por Milán, quien pre­ce­dió a una fan­ta­sía y un roman­ce con esta ins­truc­ción: ‘levan­ta un poco el cuar­to de tras­te [hacia la cejue­la] para que la nota de dicho tras­te sea fuer­te [mi] y no débil [fa] ‘; y por Val­de­rrá­bano, quien dijo: ‘baja un poco el cuar­to tras­te hacia la rose­ta’, lo que sig­ni­fi­ca afi­nar­lo como un tras­te fa. Ber­mu­do tam­bién men­cio­na bus­car la nota reque­ri­da en otro orden y tras­te.

Las refe­ren­cias lite­ra­rias indi­can que la pala­bra «vihue­la» se usó en Espa­ña a par­tir del siglo XIII. Apa­re­ce en el Libro de Apo­lo­nio (c 1250), el Poe­ma de Once­ro ( siglo 14 ) y el famo­so Libro de buen amor del Arci­pres­te de Hita (c 1283 – c 1350 ), que dis­tin­guió entre la vihue­la de arco y La vihue­la de peño­la. Tin­cto­ris des­cri­bió la vihue­la como un ins­tru­men­to inven­ta­do por los espa­ño­les y lla­ma­do por ellos y los ita­lia­nos como vio­la (o vio­la sine arcu­lo). Era, dijo, más peque­ño que el laúd y de fon­do plano, y en la mayo­ría de los casos tenía lados incur­va­dos. Duran­te el siglo XV, la gui­ta­rra, que duran­te ese perío­do a veces tenía for­ma de laúd (ver Wright, 1977, y Coro­na-Alcal­de, 1990; véa­se tam­bién Git­tern ), y la vihue­la pare­cen haber evo­lu­cio­na­do lado a lado; en el siglo siguien­te, la gui­ta­rra con sus cua­tro órde­nes fue gene­ral­men­te cono­ci­da como un ins­tru­men­to popu­lar, en gran par­te usa­do para acom­pa­ñar can­cio­nes, mien­tras que la vihue­la era favo­re­ci­da por los intér­pre­tes vir­tuo­sos. Algu­nos vir­tuo­sos tra­ba­ja­ban en hoga­res de la noble­za, pero los mejo­res logra­ron una gran fama como músi­cos reales en la cor­te espa­ño­la, don­de la músi­ca era muy apre­cia­da. Los hijos de Fer­nan­do e Isa­bel fue­ron entre­na­dos en músi­ca, espe­cial­men­te el joven prín­ci­pe Juan que poseía, entre otros ins­tru­men­tos de cáma­ra, vihue­las y vio­las, que se dice que podía tocar. Aun­que hay abun­dan­tes prue­bas del uso de la vihue­la en esta­ble­ci­mien­tos reales y nobles en este perío­do, la pri­me­ra músi­ca impre­sa apa­re­ció en el libro de Milán (1536; ver Tabla­tu­re , fig. 6).

Duran­te el rei­na­do del empe­ra­dor Car­los V, la vihue­la alcan­zó el apo­geo de su desa­rro­llo como el ins­tru­men­to de la éli­te musi­cal. El empe­ra­dor se jac­tó de dos capi­llas, una fla­men­ca y una espa­ño­la. Aun­que empleó prin­ci­pal­men­te músi­cos y can­tan­tes fla­men­cos para la inter­pre­ta­ción de la poli­fo­nía sagra­da, con­fió las acti­vi­da­des musi­ca­les secu­la­res a los intér­pre­tes nati­vos, y en la crea­ción pri­va­da de músi­ca, la vihue­la tuvo un papel des­ta­ca­do. Con­ti­nuó sien­do muy apre­cia­da en la cor­te de Feli­pe II, don­de en 1566 el céle­bre com­po­si­tor y vihue­lis­ta cie­go Miguel de Fuen­lla­na fue cata­lo­ga­do como músi­co de cáma­ra de Isa­bel de Valois, la ter­ce­ra espo­sa del rey. Hacia fina­les de siglo, su posi­ción pare­ce haber­se vis­to soca­va­da por la cre­cien­te popu­la­ri­dad de la gui­ta­rra, y unos años más tar­de, Sebas­tián de Cova­rru­bias Horoz­co escri­bió (en su Teso­ro de la len­gua cas­te­lla­na o espa­ño­la, Madrid, 1611) que

Este ins­tru­men­to [la vihue­la] ha sido muy apre­cia­do has­ta nues­tros tiem­pos, y ha habi­do exce­len­tes intér­pre­tes; pero des­de la inven­ción de las gui­ta­rras son muy pocos los que se apli­can al estu­dio de la vihue­la. Esta es una gran pér­di­da, por­que se le pue­de poner cual­quier tipo de músi­ca nota­da, y aho­ra la gui­ta­rra no es más que una cam­pa­ni­lla de vaca, tan fácil de tocar, espe­cial­men­te cuan­do se toca el ras­gui­do, que no hay un mozo de caba­llos que no sea un músi­co de la gui­ta­rra.

