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Laúd (New Grove)

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1. El término genérico

En el sis­te­ma de cla­si­fi­ca­ción de Horn­bos­tel-Sachs (Sachs and Horn­bos­tel, A1914) el tér­mino ‘laúd’ cubre los ‘cor­dó­fo­nos com­pues­tos’ – ins­tru­men­tos de cuer­da en el mis­mo sen­ti­do que las cuer­das y el reso­na­dor están ‘orgá­ni­ca­men­te uni­dos’ y no pue­den ser sepa­ra­dos para des­truir el ins­tru­men­to – en que el plano de las cuer­das corre­la­cio­na la tapa armó­ni­ca. […]

2. Antiguos laúdes.

Se dis­tin­guen cla­ra­men­te dos tipos de laúd anti­guo: el laúd ante­rior de cue­llo lar­go y el laúd de cue­llo cor­to. Exis­te una amplia gama de dife­ren­cias den­tro de cada tipo, pero las carac­te­rís­ti­cas más comu­nes de la laúd de cue­llo lar­go son un cue­llo sin arcos, con for­ma de vari­lla y un peque­ño cuer­po ova­la­do o en for­ma de almen­dra, que antes del adve­ni­mien­to de la made­ra fue crea­do a par­tir de una cala­ba­za o capa­ra­zón de tor­tu­ga. En muchos ejem­plos tem­pra­nos don­de la mesa es de piel ocul­ta, el cue­llo o la espi­ga se adhie­ren per­fo­rán­do­la varias veces en la for­ma de cos­tu­ra. Las cuer­das, gene­ral­men­te dos, están uni­das en el extre­mo infe­rior de la espi­ga de dife­ren­tes mane­ras y están uni­das en la par­te supe­rior por liga­du­ras de las que cuel­gan bor­las deco­ra­ti­vas. Las cla­vi­jas no se usa­ron has­ta rela­ti­va­men­te tar­de en la his­to­ria del ins­tru­men­to.

Aho­ra se pien­sa que el laúd de cue­llo lar­go (por Turn­bull y Pic­ken, por ejem­plo) se ori­gi­nó entre los semi­tas del oes­te de Siria. Turn­bull (A1972) ha argu­men­ta­do con­vin­cen­te­men­te por su apa­rien­cia más tem­pra­na, ya que en los sellos de dos cilin­dros (ver fig.4 a ) del perío­do aca­dio ( c 2370–2110 a. C.); en uno, el laúd está en manos de un macho aga­za­pa­do que toca mien­tras un hom­bre pája­ro se lle­va ante un dios sen­ta­do. A dife­ren­cia de las arpis­tas ves­ti­das, las lute­nis­tas de la Meso­po­ta­mia pri­mi­ti­va son hom­bres, a veces se mues­tran des­nu­dos o con ani­ma­les. Nin­guno de estos ins­tru­men­tos ha sobre­vi­vi­do, pero la popu­la­ri­dad del laúd está con­fir­ma­da por muchos obje­tos del perío­do babi­ló­ni­co. El Lou­vre posee una pie­dra limí­tro­fe babi­ló­ni­ca, que se encuen­tra en Susa, y mues­tra a hom­bres bar­bu­dos con arcos en la espal­da tocan­do el laúd en com­pa­ñía de ani­ma­les como el león, la pan­te­ra, el antí­lo­pe, el caba­llo, la ove­ja, el buey y un aves­truz. A prin­ci­pios del segun­do mile­nio antes de Cris­to, el laúd tam­bién se cer­ti­fi­ca para el anti­guo reino hiti­ta: un frag­men­to de Alis­har Höyük ha con­ser­va­do el extre­mo de un cue­llo con dos cuer­das que cuel­gan de él.

El laúd apa­re­ció por pri­me­ra vez en Egip­to como resul­ta­do de la influen­cia de los hic­sos, lo que abrió el país a las ideas de Asia occi­den­tal. En el Nue­vo Reino (1550–1070 a. C.) el laúd de cue­llo lar­go a menu­do se repre­sen­ta­ba en esce­nas de ban­que­tes, juga­das por hom­bres o muje­res. Los dos tipos prin­ci­pa­les de ins­tru­men­tos, con caja de soni­do redon­da (gene­ral­men­te una con­cha de tor­tu­ga) u ova­la­da, apa­re­cen en una esce­na en el Museo Bri­tá­ni­co que mues­tra los deta­lles de los tras­tes y son­das, así como el plec­tro. La evi­den­cia egip­cia más tem­pra­na del laúd para sobre­vi­vir es una caja de soni­do aho­ra en el Metro­po­li­tan Museum, Nue­va York, y hay un ins­tru­men­to bien con­ser­va­do de la tum­ba teba­na de la can­tan­te Har­mo­se en el Museo de El Cai­ro (Dinas­tía 18, 1550–1320). El laúd tenía una fun­ción en las pro­ce­sio­nes ritua­les, como las que se repre­sen­tan en el tem­plo de Luxor en el fes­ti­val de Opet, cuan­do varios juga­do­res actua­ron jun­tos. Sin embar­go, apa­re­cía con más fre­cuen­cia en los gru­pos de cáma­ra que se pre­sen­ta­ban en fun­cio­nes de la cor­te y ban­que­tes ofi­cia­les. El extre­mo del cue­llo a veces está talla­do con la cabe­za de un gan­so o un hal­cón. Esto pro­ba­ble­men­te tuvo un sig­ni­fi­ca­do reli­gio­so, como es cla­ra­men­te el caso cuan­do se talla una cabe­za de Hat­hor. El dios enano Bes, pro­ba­ble­men­te de ori­gen asiá­ti­co, es un adep­to al laúd, y las esce­nas satí­ri­cas lo mues­tran en manos de un coco­dri­lo.

Los laú­des gre­co­rro­ma­nos ( ver Pan­dou­ra ), que se repre­sen­tan en varias escul­tu­ras hele­nís­ti­cas y en los sar­có­fa­gos roma­nos tar­díos, son rela­ti­va­men­te raros. Pare­cen tener al menos tres cuer­das, arran­ca­das con los dedos, y un cue­llo grue­so y sin des­hi­la­char­se. (La evi­den­cia que indi­ca esta últi­ma carac­te­rís­ti­ca, sin embar­go, pue­de estar influen­cia­da por el medio de escul­tu­ra.) Una repre­sen­ta­ción, una terra­co­ta en el Lou­vre (ver fig. 4c ), mues­tra el cuer­po afi­la­do para for­mar el cue­llo a la mane­ra del short laúd de cue­llo Las repre­sen­ta­cio­nes super­vi­vien­tes de Bizan­cio, en par­ti­cu­lar un mosai­co del siglo quin­to del anti­guo pala­cio impe­rial de Estam­bul y un mosai­co del siglo VI de una igle­sia cer­ca de Shah­hat, Libia, mues­tran laú­des del tipo pan­dou­ra.

El laúd de cue­llo cor­to, que se carac­te­ri­za por un cuer­po de made­ra que se estre­cha para for­mar el cue­llo y el dia­pa­són, pro­ba­ble­men­te tam­bién se ori­gi­nó en Asia. Sólo hay repre­sen­ta­cio­nes raras de ella has­ta los pri­me­ros siglos antes de Cris­to. Una serie de esta­tui­llas y relie­ves (ver Gei­rin­ger, A1927–8, pls.1–3) se con­ser­van de la cul­tu­ra Gand­ha­ra de la épo­ca, nom­bra­das en un área del noroes­te de la India bajo la influen­cia de la civi­li­za­ción grie­ga; estos mues­tran laú­des de cue­llo cor­to con un cuer­po en for­ma de pera, un suje­ta­dor de cuer­das fron­tal, cla­vi­jas late­ra­les y cua­tro o cin­co cuer­das pul­sa­das con un plec­tro. El laúd o la bar­bat de Sas­sa­nid , como se mues­tra en una copa de pla­ta del siglo VI de Kalar Dasht, fue de este tipo. Apa­ren­te­men­te, estos ins­tru­men­tos están rela­cio­na­dos con aque­llos laú­des que se extien­den hacia el este a Chi­na y Japón, así como a los ára­bes, el ante­ce­sor inme­dia­to del laúd clá­si­co euro­peo.

3. Estructura del laúd occidental.

La estruc­tu­ra del laúd occi­den­tal evo­lu­cio­nó gra­dual­men­te, ale­ján­do­se de su ante­ce­sor, el ára­be ’ ūd , aun­que algu­nas carac­te­rís­ti­cas han per­ma­ne­ci­do sufi­cien­te­men­te con­sis­ten­tes para cons­ti­tuir carac­te­rís­ti­cas defi­ni­to­rias. Entre los prin­ci­pa­les se encuen­tran: un res­pal­do abo­ve­da­do, en for­ma de pera y más o menos semi­cir­cu­lar en sec­ción trans­ver­sal, for­ma­do por un núme­ro de cos­ti­llas separadas;Un cue­llo y un dia­pa­són ata­dos con tras­tes de tri­pa. una caja de reso­nan­cia pla­na o barri­ga en la que está escul­pi­do un pozo de soni­do ador­na­do o «rosa»; un puen­te, al que se unen las cuer­das, pega­do cer­ca del extre­mo infe­rior de la caja de reso­nan­cia; una caja de cla­vi­jas, gene­ral­men­te casi en ángu­lo rec­to con el cue­llo, con cla­vi­jas de ajus­te inser­ta­das late­ral­men­te; y cuer­das de tri­pa, gene­ral­men­te dis­pues­tas en cur­sos parea­dos.