Apar­te de los com­po­si­to­res-intér­pre­tes cuyos nom­bres han sobre­vi­vi­do a tra­vés de sus libros, algu­nos otros eje­cu­tan­tes famo­sos son men­cio­na­dos en publi­ca­cio­nes de la épo­ca. Ber­mu­do nom­bró no solo a Nar­váez, sino tam­bién a Luis de Guz­mán, Mar­tín de Jaén y Her­nan­do de Jaén (‘ciu­da­da­nos de Gra­na­da’) y López (‘músi­co del duque de Arcos’). Fran­cis­co Pache­co en su Libro de des­crip­ción de ver­dar­de­ros retra­tos (1599) inclu­yó un retra­to del cie­go Pedro de Madrid con una vihue­la de sie­te órde­nes y comen­tó: «Sevi­lla es hon­ra­da por un hijo así, y tam­bién uno de Manuel Rodrí­guez». Intér­pre­te del arpa y la vigue­la ‘. Vicen­te Espi­nel, en sus Rela­cio­nes de la vida del escu­de­ro Mar­cos de Obre­gón ( Madrid, 1618), des­cri­bió cómo escu­chó a Lucas de Matos tocar un ins­tru­men­to de sie­te órde­nes jun­to con Ber­nar­do Cla­vi­jo en el tecla­do y la hija de éste en el arpa, agre­gan­do que su músi­ca «es lo mejor que he escu­cha­do en mi vida».

La pre­fe­ren­cia por la vihue­la sobre el laúd en Espa­ña ha sido expli­ca­da (Cha­se) por una teo­ría de que el laúd fue repu­dia­do debi­do a su ori­gen moris­co. Esta teo­ría, sin embar­go, pasa por alto el hecho de que muchos aspec­tos de la cul­tu­ra islá­mi­ca per­ma­ne­cie­ron fir­me­men­te esta­ble­ci­dos en el esti­lo de vida espa­ñol mucho des­pués de la expul­sión final en 1492, y siguen sién­do­lo. Entre los ins­tru­men­tos musi­ca­les, el rebec con­ti­nuó en uso has­ta el siglo XVI; y muchos temas moris­cos apa­re­cen fre­cuen­te­men­te en las pala­bras de las can­cio­nes del siglo XVI. Ade­más, un cre­cien­te cuer­po de evi­den­cia sugie­re que el laúd se usó más común­men­te de lo que gene­ral­men­te se supo­ne (Poul­ton, 1977).

Tin­cto­ris decla­ró que en Ita­lia se toca­ba un ins­tru­men­to idén­ti­co a la vihue­la, y de hecho, las imá­ge­nes y algu­nas fuen­tes musi­ca­les y refe­ren­cias lite­ra­rias con­fir­man su pre­sen­cia allí en el siglo XVI. Se sabe que Fran­ces­co da Milano tocó tan­to la vihue­la como el laúd, y el títu­lo de su libro de dos volú­me­nes de 1536, Inta­vo­la­tu­ra di vio­la o vero lau­to, indi­ca que las pie­zas que con­tie­ne están des­ti­na­das a cual­quie­ra de los dos ins­tru­men­tos. Sci­pio­ne Cerre­to men­cio­na a otros eje­cu­tan­tes ita­lia­nos cono­ci­dos de la vihue­la, inclui­do el com­po­si­tor Giu­lio Seve­rino, en su Della prat­ti­ca musi­ca voca­le et stru­men­ta­le (Nápo­les , 1601). Se pue­den ras­trear algu­nas prue­bas docu­men­ta­les y pic­tó­ri­cas del uso de la vio­la en Por­tu­gal, y se cono­cen los nom­bres de algu­nos eje­cu­tan­tes famo­sos, como Pei­xo­to da Peña, Domin­gos Madei­ra y Ale­xan­dre de Aguiar.

Aun­que la evi­den­cia es esca­sa actual­men­te, no cabe duda de que la vihue­la, jun­to con otros ins­tru­men­tos euro­peos, fue lle­va­da a Amé­ri­ca Lati­na duran­te su colo­ni­za­ción. Por ejem­plo, en su His­to­ria ver­da­de­ra de la con­quis­ta de la Nue­va-Espa­ña (escri­ta c 1568) el cro­nis­ta Ber­nal Díaz de Cas­ti­llo des­cri­bió a un tal Ortiz, un sol­da­do en com­pa­ñía de Her­nán Cor­tés duran­te la con­quis­ta de Méxi­co, como un «gran eje­cu­tan­te» de la vihue­la. Rena­to Almei­da, en su His­tó­ria da músi­ca bra­si­lei­ra (1926) , cita­da de una car­ta de apro­xi­ma­da­men­te 1583 del sacer­do­te jesui­ta Fer­não Car­dim en la que dijo que las escue­las de can­to y eje­cu­ción se esta­ble­cie­ron en las aldeas cris­tia­ni­za­das y los nati­vos ense­ña­ron a tocar la vio­la , entre otros ins­tru­men­tos.

Cook (1976) afir­ma que cua­tro ins­tru­men­tos en el Museo Nacio­nal de Antro­po­lo­gía y en el Museo Nacio­nal de His­to­ria (Cas­ti­llo de Cha­pul­te­pec), son des­cen­dien­tes de la vihue­la, cons­trui­dos por arte­sa­nos nati­vos. Estos están menos auten­ti­ca­dos que el ins­tru­men­to de Qui­to, pero, jun­to con otros miem­bros de la fami­lia de cuer­das, como el cua­tro en Vene­zue­la, sugie­ren una ascen­den­cia común en la vihue­la y la gui­ta­rra del siglo XVI.

2. La técnica y la práctica escénica.

Aun­que hay poca evi­den­cia escri­ta sobre la téc­ni­ca de la mano izquier­da en la vihue­la, esto no pue­de dife­rir de mane­ra sig­ni­fi­ca­ti­va de la uti­li­za­da en el laúd. Hay una bre­ve men­ción de Vene­gas de Henes­tro­sa, y Fuen­lla­na expli­có cómo un dedo de la mano izquier­da pue­de divi­dir un orden en dos al dete­ner solo una cuer­da, obte­nien­do así una voz adi­cio­nal en el con­tra­pun­to.

La téc­ni­ca de la mano dere­cha se tra­tó con cier­to deta­lle, espe­cial­men­te para la repro­duc­ción de pasa­jes rápi­dos cono­ci­dos como redo­bles. Se dan tres méto­dos. Dedi­llo ( mar­ca­do dedi en algu­nas fuen­tes) con­sis­te en un movi­mien­to rápi­do hacia aden­tro y hacia afue­ra con el dedo índi­ce; Fuen­lla­na lo con­si­de­ró insa­tis­fac­to­rio ya que la cuer­da es toca­da por la car­ne del dedo en el tra­zo interno pero por la uña en el exte­rior. Dos dedos ( dos­de mar­ca­do en algu­nas fuen­tes) con­sis­te en el movi­mien­to alterno del pul­gar y el pri­mer dedo, como se usa en el res­to de Euro­pa en este momen­to. Según Vene­gas de Henes­tro­sa, dos dedos tenían dos varian­tes: figue­ta cas­te­lla­na (con el pul­gar fue­ra del dedo) y figue­ta estran­je­ra con el pul­gar den­tro de los dedos, como en la téc­ni­ca de laúd del siglo XVI. El ter­cer méto­do con­sis­te en alter­nar los dedos índi­ce y segun­do; Fuen­lla­na y Vene­gas de Henes­tro­sa elo­gia­ron esto como la for­ma más per­fec­ta de tocar, y Fuen­lla­na agre­gó: «Como les he dicho, gol­pear de un gol­pe sin la intru­sión de la uña o cual­quier otro tipo de arti­fi­cio tie­ne una gran exce­len­cia, por­que solo en el dedo, como un ser vivo, resi­de el espí­ri­tu’.