Las cos­ti­llas, de las cua­les está cons­trui­do el cuer­po, son tiras finas (típi­ca­men­te de apro­xi­ma­da­men­te 1 mm 5) de made­ra, dobla­das sobre un mol­de y pega­das de bor­de a bor­de para for­mar una cás­ca­ra simé­tri­ca. Aun­que los tama­ños gene­ra­les de los laúd varían con­si­de­ra­ble­men­te, hay una varia­ción mucho menor en el gro­sor de sus par­tes cons­ti­tu­ti­vas, e inclu­so los laú­des muy gran­des tie­nen cos­ti­llas de menos de 2 mm. Las unio­nes de pega­men­to entre las cos­ti­llas están refor­za­das en su inte­rior con tiras estre­chas de papel o per­ga­mino. Muchos laú­des super­vi­vien­tes tam­bién tie­nen cin­co o seis tiras de, por lo gene­ral, per­ga­mino pega­do alre­de­dor del reci­pien­te a tra­vés de la línea de las cos­ti­llas. El núme­ro de cos­ti­llas varía según la fecha y el esti­lo des­de solo sie­te has­ta 65, pero siem­pre es un núme­ro impar por­que los res­pal­dos de laúd se cons­tru­yen hacia afue­ra des­de una sola cos­ti­lla cen­tral. Muchos tipos de made­ra, inclu­so a veces mar­fil, se han uti­li­za­do para la espal­da. El arce y el tejo eran los bos­ques loca­les favo­re­ci­dos, pero se uti­li­za­ron made­ras exó­ti­cas de Suda­mé­ri­ca y Asia orien­tal, como el pali­san­dro, la made­ra de king­wood y el ébano, ya que estu­vie­ron dis­po­ni­bles en el siglo XVI. El alcan­ce de su uso en 1566 se reve­la en el inven­ta­rio de Rai­mund Fug­ger (ver Smith, B1980). En el extre­mo infe­rior, don­de estas cos­ti­llas se estre­chan, se refuer­zan inter­na­men­te con una tira de made­ra blan­da dobla­da para enca­jar, y exter­na­men­te con una tira de recu­bri­mien­to, gene­ral­men­te del mis­mo mate­rial que las cos­ti­llas. En el otro extre­mo, las cos­ti­llas están pega­das a un blo­que, a menu­do de made­ra blan­da, al que se une el cue­llo. En la mayo­ría de las imá­ge­nes de laú­des medie­va­les has­ta apro­xi­ma­da­men­te 1500, como en las pri­me­ras d , se mues­tra que las cos­ti­llas flu­yen en una cur­va sua­ve hacia la línea del cue­llo y, en estos casos, el extre­mo del mis­mo cue­llo, ade­cua­da­men­te reba­ja­do, pue­de tener Se for­mó el blo­que al que se pega­ban las cos­ti­llas. Sin embar­go, para 1360 ya hay algu­nas imá­ge­nes que mues­tran laú­des con un ángu­lo agu­do entre el cue­llo y el cuer­po, lo que impli­ca que el blo­que sepa­ra­do, que está uni­ver­sal­men­te pre­sen­te en los laú­des super­vi­vien­tes, no era des­co­no­ci­do. La super­po­si­ción de estas dos for­mas se exten­dió por lo menos 200 años; ambas for­mas están repre­sen­ta­das en El jui­cio final por Hie­rony­mus Bosch (c 1500, Aca­de­mia de Vie­na). En la cons­truc­ción pos­te­rior de dos par­tes, la arti­cu­la­ción es una arti­cu­la­ción a tope pega­da sim­ple, ase­gu­ra­da con uno o más cla­vos cla­va­dos a tra­vés del blo­que en la veta final del cue­llo. Esta jun­ta sim­ple resul­tó ade­cua­da duran­te el res­to de la his­to­ria del laúd.

La mayo­ría de los laú­des super­vi­vien­tes de prin­ci­pios del siglo XVI han sido reedi­ta­dos en esti­los pos­te­rio­res, pero las fuen­tes ico­no­grá­fi­cas reve­lan que los cue­llos tem­pra­nos pare­cen estar hechos de una sola pie­za de made­ra dura como el sicó­mo­ro o el arce para que coin­ci­da con el cuer­po. En laú­des pos­te­rio­res y super­vi­vien­tes des­pués de apro­xi­ma­da­men­te 1580, el cue­llo sue­le estar encha­pa­do en una made­ra dura deco­ra­ti­va, a menu­do de ébano, a veces con rayas o incrus­ta­cio­nes de mar­fil, en un núcleo de sicó­mo­ro u otra made­ra dura común. Al prin­ci­pio, duran­te el perío­do medie­val y has­ta el Rena­ci­mien­to, los cue­llos eran semi­cir­cu­la­res o más pro­fun­dos en sec­ción trans­ver­sal. A medi­da que el núme­ro de cur­sos aumen­tó a lo lar­go de los siglos XVI y XVII, los cue­llos se hicie­ron corres­pon­dien­te­men­te más anchos, lo que requi­rió un cam­bio en la posi­ción de la mano izquier­da para per­mi­tir esti­ra­mien­tos a tra­vés de las cuer­das del bajo. Esto sig­ni­fi­ca­ba que un cue­llo más del­ga­do era más cómo­do. El barón (C1727) comen­tó que Johann Chris­tian Hoff­mann (1683–1750) hizo que los cue­llos de sus laúd se ajus­ta­ran a la mano de su due­ño, a dife­ren­cia de su padre Mar­tin Hoff­mann (1653–1719), quien hizo que sus cue­llos fue­ran dema­sia­do grue­sos.

Dia­pa­so­nes sepa­ra­dos a menu­do no son muy evi­den­tes en imá­ge­nes de laú­des medie­va­les, lo que lle­va a la supo­si­ción de que esta­ban hechos de made­ra de boj o sim­ple­men­te cons­ti­tuían la super­fi­cie supe­rior pla­na del cue­llo. A veces, cuan­do hay un mar­ca­do cam­bio de color entre el «dia­pa­són» y la caja de reso­nan­cia, la unión se pro­du­ce tan aba­jo de la caja de reso­nan­cia que está más allá de cual­quier posi­ble blo­queo del cue­llo; un dia­pa­són sepa­ra­do es por lo tan­to estruc­tu­ral­men­te impo­si­ble. En cam­bio, el cam­bio de color debe ser el resul­ta­do de una capa pro­tec­to­ra de algo como bar­niz. Los laú­des super­vi­vien­tes a par­tir de la déca­da de 1580 casi uni­ver­sal­men­te tie­nen dia­pa­so­nes de ébano sepa­ra­dos ali­nea­dos con la caja de reso­nan­cia y, des­pués de apro­xi­ma­da­men­te 1600, por lo gene­ral con «pun­tos» sepa­ra­dos que deco­ran la unión entre el dia­pa­són y la caja de reso­nan­cia (ver fig.5 ). Los laú­des de Tiel­ke en el siglo XVIII a menu­do tenían múl­ti­ples «pun­tos» (ver G. Hell­wig, B1980). Los dia­pa­so­nes de laúd medie­va­les y rena­cen­tis­tas solían ser pla­nos, inclu­so los dia­pa­so­nes anchos de qui­ta­rrón y teó­ri­co, pero a par­tir de unos 1700 fabri­can­tes comen­za­ron a dar una cur­va a sus table­ros, ayu­dan­do a men­tir a los tras­tes y faci­li­tan­do la digi­ta­ción.

En la par­te pos­te­rior del extre­mo supe­rior del cue­llo, se recor­ta una reba­ja para for­mar un alo­ja­mien­to para la caja de cla­vi­jas. Este mis­mo dise­ño de jun­ta, con o sin un cla­vo de refuer­zo en el grano final del cue­llo, se uti­li­zó a lo lar­go de la his­to­ria del laúd, al igual que la for­ma bási­ca de la caja de cla­vi­jas: una caja de lados rec­tos, cerra­da en la par­te pos­te­rior, Abier­to en la par­te fron­tal y estre­chán­do­se lige­ra­men­te tan­to en anchu­ra como en pro­fun­di­dad. Sin embar­go, des­pués de apro­xi­ma­da­men­te 1595, varias ramas de la fami­lia de laúd tam­bién desa­rro­lla­ron for­mas de peg­box dife­ren­tes y carac­te­rís­ti­cas para aco­mo­dar las cuer­das de gra­ves más lar­gas nece­sa­rias para exten­der el ran­go de laúd hacia aba­jo. Se inser­ta­ron eslin­gas de afi­na­ción de made­ra dura del­ga­das y afi­la­das des­de los lados. Las esta­cas medie­va­les pare­cen a menu­do estar hechas de made­ra de boj, pero más tar­de, en los siglos XVII y XVIII, la made­ra fru­tal, como la cirue­la, pare­ce haber sido un mate­rial pre­fe­ri­do, aun­que a menu­do se tiñe­ron de negro.

La caja de reso­nan­cia es una pla­ca pla­na de made­ra blan­da de grano rec­to, hoy en día mayo­ri­ta­ria­men­te pen­sa­da como Picea abies o Picea excel­sa ( aun­que his­tó­ri­ca­men­te los tipos de made­ra uti­li­za­dos pue­den incluir espe­cies de Pinus y Abies) en las que se escul­pe un ori­fi­cio de rosa orna­men­tal, cuyo patrón a menu­do mues­tra deci­di­da­men­te la influen­cia ára­be (ver Wells, D1981). Sin embar­go, es nota­ble que la ico­no­gra­fía no admi­te una tra­di­ción con­ti­nua de dise­ño de rosas del ára­be Ara­bicd ; la mayo­ría de las imá­ge­nes medie­va­les de laú­des pre­sen­tan dise­ños góti­cos, y la fre­cuen­cia de los patro­nes ára­bes en los laú­des que sobre­vi­ven más tar­de pue­de refle­jar más bien el inte­rés con­tem­po­rá­neo en tales dise­ños de artis­tas como Leo­nar­do da Vin­ci y Dure­ro. La caja de reso­nan­cia a menu­do está hecha de las dos mita­des uni­das a lo lar­go de la línea cen­tral, pero en ins­tru­men­tos más gran­des se pue­den usar varias pie­zas. La mayo­ría de las cajas de reso­nan­cia de laúd super­vi­vien­tes son bas­tan­te del­ga­das, a menu­do apro­xi­ma­da­men­te 1 · 5 mm. Sin embar­go, exis­te cier­to apo­yo para la opi­nión de que las pri­me­ras cajas de reso­nan­cia, que datan de alre­de­dor de 1540, pue­den haber sido más grue­sas, y que se hicie­ron cada vez más del­ga­das a medi­da que aumen­ta­ba el núme­ro de barras de sopor­te (con­sul­te Enfer­me­ra, D1986). Los pri­me­ros laú­des de antes de la déca­da de 1590 gene­ral­men­te no tenían bor­des en la caja de reso­nan­cia. Des­pués de eso, a menu­do, una tira de ébano o made­ra dura se reba­jó a la mitad de la pro­fun­di­dad del bor­de de la caja de reso­nan­cia como medi­da de pro­tec­ción. Más tar­de, aún cuan­do la moda de reuti­li­zar las vie­jas cajas de reso­nan­cia se vio afec­ta­da (ver Lowe, B1976), se usa­ba un «enca­je» de per­ga­mino o tela con hilos pla­tea­dos para envol­ver el bor­de, posi­ble­men­te para cubrir el des­gas­te pre­exis­ten­te.

Los dise­ños de los puen­tes pasa­ron por una evo­lu­ción len­ta, par­ti­cu­lar­men­te en la for­ma de las «ore­jas» deco­ra­ti­vas que ter­mi­nan en ambos extre­mos, pero con­sis­ten­te­men­te fue­ron hechas de made­ra dura lige­ra como pera, cirue­la o nogal, algu­nas veces teñi­das de negro, y se pega­ron direc­ta­men­te a la super­fi­cie de la caja de reso­nan­cia. Su dise­ño de sec­ción trans­ver­sal esta­ba muy bien dis­pues­to para mini­mi­zar el estrés en la unión con la caja de reso­nan­cia del­ga­da y fle­xi­ble. Los ori­fi­cios per­fo­ra­dos a tra­vés del puen­te toma­ron las cuer­das, que se ata­ron de mane­ra que se apo­ya­ron en un bucle de la mis­ma cuer­da en lugar de una silla de mon­tar como en la gui­ta­rra moder­na. Esto tie­ne un efec­to mar­ca­do en el tono del ins­tru­men­to y con­tri­bu­ye a la dul­zu­ra del soni­do del laúd.

La ten­sión de las cuer­das, ya que están tiran­do direc­ta­men­te de la caja de reso­nan­cia, tien­de a dis­tor­sio­nar­la. Esto se resis­te por una serie de barras trans­ver­sa­les de la mis­ma made­ra que la caja de reso­nan­cia, pega­das en el bor­de a tra­vés de su par­te infe­rior. Estas barras, ade­más de sopor­tar la caja de reso­nan­cia, tie­nen un efec­to impor­tan­te en la cali­dad del soni­do. Al divi­dir la caja de reso­nan­cia en una can­ti­dad de sec­cio­nes, cada una con una fre­cuen­cia de reso­nan­cia rela­ti­va­men­te alta, hacen que refuer­ce los armó­ni­cos supe­rio­res pro­du­ci­dos por una cuer­da en lugar de su tono fun­da­men­tal. Esto se corres­pon­de con las cuer­das, que son bas­tan­te del­ga­das en com­pa­ra­ción con las de una gui­ta­rra moder­na; una cuer­da del­ga­da afi­na­da a cier­ta nota pro­du­ce más armó­ni­cos altos que una cuer­da más grue­sa afi­na­da a la mis­ma nota. Así, todo el sis­te­ma acús­ti­co del laúd está dise­ña­do para pro­por­cio­nar un soni­do carac­te­rís­ti­ca­men­te cla­ro, casi nasal ( véa­se tam­bién Acús­ti­ca, §II, 8 ).

4. La historia.

El laúd euro­peo se deri­va tan­to en nom­bre como en for­ma del ins­tru­men­to ára­be cono­ci­do como ‘Ūd , que sig­ni­fi­ca lite­ral­men­te’ la made­ra ‘(ya sea por­que tenía una caja de reso­nan­cia de made­ra dis­tin­ta de una piel de per­ga­mino esti­ra­da sobre el cuer­po, o por­que el cuer­po en sí se cons­tru­yó a par­tir de tiras de made­ra en lugar de una cala­ba­za hue­ca). El ára­be ’ ūd fue intro­du­ci­do en Euro­pa por los moros duran­te su con­quis­ta y ocu­pa­ción de Espa­ña (711‑1492). La evi­den­cia pic­tó­ri­ca mues­tra a los juga­do­res ára­bes ára­bes , y los rela­tos de los siglos IX y X cuen­tan visi­tas de juga­do­res famo­sos como Zir­yab a la cor­te del emir anda­luz ‘Abd al-Rah­mán II (822–52). Sin embar­go, el ’ ūd no se limi­tó a los musul­ma­nes, como lo mues­tran las ilus­tra­cio­nes de las Can­ti­gas de San­ta María de Alfon­so el Sabio (1221–84), que inclu­yen a los juga­do­res con tra­jes cris­tia­nos dis­tin­ti­vos (fig.6). Sin embar­go, de la evi­den­cia pic­tó­ri­ca y escri­ta que­da cla­ro que para 1350 lo que aho­ra debe­mos lla­mar laú­des, dado que ya no exis­te nin­gu­na cone­xión con los músi­cos ára­bes, se había exten­di­do por toda Euro­pa, aun­que los víncu­los comer­cia­les y cul­tu­ra­les con la Espa­ña moris­ca no esta­ban bien. desa­rro­lla­do. Nece­si­ta­mos bus­car en otro lugar una ruta que con­duz­ca a la even­tual domi­na­ción de la fabri­ca­ción de laúd en Euro­pa por par­te de nume­ro­sas fami­lias ale­ma­nas que pro­ve­nían ori­gi­nal­men­te de la región del valle de Lech y Baviera.Bletschacher (B1978) ha argu­men­ta­do que esto se debió en gran par­te a las visi­tas reales de Frie­drich II con su mag­ní­fi­co séqui­to sici­liano moro a las ciu­da­des de este valle entre 1218 y 1237. El valle era una de las rutas comer­cia­les prin­ci­pa­les de nor­te a sur a tra­vés de los Alpes, con las mate­rias pri­mas nece­sa­rias que cre­cen allí en abun­dan­cia, por lo que habría sido un enfo­que natu­ral para que se pro­du­je­ra tal desa­rro­llo, inclu­so más des­pués de la cap­tu­ra de Cons­tan­ti­no­pla por par­te de los vene­cia­nos en 1204, que aumen­tó enor­me­men­te sus acti­vi­da­des comer­cia­les con el Cer­cano Orien­te. El ’ ūd toda­vía está en uso aun­que ya no tie­ne tras­tes. A lo lar­go de los siglos, ha sufri­do cam­bios estruc­tu­ra­les análo­gos a los del laúd y, por lo tan­to, difie­re tan­to del ori­gi­nal como del laúd medie­val.

Como no han sobre­vi­vi­do nin­gún laúd de antes del siglo XVI, la infor­ma­ción se debe reco­pi­lar de imá­ge­nes, escul­tu­ras y des­crip­cio­nes escri­tas. Estos indi­can que el laúd usual­men­te tie­ne sus cuer­das en pares, y que al prin­ci­pio solo había cua­tro «cur­sos» (fig.7). Des­de el prin­ci­pio, los laú­des se hicie­ron en tama­ños muy dife­ren­tes, y por lo tan­to en dife­ren­tes tonos. Tan­to la evi­den­cia pic­tó­ri­ca como la escri­ta apun­tan al uso de laú­des de dife­ren­tes tama­ños para el desem­pe­ño de dúos de agu­dos y tie­rra (ver Polk, F1992). Duran­te el siglo XV se aña­dió un quin­to cur­so. Masac­cio repre­sen­tó dos laú­des de cin­co cur­sos en su reta­blo, La Vir­gen y el Niño (1426; aho­ra en la Natio­nal Gallery, Lon­dres). Más tar­de, en su libro de Inven­te et usu musi­cae ( c 1481–3), Tin­cto­ris men­cio­nó un sex­to cur­so e inclu­so hay tablas de este perío­do que piden un laúd de sie­te tiem­pos, aun­que nin­gu­na foto­gra­fía con­tem­po­rá­nea mues­tra uno.

El pri­mer rela­to exis­ten­te de los deta­lles estruc­tu­ra­les del laúd euro­peo se encuen­tra en un manus­cri­to de alre­de­dor de 1440 escri­to por Hen­ri Arnaut de Zwo­lle (ver Har­wood, D1960). Arnaut des­cri­bió tan­to el laúd como el mol­de sobre el que se cons­tru­yó, com­bi­nan­do los dos en el mis­mo dia­gra­ma (fig.8). Su dise­ño no se midió, sino que se ela­bo­ró ​​en tér­mi­nos de pro­por­ción geo­mé­tri­ca, inclui­das las posi­cio­nes de puen­te, pozo de soni­do y tres barras trans­ver­sa­les. Casi 200 años des­pués, Mer­sen­ne (1636) des­cri­bió el dise­ño y la cons­truc­ción de un laúd median­te méto­dos nota­ble­men­te simi­la­res. Para enton­ces, el núme­ro de barras de la caja de reso­nan­cia se había dupli­ca­do, pero la ubi­ca­ción de tres de ellas, así como la de la caja de reso­nan­cia y el puen­te, se corres­pon­de con la dada por Arnaut. No cabe duda de que exis­tía una tra­di­ción bien esta­ble­ci­da de dise­ño de ins­tru­men­tos por méto­dos geo­mé­tri­cos, que se remon­ta al siglo XX has­ta los siglos IX y X (véa­se Bou­ter­se, D1979). Qui­zás sea sig­ni­fi­ca­ti­vo que un retra­to (1562) del fabri­can­te de laúd Gas­par Tief­fen­bruc­ker rodea­do de sus laú­des y otros ins­tru­men­tos lo mues­tre sos­te­nien­do un par de divi­so­res. Sin embar­go, cuan­do el dise­ño de Arnaut se com­pa­ra con los laúes que se mues­tran en la mayo­ría de las pin­tu­ras de la épo­ca, en reali­dad es bas­tan­te dife­ren­te, ya que está extra­ña­men­te redon­dea­do en la par­te supe­rior del cuer­po. El cue­llo muy lar­go que espe­ci­fi­ca casi nun­ca se mues­tra. Esto sugie­re que, como inves­ti­ga­dor inqui­si­ti­vo, pue­de haber reci­bi­do los prin­ci­pios gene­ra­les de dise­ño del fabri­can­te de laúd que con­sul­tó, pero no las rela­cio­nes exac­tas que deter­mi­nan la for­ma pre­ci­sa y que pue­den haber sido con­si­de­ra­das como un secre­to arte­sa­nal.

Los laú­des medie­va­les usual­men­te tenían dos rosas cir­cu­la­res, una gran­de y más o menos a medio camino entre el puen­te y el cue­llo, según lo espe­ci­fi­ca­do por Arnaut, la otra mucho más peque­ña y más alta has­ta el cuer­po cer­ca del dia­pa­són. La rosa gran­de era oca­sio­nal­men­te de la varie­dad orna­men­ta­da ‘hun­di­da’, a menu­do con dise­ños simi­la­res a algu­nas ven­ta­nas de cate­dral góti­ca. Esto pue­de haber sido inten­cio­nal, ya que Arnaut lla­ma a la rosa en su dibu­jo ‘Fenes­trum’. Alre­de­dor de 1480 hubo inclu­so una bre­ve moda para que la rosa supe­rior estu­vie­ra en la for­ma de una ven­ta­na de lan­ce­ta, y curio­sa­men­te, una rosa de este tipo ha sobre­vi­vi­do en el cla­vicyt­he­rium aho­ra en el MCR, Lon­dres, que se ha fecha­do en alre­de­dor de 1480 (ver E . Wells: ‘The Lon­don Cla­vicyt­he­rium’, EMc , vi, 1978, pp.568–71).

El ’ ūd fue, y sigue sien­do, juga­do con un plec­tro, y al prin­ci­pio se usó el mis­mo méto­do para el laúd (ver figu­ras 4 y 5). Con esta téc­ni­ca, pro­ba­ble­men­te se tra­ta­ba prin­ci­pal­men­te de un ins­tru­men­to meló­di­co, tocan­do una sola línea de músi­ca, aun­que muy ador­na­da, con tal vez acor­des ras­ga­dos en pun­tos impor­tan­tes. Sin embar­go, algu­nos de los pri­me­ros plec­tra se mues­tran como gran­des y sóli­dos, lo que impli­ca que el laúd tam­bién pue­de haber sido uti­li­za­do como un ins­tru­men­to de per­cu­sión, como el cob­ză rumano , que se ase­me­ja mucho al muy anti­guo laúd medie­val, espe­cial­men­te en el amplio espa­cio. de las cuer­das en el puen­te y la fal­ta de un cue­llo muy incli­na­do (ver Lloyd, B1960). Esto pue­de expli­car las afi­na­cio­nes tem­pra­nas de los dro­nes (ver §5 a con­ti­nua­ción).