Varios libros de vihue­lis­tas con­tie­nen ins­truc­cio­nes valio­sas sobre el tem­po. Está cla­ro que el tac­tus, o com­pás, no tenía una velo­ci­dad abso­lu­ta, pero en varios casos, tan­to ver­bal­men­te como median­te el uso de sig­nos, se indi­can las velo­ci­da­des rela­ti­vas. Tan­to Milán como Val­de­rrá­bano des­ta­ca­ron que la inten­ción del com­po­si­tor debe­ría seguir­se a este res­pec­to o que la com­po­si­ción no sona­ría bien. Al comien­zo de casi todas las fan­ta­sías, Milán dio ins­truc­cio­nes para jugar: muy rápi­do, bas­tan­te rápi­do, len­to o con un rit­mo bien mar­ca­do. En algu­nos otros casos, dijo que los pasa­jes de acor­des deben tocar­se len­ta­men­te y los redo­bles rápi­do , con una pau­sa en los pun­tos de caden­cia ( coro­na­da). ‘Esta músi­ca’, dijo, ‘para dar­le su belle­za natu­ral … no debe tener mucho res­pe­to por los com­pás’. Para el acom­pa­ña­mien­to de los roman­ces, repi­tió su ins­truc­ción de tocar pasa­jes cor­da­les len­ta­men­te y se redo­bló rápi­da­men­te . Algu­nos otros com­po­si­to­res espe­ci­fi­ca­ron que en su músi­ca los sig­nos men­su­ra­les par­ti­cu­la­res impli­ca­ban tem­pos par­ti­cu­la­res, como se mues­tra en la Tabla 1 .

San­ta María pro­por­cio­nó infor­ma­ción valio­sa sobre el buen esti­lo en el desem­pe­ño, inclui­das tres suge­ren­cias para la alte­ra­ción rít­mi­ca de pasa­jes ano­ta­dos en igual núme­ro de pre­gun­tas: hacer una pau­sa en el pri­me­ro de cada par y apre­su­rar el segun­do; para apre­su­rar el pri­me­ro y pau­sar sobre el segun­do; o apre­su­rar las tres pri­me­ras notas y hacer una pau­sa en la cuar­ta. El pri­mer méto­do tam­bién fue apro­pia­do, dijo, para jugar a las entre­pier­nas. Entre las gra­cias des­cri­tas por San­ta María, algu­nas son más apro­pia­das para el tecla­do, pero el trino, mor­dien­te y la apli­ca­ción enca­jan con la vihue­la. Vene­gas de Henes­tro­sa tam­bién des­cri­bió una appog­gia­tu­ra mor­dien­te y supe­rior.

3. Repertorio.

La músi­ca de los vihue­lis­tas, tan­to sagra­dos como secu­la­res, ha sobre­vi­vi­do prin­ci­pal­men­te en fuen­tes impre­sas, a excep­ción de dos manus­cri­tos impor­tan­tes ( E-Mn 6001, con fecha de 1593, y PL-KjMus.ms.40032, ante­rior­men­te en D-Bsb ; ver Rey, 1975, y Grif­fiths, 1985), así como algu­nas fuen­tes frag­men­ta­rias (ver Coro­na-Alcal­de, ‘Un manus­cri­to de vihue­la en el Archi­vo de Siman­cas’, 1986 y 1992). Se uti­li­za­ron cua­tro tipos de tabla­tu­ras: ita­liano (uti­li­za­do por la mayo­ría de los vihue­lis­tas); una tabla­tu­ra de seis líneas con figu­ras en las que la línea más alta repre­sen­ta la cuer­da más alta en el tono (uti­li­za­da por Milán, ver Tabla­tu­ra , fig. 6); otra tabla­tu­ra de seis líneas con figu­ras (usa­da en el segun­do volu­men de la publi­ca­ción de 1536 de Fran­ces­co da Milano), simi­lar en dis­po­si­ción a la de Milán, pero que repre­sen­ta el orden al aire con el núme­ro 1, el pri­mer tras­te con el núme­ro 2, y pron­to; y tabla­tu­ra en tecla­do en espa­ñol, la cifra nue­va ( usa­da por Vene­gas de Henes­tro­sa y Cabe­zón, ver Tabla­tu­ra,fig.3). En algu­nos libros, la línea vocal se mues­tra en núme­ros rojos en la tabla­tu­ra, en otros, los núme­ros que indi­can la línea vocal van segui­dos de una peque­ña mar­ca o coma, o bien se uti­li­za la nota­ción del per­so­nal.