Duran­te la segun­da mitad del siglo XV, hubo un cam­bio en el jue­go con las yemas de los dedos, aun­que, como seña­ló Page (B1981), los dos méto­dos con­ti­nua­ron duran­te un tiem­po, uno al lado del otro.Tinctoris ( c 1481–3) escri­bió sobre sos­te­ner el laúd ‘mien­tras que las cuer­das son gol­pea­das por la mano dere­cha con los dedos o con una púa’, pero no impli­ca­ba que el uso de los dedos fue­ra una novedad.Sin embar­go, el cam­bio fue muy sig­ni­fi­ca­ti­vo para el desa­rro­llo futu­ro del laúd, ya que per­mi­tió la inter­pre­ta­ción de varias par­tes a la vez, y sig­ni­fi­có que el enor­me reper­to­rio de músi­ca vocal, tan­to sagra­da como secu­lar, estu­vo dis­po­ni­ble para los juga­do­res de laúd. Esta fun­ción fue faci­li­ta­da por la inven­ción en esta épo­ca de sis­te­mas espe­cia­les de nota­ción cono­ci­da como tabla­tu­ra, en la cual gran par­te de este reper­to­rio fue trans­cri­to (inta­bu­la­do). Había tres tipos prin­ci­pa­les de tabla­tu­ras para el laúd, desa­rro­lla­das en Ale­ma­nia, Fran­cia e Ita­lia res­pec­ti­va­men­te. Un cuar­to sis­te­ma tem­prano, ‘Inta­vo­la­tu­ra alla Napo­li­ta­na’, tam­bién fue usa­do de vez en cuan­do. De los cua­tro tipos prin­ci­pa­les, los fran­ce­ses pue­den haber sido los pri­me­ros. El ale­mán pro­ba­ble­men­te fue escri­to duran­te la vida de Con­rad Pau­mann ( c1410–1473), el supues­to inven­tor del sis­te­ma. Aun­que Tin­cto­ris había men­cio­na­do un laúd de seis cur­sos, estas pri­me­ras tabla­tu­ras, y de hecho los mis­mos nom­bres por los que se cono­cían las cuer­das del ins­tru­men­to, sugie­ren cin­co cur­sos como el núme­ro más habi­tual en este momen­to.

Alre­de­dor de 1500, se usa­ba común­men­te un sex­to cur­so, que exten­día el ran­go de las cuer­das abier­tas en otra cuar­ta a dos octa­vas. Esto pue­de haber sido habi­li­ta­do por mejo­ras en la crea­ción de cadenas.Gut se usó para todas las cuer­das y era habi­tual en los dos o tres cur­sos más bajos esta­ble­cer uno de los pares con una cuer­da del­ga­da sin­to­ni­za­da una octa­va más alta, para brin­dar algo de bri­llo al tono de su vecino grue­so.

Hacia 1500, los pri­me­ros regis­tros escri­tos con­fir­man la exis­ten­cia de varias fami­lias de laúd en Füs­sen y sus alre­de­do­res en el valle de Lech. La mayo­ría de los nom­bres famo­sos de los laú­des de los siglos XVI y XVII pare­cen haber­se ori­gi­na­do en esta peque­ña zona del sur de Ale­ma­nia. En 1562, los fabri­can­tes de Füs­sen esta­ban lo sufi­cien­te­men­te bien esta­ble­ci­dos como para for­mar un gre­mio con regla­men­tos ela­bo­ra­dos que han sobre­vi­vi­do (ver Blets­cha­cher, B1978 y Layer, B1978). Una lec­tu­ra cui­da­do­sa de estas regu­la­cio­nes reve­la cuán­to se basa­ron en la idea de expor­ta­ción. Tam­bién mues­tran una ten­den­cia orga­ni­za­da a man­te­ner el comer­cio den­tro de las fami­lias indi­vi­dua­les, lo que resul­tó en una gran can­ti­dad de matri­mo­nios mix­tos. Esta fue una fuer­za pode­ro­sa para la con­ti­nui­dad que cla­ra­men­te duró siglos. Sin embar­go, el núme­ro de maes­tros que podían esta­ble­cer un taller en la ciu­dad esta­ba limi­ta­do a 20, por lo que había una pre­sión incor­po­ra­da para emi­grar. Tam­bién fue pre­ci­sa­men­te esta área la que fue devas­ta­da pri­me­ro por la Revuel­ta Cam­pe­si­na de 1525, la gue­rra con­tra la Liga de Sch­malkal­dic (1546–55) y, final­men­te, por la Gue­rra de los Trein­ta Años que mató a más de la mitad de la pobla­ción de Euro­pa cen­tral. No es sor­pren­den­te que los fabri­can­tes de laúd, que ya tenían cone­xio­nes inter­na­cio­na­les, se ale­ja­ran de la zona en tal núme­ro.

Muchos se asen­ta­ron en el nor­te de Ita­lia, sin duda atraí­dos por la rique­za y la moda del país, pero tam­bién qui­zás por el acce­so a made­ras exó­ti­cas impor­ta­das a tra­vés de Vene­cia. La tra­di­ción de los matri­mo­nios mix­tos sig­ni­fi­ca­ba que per­ma­ne­cían jun­tos en colo­nias y no se inte­gra­ron mucho en la socie­dad ita­lia­na. Luca Maler ( ver Maler ) estu­vo acti­vo en Bolo­nia des­de apro­xi­ma­da­men­te 1503; en 1530 era pro­pie­ta­rio de una gran can­ti­dad de bie­nes y había cons­trui­do un taller a esca­la casi indus­trial que emplea­ba prin­ci­pal­men­te a arte­sa­nos ale­ma­nes (véa­se Pas­qual y Ragaz­zi, B1998). El inven­ta­rio com­pi­la­do en su muer­te en 1552 enu­me­ra alre­de­dor de 1100 laú­des ter­mi­na­dos y más de 1300 tar­je­tas de soni­do lis­tas para su uso; su fir­ma con­ti­nuó comer­cia­li­zán­do­se has­ta 1613. Entre otros fabri­can­tes de laúd en Bolo­nia esta­ban Marx Unver­dor­ben (bre­ve­men­te) y Hans Frei . La carac­te­rís­ti­ca prin­ci­pal de sus laú­des es un cuer­po lar­go y estre­cho de nue­ve u 11 cos­ti­llas anchas con hom­bros bas­tan­te rec­tos y bas­tan­te redon­dos en la base. Esta for­ma es nota­ble­men­te cer­ca­na a la pro­pues­ta por Bou­ter­se (D1979) en su inter­pre­ta­ción de los manus­cri­tos per­sas y ára­bes del siglo XIV. La prin­ci­pal dife­ren­cia es que estas des­crip­cio­nes de Orien­te Medio, como las de Arnaut, indi­can una sec­ción trans­ver­sal semi­cir­cu­lar, mien­tras que los ins­tru­men­tos de Maler y Frei son algo más «cua­dra­dos». A menu­do hechos de sicó­mo­ro o ceni­za, se man­tu­vie­ron muy apre­cia­dos mien­tras el laúd estu­vo en uso, pero se hizo cada vez más raro a medi­da que pasa­ba el tiem­po. No se sabe que haya sobre­vi­vi­do nin­gún ejem­plo inal­te­ra­do, ya que su pres­ti­gio fue tal que se adap­ta­ron (a veces más de una vez) para man­te­ner­se al tan­to de las nue­vas modas. Todos han sido equi­pa­dos con cue­llos de reem­pla­zo para lle­var más cuer­das; a veces, el res­pal­do abo­ve­da­do es la úni­ca pie­za ori­gi­nal que que­da (vea Dow­ning, B1978).

En Vene­cia, como en Bolo­nia, la colo­nia ale­ma­na man­tu­vo su pro­pio barrio y tenía su pro­pia igle­sia. Para 1521, Ulrich Tief­fen­bruc­ker está regis­tra­do como pre­sen­te en la ciu­dad, y duran­te los pró­xi­mos cien años, la fami­lia Tief­fen­bruc­ker , espe­cial­men­te Magno (i), Magno (ii) y Moi­sé, así como el her­mano de Marx Unver­dor­ben y Luca Maler, Sigis­mond, domi­na­ron la crea­ción de laúd. en la ciu­dad (ver Tof­fo­lo, B1987). El nom­bre Tief­fen­bruc­ker fue toma­do de su aldea ori­gi­nal de Tief­fen­bruck, pero sus ins­tru­men­tos gene­ral­men­te están fir­ma­dos por Dief­fo­pru­char y las orto­gra­fías regio­na­les abun­dan con varian­tes como Duif­fo­prug­car e inclu­so Dubro­card. Otra rama de la fami­lia Tief­fen­bruc­ker se esta­ble­ció en Padua, inclui­do ‘Wen­de­lio Vene­re’, que recien­te­men­te se des­cu­brió que era Wen­de­lin Tief­fen­bruc­ker, pro­ba­ble­men­te el hijo de Leo­nar­do Tief­fen­bruc­ker, el mayor. Michael Har­tung tam­bién tra­ba­jó en Padua y pue­de haber sido ense­ña­do por Wen­de­lin, aun­que Baron (C1727) decla­ró que fue apren­diz de Leo­nar­do el más joven. La for­ma típi­ca del cuer­po de estos laú­des vene­cia­nos y padua­nos era menos alar­ga­da que la de los ins­tru­men­tos de Maler y Frei, y los hom­bros eran más cur­vos (ver fig.10 a , c – f ).Los pri­me­ros ejem­plos tenían 11 o 13 cos­ti­llas, pero lue­go se incre­men­tó el núme­ro, una carac­te­rís­ti­ca aso­cia­da con el uso del tejo, que tie­ne un dura­men de color marrón y una albu­ra estre­cha y blan­ca, pero no es exclu­si­va de él. Para fines de deco­ra­ción, cada cos­ti­lla se cor­tó a la mitad de la luz, a la mitad de la oscu­ri­dad, lo que res­trin­gió el ancho dis­po­ni­ble y requi­rió un gran núme­ro de cos­ti­llas, a veces con un total de 51 e inclu­so más. La made­ra de tejo se sumi­nis­tró des­de el anti­guo cen­tro de la fabri­ca­ción de laúd en el sur de Ale­ma­nia, y cor­tar las cos­ti­llas para los fabri­can­tes vene­cia­nos se con­vir­tió en una valio­sa fuen­te de empleo de invierno allí (ver Capa, B1978).