La pre­di­lec­ción de Car­los V por la músi­ca de com­po­si­to­res fla­men­cos en su capi­lla pri­va­da se refle­ja en algu­nos de los libros don­de las inta­bu­la­cio­nes de las par­tes de la misa de Jos­quin y otros com­po­si­to­res fla­men­cos, así como de los mote­tes de Jos­quin y Gom­bert for­man una gran par­te de los con­te­ni­dos; Los com­po­si­to­res nati­vos (Cris­tó­bal de Mora­les y Fran­cis­co Gue­rre­ro) tam­bién están repre­sen­ta­dos por inta­bu­la­cio­nes de sus obras sagra­das. En la músi­ca vihue­la secu­lar, la fan­ta­sía, que va des­de pie­zas sim­ples para prin­ci­pian­tes has­ta estruc­tu­ras con­tra­pun­tís­ti­cas ela­bo­ra­das, supera a todas las demás for­mas. La peque­ña músi­ca de bai­le apa­re­ce en las obras de los vihue­lis­tas, a excep­ción de la pava­na, que Milán, sin embar­go, ase­me­ja a la fan­ta­sía. Las dife­ren­cias ( varia­cio­nes) se basa­ban más común­men­te en melo­días román­ti­cas o , más fre­cuen­te­men­te, en sus patro­nes armó­ni­cos repe­ti­ti­vos aso­cia­dos, que rara vez tenían más de unos pocos com­pa­ses. En algu­nos, la melo­día apa­re­ce en la línea del can­tus, en otros en el tenor. A veces, su tra­ta­mien­to es muy libre, con una inge­nio­sa y ela­bo­ra­da rup­tu­ra de acor­des o res­tau­ra­bles rápi­da­men­te sobre el bajo. El esti­lo sugie­re que la for­ma pudo haber­se ori­gi­na­do en acom­pa­ña­mien­tos impro­vi­sa­dos ​​al can­to de roman­ces, poe­mas narra­ti­vos lar­gos, algu­nos de los cua­les tie­nen has­ta 160 ver­sos. Tien­tos, sone­tos, fabor­do­nes e inta­bu­la­cio­nes de algu­nas can­cio­nes for­man la mayo­ría del res­to del reper­to­rio en soli­ta­rio.

Las prin­ci­pa­les for­mas en la músi­ca vocal secu­lar con acom­pa­ña­mien­to de vihue­la fue­ron el roman­ce y el villan­ci­co. Los roman­ces, en los que gene­ral­men­te se da la pri­me­ra estro­fa, fue­ron en muchos casos de ori­gen anti­guo, a menu­do basa­dos ​​en inci­den­tes en la gue­rra con­tra los moros o las haza­ñas de los caba­lle­ros de la cor­te de Car­lo­magno. (Las estro­fas sub­si­guien­tes de estos roman­ces vie­jos seencuen­tran en las gran­des colec­cio­nes de los siglos XVI y XVII cono­ci­das como roman­ce­ros, y en las colec­cio­nes de los siglos XIX edi­ta­das por Agus­tín Durán y otros). Des­de no más que la línea de la melo­día y la armó­ni­ca aso­cia­da. Exis­tía un patrón, los acom­pa­ña­mien­tos esta­ban com­pues­tos por los pro­pios vihue­lis­tas.

El villan­ci­co, a menu­do un poe­ma de amor de gran inten­si­dad, se deri­va de una for­ma poé­ti­ca pre­ci­sa que con­sis­te en una sola estro­fa; Sus dos sec­cio­nes fue­ron cono­ci­das como el estri­bi­llo y la vuel­ta rea­li­za­das en el orden ABBA. Milán pare­ce haber com­pues­to la melo­día, así como el acom­pa­ña­mien­to (y pro­ba­ble­men­te algu­nas de las estro­fas) en sus villan­ci­cos. Muchos otros villan­ci­cos exis­tie­ron en for­ma poli­fó­ni­ca por com­po­si­to­res cono­ci­dos como Gue­rre­ro o Juan Vás­quez; Los arre­glos de los vihue­lis­tas para la voz solis­ta y la vihue­la con­sis­tían en inta­bu­la­cio­nes para la vihue­la de una de las líneas voca­les.

Entre las muchas otras for­mas que com­po­nen el rico y varia­do reper­to­rio de la can­ción solis­ta con acom­pa­ña­mien­to de vihue­la se encuen­tran los arre­glos de madri­ga­les, sone­tos ita­lia­nos , can­cio­nes (de Ver­de­lot y otros), arre­glos de coplas de Bos­cán y Gar­ci­la­so y poe­mas de Petrar­ca y ensa­la­das. (Lar­gas com­po­si­cio­nes com­pues­tas por peque­ñas sec­cio­nes musi­ca­les toma­das de can­cio­nes popu­la­res).

BIBLIOGRAPHY

early theorists

for modern edns. see arti­cles on indi­vi­dual theo­rists

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