El uso de méto­dos geo­mé­tri­cos de dise­ño de laúd ya se ha men­cio­na­do, y varios escri­to­res han des­cu­bier­to que la for­ma de estos ins­tru­men­tos se pue­de repro­du­cir fácil­men­te por tales medios (ver Edwards, D1973; D. Abbott y E. Seger­man: ‘The Des­crip­ción geo­mé­tri­ca y aná­li­sis de las for­mas de ins­tru­men­tos ‘, FoMR­HI Quar­terly, no.2, 1976, p.7; Söh­ne, D1980; Sam­son, D1981; y Coates, D1985). Esto pue­de expli­car la simi­li­tud en la for­ma bási­ca entre ins­tru­men­tos de dife­ren­tes tama­ños y por dife­ren­tes fabri­can­tes. En com­pa­ra­ción con la gui­ta­rra moder­na, estos pri­me­ros laú­des, ya sean del tipo bolo­ñés o de Paduan, se dis­tin­guen por la lige­re­za de su cons­truc­ción. La for­ma simi­lar a un hue­vo del cuer­po del laúd es inhe­ren­te­men­te fuer­te y no nece­si­ta ser cons­trui­da con mate­ria­les muy grue­sos. Aun­que la ten­sión total de has­ta 24 cuer­das de tri­pa (para laú­des pos­te­rio­res) pue­de ser de has­ta 70–80 kg, la del­ga­da caja de reso­nan­cia del­ga­da resis­te este tirón nota­ble­men­te bien. Aun­que en el siglo XVII, como deja en cla­ro la corres­pon­den­cia de Cons­tan­tijn Huy­gens, era una ruti­na vol­ver a prohi­bir los vie­jos laú­des como par­te de su reno­va­ción, esto pue­de haber teni­do más que ver con alte­ra­cio­nes en el dise­ño de la barre­ra que con debi­li­da­des estruc­tu­ra­les.

La ins­truc­ción de sin­to­ni­zar la cade­na supe­rior tan alto como se man­ten­drá sin rom­per­se se da en muchos tuto­res de laúd tem­pra­nos (aun­que no por Dow­land o Mace). Si se baja la cuer­da más alta por razo­nes de segu­ri­dad muy por deba­jo de su pun­to de rup­tu­ra, los bajos serán dema­sia­do grue­sos y rígi­dos o, si son más del­ga­dos, dema­sia­do flo­jos para pro­du­cir un soni­do acep­ta­ble. Se sabe que las cuer­das de bajos enro­lla­das con alam­bre que podrían ali­viar este dile­ma al aumen­tar el peso sin aumen­tar la rigi­dez estu­vie­ron dis­po­ni­bles has­ta des­pués de 1650 y, apa­ren­te­men­te, tam­po­co se uti­li­za­ron mucho des­pués. Por lo tan­to, como el paso de rup­tu­ra de una cuer­da depen­de de su lon­gi­tud pero no de su gro­sor, el nivel de tra­ba­jo de un ins­tru­men­to dado se fija den­tro de lími­tes bas­tan­te estre­chos.

En la segun­da mitad del siglo XVI hubo una ten­den­cia a cons­truir ins­tru­men­tos en fami­lias de tama­ños (y, por lo tan­to, tonos), que se corres­pon­den apro­xi­ma­da­men­te con los dife­ren­tes tipos de voz huma­na. El laúd no fue la excep­ción. Ejem­plos de la varie­dad de tama­ños dis­po­ni­bles alre­de­dor de 1600 se mues­tran en la fig.9. El ins­tru­men­to de Magno Tief­fen­bruc­ker (fig.9 a ) tie­ne una lon­gi­tud de cuer­da de 67 cm; las lon­gi­tu­des de cuer­da de los ins­tru­men­tos que se mues­tran en la figu­ra 9 c-g son 29 · 9 cm, 44 cm, 44 · 2 cm, 66 · 6 cm y 93 · 8 cm. Estric­ta­men­te hablan­do, el más peque­ño de estos (fig.9 c ) debe lla­mar­se Man­do­re ( véa­se tam­bién Man­do­li­na, §1 ). En Ingla­te­rra, el laúd nomi­nal a ’ og ’ se cono­cía como ‘media’, y era el tama­ño pre­vis­to en la mayo­ría de los libros de ayres, a menos que se espe­ci­fi­que lo con­tra­rio. Los úni­cos otros nom­bres que se usan en las fuen­tes musi­ca­les en inglés son ‘bajo’ (nomi­nal­men­te en d ’) y’ agu­dos ‘, que se espe­ci­fi­can para las lec­cio­nes de Mor­ley y Ros­se­ter Con­sort. El tono de estos laú­des ‘agu­dos’ implí­ci­tos en las otras par­tes tam­bién fue g ‘, pero es posi­ble que esta músi­ca esté pen­sa­da para ser toca­da a un nivel de tono 4to más alto que el del laúd medio (ver Har­wood, B1981). Esta nomen­cla­tu­ra de «agu­dos» ha pro­vo­ca­do cier­to inte­rés y, jun­to con una serie de imá­ge­nes espe­cí­fi­ca­men­te en inglés de laú­des de cue­llo lar­go y cuer­po peque­ño, pue­de indi­car una varian­te ingle­sa par­ti­cu­lar (ver Forres­ter, B1994).

Cabe seña­lar que, aun­que en la mayo­ría de los casos se dis­po­nía de todo tipo de tama­ños, la ten­den­cia gene­ral de 1600 a 1750 fue hacia ins­tru­men­tos más gran­des para uso común. Así, por ejem­plo, podría­mos espe­rar que las can­cio­nes de Dow­land se acom­pa­ñen en un laúd de apro­xi­ma­da­men­te 58 cm de lon­gi­tud de cuer­da sin­to­ni­za­da con un g ‘o a ‘, mien­tras que la mayo­ría de la músi­ca barro­ca fran­ce­sa de media­dos del siglo XVII requie­re un laúd de 11 pla­tos. de apro­xi­ma­da­men­te 67 cm con una cuer­da supe­rior a un valor nomi­nal de f ‘, mien­tras que los laú­des uti­li­za­dos en Ale­ma­nia en el siglo XVIII fue­ron en su mayo­ría ins­tru­men­tos de 13 pla­tos de apro­xi­ma­da­men­te 70–73 cm, tam­bién con una serie supe­rior nomi­nal de f ‘. Par­te de esto pue­de repre­sen­tar una caí­da en el están­dar de tono, pero tam­bién debe­mos supo­ner que los crea­do­res de cuer­das logra­ron mejo­rar sus pro­duc­tos para aumen­tar el ran­go total dis­po­ni­ble, ya que estos cam­bios de tama­ño repre­sen­tan cam­bios con­si­de­ra­bles en los requi­si­tos de los ins­tru­men­tos. Apar­te del desa­rro­llo de las cuer­das sobre­car­ga­das, este aumen­to en el ran­go solo se podría haber logra­do aumen­tan­do la resis­ten­cia a la trac­ción de los agu­dos, hacien­do que los bajos grue­sos sean más elás­ti­cos y fle­xi­bles o aumen­tan­do la den­si­dad de las cuer­das de los bajos, tal vez median­te la adi­ción de com­pues­tos (ver Peruf­fo, D1991). Actual­men­te hay mucho inte­rés en tra­tar de repro­du­cir estos desa­rro­llos con­je­tu­ra­dos. Es nota­ble en las cuen­tas escri­tas que el cos­to de las cuer­das era nota­ble­men­te alto en com­pa­ra­ción con el de los laú­des, lo que lle­va a la idea de que su fabri­ca­ción era más gran­de de lo que aho­ra es apa­ren­te.

Aun­que los laú­des de sie­te pla­tos apa­re­cen ya a fines del siglo XV, y el apren­diz de Bak­fark, Hans Tim­me, que­ría com­prar un laúd ita­liano de sie­te pla­tos a par­tir de 1556 (ver Gom­bo­si, F1935), solo en la déca­da de 1580 se con­vir­tie­ron en gene­ral es común con el sép­ti­mo cur­so lan­za­do en un tono o un 4to deba­jo del sex­to (ver §5 más aba­jo). Se supo­ne que las cuer­das mejo­ra­das han popu­la­ri­za­do este mayor ran­go, qui­zás pro­por­cio­nan­do un mejor tono y per­mi­tien­do a John Dow­land, en su con­tri­bu­ción a la Varie­tie of Lute Les­sons ( 1610) de su hijo Robert, reco­men­dar un sex­to cur­so al uní­sono:

En segun­do lugar, esta­blez­ca en sus Bases, en ese lugar al que lla­ma la cade­na sixt, o γ ut, estas Bases deben ser ambas de una sola, sin embar­go, ha sido un clien­te gene­ral (aun­que no se ha uti­li­za­do tan­to en nin­gún otro lugar como aquí en Ingla­te­rra) para unir una peque­ña y una gran cuer­da, pero entre los sabios músi­cos se deja a la gen­te, como irre­gu­lar a las reglas de Music­ke.

El mis­mo libro, que refle­ja la cre­cien­te ten­den­cia a aumen­tar el núme­ro de cuer­das de bajo, incluía músi­ca en inglés y con­ti­nen­tal para laúd con seis, sie­te, ocho y nue­ve cur­sos. Esto solo oca­sio­nal­men­te exten­dió el ran­go a bajo C ; La mayo­ría de las cuer­das adi­cio­na­les se usa­ron para eli­mi­nar los dedos extra­ños que resul­tan de tener que dete­ner el sép­ti­mo cur­so. Estos ‘dia­pa­so­nes’ solían estar ata­dos con octa­vas. Ya a prin­ci­pios de 1600, el laúd de diez tiem­pos había apa­re­ci­do, mos­tra­do en ilus­tra­cio­nes con­tem­po­rá­neas tal como esta­ban cons­trui­das como sus pre­de­ce­so­ras, y las cuer­das se exten­dían sobre una sola tuer­ca has­ta la caja de cla­vi­jas, que tie­ne que ser con­si­de­ra­ble­men­te más lar­ga para aco­mo­dar las cla­vi­jas adi­cio­na­les. Por lo gene­ral, tam­bién se mues­tra que la caja de cla­vi­jas se encuen­tra en un ángu­lo mucho menor al cue­llo que el ante­rior laúd del Rena­ci­mien­to, un hecho con­fir­ma­do por el laúd ori­gi­nal sobre­vi­vien­te de diez tiem­pos de Chris­to­fo­lo Cocho en la colec­ción Carl Clau­dius, Musik­his­to­risk Museum, Copen­ha­gue (no. 96a). A menu­do, las pin­tu­ras de los laú­des de diez cur­sos mues­tran un «jine­te» de agu­dos, un peque­ño sopor­te de cla­vi­ja adi­cio­nal en la par­te supe­rior del lado de la caja de cla­vi­jas nor­mal, dise­ña­do para dar un ángu­lo menos agu­do en la tuer­ca para la cuer­da frá­gil supe­rior.

Otra inno­va­ción repor­ta­da por Dow­land en Varie­tie fue el alar­ga­mien­to del cue­llo del ins­tru­men­to:

por­que yo mis­mo nací trein­ta años des­pués de que se impri­mie­ra el libro de Hans Ger­les, y todos los laú­des que pue­do recor­dar usa­ron ocho tras­tes … algu­nos pocos años des­pués, por par­te de la Nación fran­ce­sa, los cue­llos de los laú­des fue­ron alar­ga­dos, y por lo tan­to aumen­ta­ron dos tras­tes. más, por lo que todos los laú­des, que son los más reci­bi­dos y desea­dos, son de los tras­tes.

Ini­cial­men­te, esto podría haber­se hecho para mejo­rar el tono de los bajos gra­ves, pero a menos que las cuer­das agu­das más fuer­tes estu­vie­ran dis­po­ni­bles al mis­mo tiem­po, el nivel de tono de estos laúd más lar­gos debe haber sido más bajo que en los ins­tru­men­tos más anti­guos de ocho tras­tes. Curio­sa­men­te, uno de estos cue­llos alar­ga­dos sobre­vi­vió has­ta hace poco, pero cuan­do fue «res­tau­ra­do», se eli­mi­nó esta impor­tan­te fuen­te de evi­den­cia para la prác­ti­ca. A veces, los tras­tes de made­ra adi­cio­na­les esta­ban pega­dos a la caja de reso­nan­cia, un inven­to que Dow­land atri­bu­yó al juga­dor inglés Mat­hias Mason.

Es intere­san­te que Dow­land, por lo tan­to, infor­me la moda pre­do­mi­nan­te en los laú­des como pro­ve­nien­tes de Fran­cia, ya que en 1626 Fran­cia fue la cul­tu­ra musi­cal domi­nan­te y fue el cen­tro de los desa­rro­llos en dife­ren­tes afi­na­cio­nes, comen­zan­do en algún momen­to alre­de­dor de 1620, lo que lle­vó a la Laúd de 11 pla­tos. Lowe (B1986) ha suge­ri­do que el cur­so 11 podría haber sido al prin­ci­pio solo una cade­na de octa­va. La mayo­ría de los laú­des de 11 cur­sos que se con­ser­van más tar­de pare­cen ser con­ver­sio­nes de ins­tru­men­tos de diez cur­sos, todos hechos de la mis­ma mane­ra, hacien­do que el segun­do cur­so sea úni­co y agre­gan­do un jine­te de agu­dos para la cuer­da supe­rior o «chan­te­re­lle» en la par­te supe­rior de la nor­mal peg­box lado agu­dos. Esto efec­ti­va­men­te dio dos cla­vi­jas adi­cio­na­les que se usa­ron para el nue­vo cur­so de bajos, pero, debi­do a que el cue­llo aho­ra era dema­sia­do estre­cho, estas cuer­das se toma­ron sobre una tuer­ca exten­di­da que se pro­yec­tó más allá del dia­pa­són y se suje­tó a las cla­vi­jas en el exte­rior de la caja de cla­vi­jas. . El famo­so retra­to de Char­les Mou­ton (ver fig. 12) mues­tra cla­ra­men­te que esto obvia­men­te no fue con­si­de­ra­do como una medi­da pro­vi­sio­nal. Este últi­mo cur­so adi­cio­nal sobre la mis­ma lon­gi­tud de la cuer­da a menu­do se ha atri­bui­do a la inven­ción de cuer­das enro­lla­das con alam­bre o super­pues­tas, anun­cia­das por pri­me­ra vez en Ingla­te­rra por Play­ford en 1664. Sin embar­go, hay prue­bas con­clu­yen­tes de que éstas fue­ron de hecho muy uti­li­za­das y Mace o el tutor de Bur­well no los men­cio­nan, aun­que ambos escri­bie­ron sobre la elec­ción de las cade­nas. Como ha demos­tra­do Lowe (B1976), duran­te el siglo XVII los fran­ce­ses ya esta­ban com­pran­do y con­vir­tien­do los laú­des de Bolo­nia de prin­ci­pios del siglo XVI, apa­ren­te­men­te debi­do a una nue­va esté­ti­ca que valo­ra­ba la anti­güe­dad. Hay tan pocos laú­des super­vi­vien­tes que se han hecho en Fran­cia que no es posi­ble estar segu­ros de lo que sus crea­do­res esta­ban pro­du­cien­do a tra­vés de nue­vos laú­des en un momen­to en que la inter­pre­ta­ción de laúd era tan impor­tan­te para la vida musi­cal fran­ce­sa. Hay que supo­ner que no todos los fran­ce­ses han esta­do tocan­do ins­tru­men­tos anti­guos. De hecho, el inven­ta­rio del fabri­can­te fran­cés Jean Des­mou­lins ( d. 1648) apun­ta a una tasa de pro­duc­ción vigo­ro­sa ya que enu­me­ra 249 laú­des en varias eta­pas de cons­truc­ción, así como 14 theor­bos gran­des y peque­ños (ver Lay, F1996). Sólo un laúd de este fabri­can­te ha sobre­vi­vi­do (Cité de la Musi­que, Mar­se­lla).

Los fabri­can­tes que tra­ba­ja­ban en Ita­lia, don­de la vie­ja afi­na­ción domi­na­ba, ya habían abor­da­do el pro­ble­ma de exten­der el ran­go de bajos en la déca­da de 1590 por el hecho de tener cuer­das más lar­gas y, por lo tan­to, más pro­fun­das que el soni­do natu­ral en una caja de cla­vi­jas sepa­ra­da. El teo­ror, chi­ta­rro­ne, liu­to attior­ba­to y archlu­te tenían cajas de cla­vi­jas exten­di­das de lados rec­tos talla­das en una pie­za sóli­da de made­ra colo­ca­da en la caja del cue­llo en un ángu­lo muy poco pro­fun­do y lle­van­do en sus extre­mos una caja de cla­vi­jas peque­ña sepa­ra­da para estas cuer­das de bajos exten­di­das. La for­ma de todos estos ins­tru­men­tos es muy simi­lar, dife­ren­cián­do­se prin­ci­pal­men­te en la lon­gi­tud del peg­box exten­di­do, la can­ti­dad de cur­sos rea­li­za­dos y si los cur­sos de bajo fue­ron dobles o sim­ples. Por lo tan­to, era de espe­rar que este prin­ci­pio de cuer­das de bajo más lar­gas y, por lo tan­to, sin can­tos, tam­bién se apli­ca­ra a laú­des que no fue­ran de con­ti­nuo. Des­de alre­de­dor de 1595 a 1630 se pro­ba­ron otros tipos de peg­bo­xes exten­di­dos para las cuer­das de bajos. En una ver­sión, se agre­gó una pie­za adi­cio­nal de cue­llo en el lado del bajo que lle­va­ba su pro­pia caja de cla­vi­jas dobla­da hacia atrás. Uno de estos (de Six­to Rau­wolf, 1599, aun­que la exten­sión pue­de ser pos­te­rior) ha sobre­vi­vi­do en la colec­ción de Carl Clau­dius, Musik­his­to­risk Museum, Copen­ha­gue y hay varias pin­tu­ras que mues­tran esta for­ma, inclui­das las obras de Car­lo Sara­ce­ni ( c 1579–1620) y Jan Mien­se Mole­naer ( c 1610–1668).

Más amplia­men­te adop­ta­do fue un laúd de dos cabe­zas con cajas de cla­vi­jas cur­vas (ver fig.13), uno colo­ca­do hacia atrás en un ángu­lo pare­ci­do al laúd nor­mal, el otro exten­di­do en el mis­mo plano que el dia­pa­són. Esto lle­vó cua­tro tuer­cas peque­ñas sepa­ra­das para tomar los cur­sos de bajo en pasos de lon­gi­tud cre­cien­te. Esta for­ma usual­men­te tenía 12 cur­sos y apa­ren­te­men­te fue inven­ta­da por Jac­ques Gau­tier alre­de­dor de 1630 (ver Spen­cer, B1976 y Sam­son, B1977), pero los fran­ce­ses que se man­tu­vie­ron en gran par­te lea­les a sus laú­des de cabe­za úni­ca no lo usa­ron mucho. Como escri­bió el autor de Bur­well Lute Tutor ( c. 1670): «Toda Ingla­te­rra ha acep­ta­do que Aumen­tar y luchar pri­me­ro, pero des­pués de esa alte­ra­ción, ha sido con­de­na­da por todos los Maes­tros fran­ce­ses que han regre­sa­do a su anti­guo esti­lo man­te­nien­do solo el peque­ño Elea­venth ‘. Él o ella se opu­sie­ron a la lon­gi­tud de las cuer­das de bajo más lar­gas y sin­tie­ron que sona­ron dema­sia­do, lo que pro­vo­có dis­cor­dias en las líneas de bajo en movi­mien­to. Sin embar­go, fue amplia­men­te uti­li­za­do en Ingla­te­rra y los Paí­ses Bajos has­ta al menos el final del siglo XVII. El pen­sa­mien­to apa­ren­te detrás de esta for­ma era el deseo de evi­tar los sal­tos repen­ti­nos en la cali­dad del tono entre las cuer­das de agu­dos y bajos que carac­te­ri­zan las for­mas de teo­re­mas y arcos. Un tutor impor­tan­te para este tipo de laúd fue el Musick’s Monu­ment de Tho­mas Mace ( 1676), en el que se cla­si­fi­có como un laúd fran­cés; Tal­bot ( c 1695), sin embar­go, lo lla­mó «laúd de dos cabe­zas ingle­sas». Para Tal­bot, el ‘laúd fran­cés’ tenía 11 cur­sos, con todas las cuer­das en una sola cabe­za. Ha habi­do cier­ta dis­cu­sión sobre el tama­ño de estos ins­tru­men­tos (ver Seger­man, D1998). Tal­bot midió la lon­gi­tud de la cuer­da de un ins­tru­men­to de 12 cur­sos de este tipo como 59 · 7 cm; Las fuen­tes ico­no­grá­fi­cas mues­tran todos los tama­ños. Has­ta la fecha, se han encon­tra­do seis ejem­plos de este tipo con lon­gi­tu­des de cuer­das de entre 50 y 75 cm.

Este mis­mo prin­ci­pio de las tuer­cas esca­lo­na­das para cuer­das de bajos de lon­gi­tud gra­dual­men­te cre­cien­te se encuen­tra detrás de una for­ma espe­cí­fi­ca­men­te ingle­sa del teor­bo, que tam­bién se des­cri­be en Mace y fue medi­da por Tal­bot (ver Say­ce, B1995; Van Edwards, B1995). Inusual­men­te para un teo­re­ma, esto tenía cur­sos de doble cuer­da en el bajo, lo que sua­vi­za­ba aún más la tran­si­ción a tra­vés del rango.Ninguno de estos ha sobre­vi­vi­do. Los fran­ce­ses tam­bién pare­cen haber desa­rro­lla­do su pro­pia ver­sión del prin­ci­pio de Theor­bo en el siglo XVII con una exten­sión más cor­ta que el ita­liano Theor­bo y posi­ble­men­te con un solo encor­da­do ( ver Theor­bo ).

En Ita­lia, en el siglo XVII, el impul­so hacia la exten­sión de la gama de gra­ves del laúd se aco­mo­dó de mane­ra algo más con­sis­ten­te al incor­po­rar el dise­ño de teo­re­mas en laú­des más peque­ños para uso en soli­ta­rio. De este modo, el liu­to attior­ba­to se usó ade­más de los laúd nor­ma­les y los teor­bos, y lue­go los archlu­tos, para acom­pa­ñar a los can­tan­tes y al tra­ba­jo con­ti­nuo. Mat­teo Sellas era par­te de otra gran fami­lia ale­ma­na de fabri­can­tes de ins­tru­men­tos con sede en Ita­lia, y pro­du­jo muy ela­bo­ra­dos laú­des y liu­ti attior­ba­ti de mar­fil y ébano en su taller ‘alla Coro­na’ (en el signo de la coro­na) en Vene­cia. Su her­mano Gior­gio hizo gui­ta­rras y laú­des igual­men­te deco­ra­ti­vos ‘alla ste­lla’. Tra­ba­jan­do en Roma, más allá de lo que pare­cen ser los lími­tes natu­ra­les de la migra­ción des­de Ale­ma­nia, estu­vie­ron David Tec­chler, Anto­nio Giau­na y Cint­hius Rotun­dus, de los cua­les ha sobre­vi­vi­do un archi­va­go, lo que demues­tra la impor­tan­cia de este ins­tru­men­to en Roma en los siglos XVII y XVIII.

A prin­ci­pios del siglo XVIII, el cen­tro de acti­vi­dad de la músi­ca de laúd se tras­la­dó de Fran­cia a Ale­ma­nia y Bohe­mia. Los fabri­can­tes amplia­ron aún más la gama del ins­tru­men­to, y para 1719 los com­po­si­to­res escri­bían para 13 cur­sos. Se desa­rro­lla­ron dos tipos de laú­des de 13 cur­sos y es difí­cil decir cuál fue el pri­me­ro, ya que ambos son posi­bles con­ver­sio­nes de ins­tru­men­tos de 11 cur­sos pre­exis­ten­tes, por lo que las eti­que­tas no son con­clu­yen­tes. Las pin­tu­ras de ambos tipos son sor­pren­den­te­men­te raras. En una ver­sión, se usó una sola cla­vi­ja como la del laúd de 11 cur­sos, pero, posi­ble­men­te comen­zan­do como una con­ver­sión, se agre­gó al lado de la baja una peque­ña cla­vi­ja sub­si­dia­ria o «rider de bajo» con cua­tro cla­vi­jas para tomar las dos pis­tas adi­cio­na­les. el peg­box prin­ci­pal (ver fig.14). Esto tuvo el efec­to de dar entre 5 y 7 cm de lon­gi­tud adi­cio­nal a estos dos cur­sos. Común­men­te, estos laúd eran bas­tan­te gran­des según los están­da­res ante­rio­res, con 70 a 75 cm como la lon­gi­tud de cuer­da habi­tual. Por lo que se ha dicho has­ta aho­ra sobre el encor­da­do, esto debe impli­car un tono más bajo para las cuer­das prin­ci­pa­les. De los deta­lles de la tabla­tu­ra se des­pren­de cla­ra­men­te que Sil­vius Leo­pold Weiss com­pu­so a lo lar­go de su vida esta ver­sión del laúd de 13 cur­sos que fue desa­rro­lla­da por la nue­va gene­ra­ción de fabri­can­tes ale­ma­nes, que tra­ba­jan en Bohe­mia y en la pro­pia Ale­ma­nia. Entre los más impor­tan­tes en este momen­to se encuen­tran Sebas­tian Sche­lle y su alumno Leo­pold Wid­halm tra­ba­jan­do en Nurem­berg (ver Mar­tius, B1996), Mar­tin Hoff­mann y su hijo Johann Chris­tian tra­ba­jan­do en Leip­zig, Joa­chim Tiel­ke y su alumno JH Goldt tra­ba­jan­do en Ham­bur­go (ver G. Hell­wig, B1980) y Tho­mas Edlin­ger de Augs­burg y su hijo Tho­mas, quie­nes se muda­ron a Pra­ga y esta­ble­cie­ron su taller allí. Todos estos fabri­can­tes tam­bién eran fabri­can­tes de vio­li­nes, lo que refle­ja la cre­cien­te impor­tan­cia de este ins­tru­men­to en un momen­to en que el laúd se esta­ba vol­vien­do cada vez menos soli­ci­ta­do.

Estos fabri­can­tes tam­bién fue­ron res­pon­sa­bles de la otra ver­sión del laúd de 13 cur­sos con cuer­das de bajo exten­di­das, el laúd barro­co ale­mán (ver Spen­cer, B1976). Esto tenía una caja de cla­vi­jas doble cur­va­da y talla­da en una sola pie­za de made­ra, gene­ral­men­te sicó­mo­ro ebo­ni­za­do. Este tipo no solía tener un jine­te de agu­dos, pero oca­sio­nal­men­te pre­sen­ta­ba una peque­ña ranu­ra sepa­ra­da talla­da en el lado de los agu­dos de la caja de cla­vi­jas prin­ci­pal para tomar la cuer­da supe­rior. Por lo gene­ral, este tipo de laúd tenía ocho cur­sos en el dia­pa­són y cin­co cur­sos de una octa­va que iban al cua­dro de cla­vi­jas supe­rior, sien­do estos cin­co nor­mal­men­te entre 25 y 30 cm más lar­gos que las cuer­das con dedos. Este dise­ño pare­ce ser una modi­fi­ca­ción de la for­ma de Angé­li­que pre­exis­ten­te. Pare­ce que algu­nos laú­des apa­ren­te­men­te tem­pra­nos de 13 cur­sos, como el ins­tru­men­to Tiel­ke de 1680, que datan de mucho antes de la músi­ca de 13 pla­tos ( c 1719) más anti­gua, pare­cen haber­se con­ver­ti­do en «angé­li­ques». Otros, como la con­ver­sión Fux en 1696 de un ins­tru­men­to Tief­fen­bruc­ker y el laúd de 13 tiem­pos de Mar­tin Hoff­mann que data de la déca­da de 1690, plan­tean cues­tio­nes más incó­mo­das sobre la data­ción. Tam­bién se desa­rro­lló una for­ma de peg­box tri­ple aún más ela­bo­ra­da de este tipo y algu­nos ejem­plos han sobre­vi­vi­do, en par­ti­cu­lar por Johan­nes Jauck, un fabri­can­te de laúd y vio­lín que tra­ba­ja en Graz, y Mar­tin Bru­ner (1724–1801) en Olo­mouc. Estos pare­cen haber sido fun­cio­nal­men­te los mis­mos que en la for­ma de doble caja de cone­xio­nes, y pue­den haber repre­sen­ta­do un inten­to adi­cio­nal de obte­ner una tran­si­ción más sua­ve de los cur­sos de agu­dos a bajos.

Inter­na­men­te, la estruc­tu­ra de res­tric­ción detrás del puen­te fue alte­ra­da por estos fabri­can­tes. Comen­zan­do con un aumen­to en la can­ti­dad de peque­ñas barras de ven­ti­la­do­res del lado de los agu­dos, la carac­te­rís­ti­ca barra en J en el lado de los bajos de la caja de reso­nan­cia Renais­san­ce final­men­te se eli­mi­nó y se intro­du­je­ron varios tipos de res­tric­ción de ven­ti­la­do­res en esta área de la mis­ma. Estos pare­cen haber teni­do el efec­to de aumen­tar la res­pues­ta de bajos. Las barras trans­ver­sa­les prin­ci­pa­les tam­bién se hicie­ron un poco más peque­ñas y más uni­for­mes en altu­ra, qui­zás con la mis­ma inten­ción. El per­fil del cuer­po de estos laú­des es nota­ble­men­te simi­lar al de los laú­des de Frei y Maler de prin­ci­pios del siglo XVI, y esta seme­jan­za pue­de haber sido deli­be­ra­da, ya que los ins­tru­men­tos anti­guos con­ti­nua­ron sien­do alta­men­te apre­cia­dos. Fue por esta épo­ca (1727) que la pri­me­ra his­to­ria sis­te­má­ti­ca del laúd fue escri­ta por EG Baron. Refi­rién­do­se a los laú­des de Luca Maler, escri­bió:

Pero es una fuen­te de asom­bro que ya los cons­tru­yó siguien­do la moda moder­na, es decir, con el cuer­po lar­go en pro­por­ción, plano y ancho, y que, a con­di­ción de que no se haya intro­du­ci­do un frau­de, y que sean ori­gi­na­les, se con­si­de­ran más arri­ba. todos los otros. Son muy valo­ra­dos por­que son raros y tie­nen un tono esplén­di­do.

Esto refle­ja el valor asig­na­do a los laú­des de Maler en el inven­ta­rio de Fug­ger de casi 200 años antes, que habla de ‘Un vie­jo laúd bueno de Laux Maler’ y ‘Un vie­jo laúd bueno de Sig [ismond] Maler’. El comen­ta­rio de Baron sobre la posi­bi­li­dad de frau­de tam­bién es intere­san­te en este con­tex­to, ya que hay varios laúd sobre­vi­vien­tes con supues­tas eti­que­tas Tief­fen­bruc­ker del siglo XVI, que son cla­ra­men­te el tra­ba­jo de Tho­mas Edlin­ger, el más joven que tra­ba­ja en Pra­ga, apro­xi­ma­da­men­te cuan­do se publi­có el Barón. Tho­mas Mace tam­bién escri­bió sobre Maler, pero el nom­bre prin­ci­pal que más apre­cia­mos es Laux Maller, jamás escri­to con Letras de tex­to: dos de las cua­les he vis­to (lazos vie­jos, mal­tra­ta­dos, cosas raja­das) valo­ra­dos en 100 l [ £] una pie­za ‘.

En el siglo XVIII, una for­ma mucho más sim­ple de «laúd» ale­ma­na, la man­do­ra, emer­gió con las mis­mas cuer­das y el mis­mo sis­te­ma de res­tric­ción que el laúd barro­co, pero gene­ral­men­te con solo seis u ocho cur­sos en una varie­dad de afi­na­cio­nes. Apa­ren­te­men­te uti­li­za­do prin­ci­pal­men­te por afi­cio­na­dos, tam­bién encon­tró un nicho útil en orques­tas en lugar del laúd barro­co de 13 pla­tos, así como para líneas de bajo y bajo en músi­ca sacra, espe­cial­men­te obras a gran esca­la.

A lo lar­go de la his­to­ria del laúd, las cuer­das de la tri­pa han sido empa­re­ja­das por tras­tes de tri­pa móvi­les ata­dos alre­de­dor del cue­llo. La colo­ca­ción de estos tras­tes siem­pre ha sido un pro­ble­ma tan­to para los teó­ri­cos como para los juga­do­res, y se han hecho muchos inten­tos para encon­trar un sis­te­ma que ofrez­ca el enfo­que más cer­cano a la ver­da­de­ra ento­na­ción en un ran­go tan amplio de inter­va­los y en tan­tas posi­cio­nes como sea posi­ble. Varios escri­to­res, entre ellos Ger­le (C1532), Ber­mu­do (C1555), el autor anó­ni­mo de Dis­cours non plus mélan­cho­li­que (1557) , Vin­cen­zo Gali­lei (Fro­ni­mo , 1568) y John Dow­land, pre­sen­ta­ron varios sis­te­mas, muchos de los cua­les se basa­ron en Inter­va­los pita­gó­ri­cos. Los teó­ri­cos de Ita­lia a fina­les del siglo XVI, así como los escri­to­res del siglo XVII como Prae­to­rius y Mer­sen­ne, asu­mían habi­tual­men­te que la ento­na­ción del laúd (y otros ins­tru­men­tos tras­tor­na­dos) repre­sen­ta­ban tem­pe­ra­men­to igual, mien­tras que los ins­tru­men­tos del tecla­do esta­ban afi­na­dos a algu­na for­ma de sig­ni­fi­ca­do. Tono del tem­pe­ra­men­to ( ver tem­pe­ra­men­tos ).

5. Afinaciones.

Las ins­truc­cio­nes de ajus­te más tem­pra­nas para el laúd occi­den­tal datan de fina­les del siglo XV y son prin­ci­pal­men­te para laúd de cin­co tiem­pos. El más cono­ci­do es el de Johan­nes Tin­cto­ris, cuya De inven­ti­va y usua­ria ( c 1481–3) da una sin­to­ni­za­ción de 4º alre­de­dor de un 3º cen­tral. Sin embar­go, como se men­cio­nan tan­to laú­des de cin­co como de seis cur­sos, la posi­ción del «ter­cer cen­tro» es des­afor­tu­na­da­men­te ambi­gua. Tan­to el Königs­tein Lie­der­buch ( c 1470–73) como un manus­cri­to en inglés que datan de entre 1493 y 1509 ( GB-Ctc 0.2.13) dan inter­va­los de 4–3–4–4 des­de el bajo has­ta el tri­ple. Ramis de Pareia ( Musi­ca prac­ti­ca, Bolo­nia, 1482) decla­ró que la afi­na­ción más común era G – c – e – a – d ‘, pero men­cio­nó otra afi­na­ción de dro­nes con las tres cuer­das más bajas afi­na­das a A – d – a;los agu­dos se esta­ble­cie­ron de varias mane­ras (no espe­ci­fi­ca­das). Anto­nio de Nebri­ja ( Voca­bu­la­rio Espa­ñol-Latino , Sala­man­ca, c. 1495) apa­ren­te­men­te dio un quin­to dis­mi­nui­do impro­ba­ble entre los dos cur­sos más bajos, lue­go 3–4–5, pero la tra­duc­ción correc­ta de su des­crip­ción se dispu­ta. El manus­cri­to de Pesa­ro de fina­les del siglo XV ( I-PESo 1144) inclu­ye tabla­tu­ra para un laúd de sie­te tiem­pos con la afi­na­ción 4–4–4–3–4–4, al igual que un manus­cri­to aho­ra en Bolo­nia ( I-Bu 596.HH .2 4 , que pro­ba­ble­men­te data del mis­mo perío­do. Este últi­mo pro­por­cio­na la afi­na­ción E – A – d – g – b – e ‘- a ‘.

Alre­de­dor de 1500, seis cur­sos se habían con­ver­ti­do en están­dar; las pri­me­ras fuen­tes impre­sas, inclu­yen­do Spi­na­cino (1507), Dal­za (1508) y Bos­si­nen­sis (1509 y 1511) requie­ren un laúd de seis cur­sos, gene­ral­men­te sin­to­ni­za­do 4–4–3–4–4. Vir­dung ( Musi­ca getuscht ; Basi­lea, 1511) men­cio­nó laú­des de cin­co, seis y sie­te cur­sos, sien­do el laúd de seis cur­sos el más común, y dio una afi­na­ción 4–4–3–4–4, con el sex­to cur­so sin­to­ni­za­do a nomi­nal a. Los cur­sos cuar­to, quin­to y sex­to se sin­to­ni­za­ron en octa­vas, el segun­do y ter­cer cur­so en uní­sono, con un pri­mer cur­so úni­co. Agri­co­la defen­dió este patrón en la pri­me­ra edi­ción de su Musi­ca ins­tru­men­ta­lis deudsch (Wit­ten­berg, 1529), pero le dio un tono más bajo a la sin­to­nía. En el G. nomi­nal, oca­sio­nal­men­te el sex­to cur­so fue sin­to­ni­za­do, una varia­ción lla­ma­da ‘Abzug’ por Vir­dung y ’ bor­don des­cor­da­to ‘de spi­na­cino. En la edi­ción de 1545 de Musi­ca ins­tru­men­ta­lis deudsch, Agri­co­la decla­ró que un ins­tru­men­to de sie­te tiem­pos, con el sép­ti­mo tono sin­to­ni­za­do por deba­jo del sex­to, era pre­fe­ri­ble a esta scor­da­tu­ra, que era difí­cil de mane­jar.

Esta afi­na­ción bási­ca de seis cur­sos, con cur­sos de octa­vas infe­rio­res y un inter­va­lo de dos octa­vas entre los cur­sos exter­nos, siguió sien­do la nor­ma duran­te la mayor par­te del siglo XVI. Las fuen­tes de tabla­tu­ras con nota­ción de pen­ta­gra­ma para­le­la (de los siglos XVI y prin­ci­pios del XVII) mues­tran que las afi­na­cio­nes nomi­na­les más comu­nes fue­ron en A ( A – d – g – b – e ‘- a ’) o G ( G – c – f) – a – d ‘- g ’), aun­que se encuen­tran laú­da­les en otros tonos nomi­na­les. Exis­te una gran can­ti­dad de lite­ra­tu­ra que dis­cu­te si estos tonos varia­bles fue­ron pen­sa­dos ​​para ser inter­pre­ta­dos lite­ral­men­te. Las con­si­de­ra­cio­nes prác­ti­cas de la dis­po­ni­bi­li­dad del ins­tru­men­to, jun­to con las con­si­de­ra­cio­nes de nota­ción, como la evi­ta­ción de líneas de leger en la par­te ano­ta­da por el per­so­nal, sugie­ren que estos tonos apa­ren­tes de laúd fue­ron solo nomi­na­les. Las notas de entra­da se pro­por­cio­nan a menu­do en la tabla­tu­ra, para acla­rar la rela­ción entre el tono de laúd y la nota­ción del per­so­nal. El tono abso­lu­to del laúd era varia­ble; los tuto­res con­tem­po­rá­neos sue­len ins­truir al juga­dor para que sin­to­ni­ce el cur­so supe­rior lo más alto posi­ble, y esta­ble­cer las otras cade­nas para eso.

Sobre­vi­vir en las tabla­tu­ras del siglo XVI para múl­ti­ples laú­des se requie­re un «con­sor­te» total de nomi­nal d », a ‘, g ‘, e ‘y d ‘, para aco­mo­dar todas las varia­cio­nes encon­tra­das en los reper­to­rios due­to y trío, aun­que Prae­to­rius ( Syn­tag­ma musi­cum , ii, 1618, 2/1619 / R ) tam­bién men­cio­nó otros tama­ños. Los inter­va­los entre cur­sos se man­tu­vie­ron igua­les, inde­pen­dien­te­men­te del tama­ño del laúd. Algu­nos lute­nis­tas explo­ra­ron otras afi­na­cio­nes, aun­que bre­ve­men­te; estos incluían a Hans Neu­sid­ler (1544) cuyo infa­me Juden­tanz requie­re una afi­na­ción de dro­nes; Bar­be­riis (1549) impri­mió pie­zas uti­li­zan­do las afi­na­cio­nes 4–5–3–4–4, 5–4–2–4–4, y 4–4–3–5–4–4; Wolff Hec­kel (1562) tam­bién usó un tunea­do para un Juden­tanz y otras pie­zas.

En la déca­da de 1580, un sép­ti­mo cur­so, sin­to­ni­za­do con un tono o un cuar­to deba­jo del sex­to, esta­ba en uso regu­lar, y los laú­des de ocho cur­sos que incor­po­ra­ban ambas opcio­nes se hicie­ron comu­nes en la déca­da de 1590. A prin­ci­pios de los años 1600, se uti­li­za­ban laú­des de diez cur­sos, con los bajos dia­to­ni­ca­men­te sin­to­ni­za­dos des­cen­dien­do paso a paso des­de el sex­to cur­so. Alre­de­dor del mis­mo perío­do, la afi­na­ción de octa­va de al menos el cuar­to y el quin­to cur­so se redu­jo en favor del uní­sono, aun­que las octa­vas cier­ta­men­te se man­tu­vie­ron en los cur­sos más bajos y qui­zás tam­bién en el sex­to cur­so. De lo con­tra­rio, la afi­na­ción de los seis cur­sos supe­rio­res se man­tu­vo esen­cial­men­te sin cam­bios, y se cono­ció como vieil ton . Hubo una bre­ve moda para las afi­na­cio­nes de cor­des ava­llées en Fran­cia, uti­li­za­das por Fran­cis­que (1600) y Besard (C1603), que impli­ca­ron redu­cir los cur­sos cuar­to, quin­to y sex­to para dar 4to y 5to. Estas afi­na­cio­nes fue­ron uti­li­za­das casi exclu­si­va­men­te para pie­zas de dan­za rús­ti­ca.

En los pri­me­ros años del siglo XVII comen­za­ron a sur­gir dos tra­di­cio­nes dis­tin­tas. La mayo­ría de los ita­lia­nos con­ser­va­ron la vie­ja afi­na­ción, agre­gan­do cur­sos de bajos extra ( ver Archlu­te ), aun­que PP Melli y Ber­nar­do Gia­non­ce­lli expe­ri­men­ta­ron con afi­na­cio­nes varian­tes de las cla­ses supe­rio­res. Alre­de­dor de 1620 com­po­si­to­res fran­ce­ses comen­za­ron a expe­ri­men­tar con varios acor­des nou­veaux, pri­me­ro en laú­des de diez cur­sos, y lue­go en ins­tru­men­tos de 11 y 12 cur­sos. (Con estas nue­vas afi­na­cio­nes, el inter­va­lo entre el pri­mer y el sex­to cur­so fue siem­pre más estre­cho que las dos octa­vas de tono de vieil ; no deben con­fun­dir­se con las afi­na­cio­nes de cor­des ava­llées , don­de este inter­va­lo siem­pre fue más amplio que dos octa­vas). Esta expe­ri­men­ta­ción con­ti­nuó has­ta al menos la déca­da de 1670, y sobre­vi­ve la músi­ca de más de 20 afi­na­cio­nes dife­ren­tes, muchas de las cua­les reci­bie­ron nom­bres dife­ren­tes de dife­ren­tes escri­bas o com­po­si­to­res (ver Schul­ze-Kurz, E1990). Sin embar­go, solo un puña­do eran comu­nes y estos incluían lo que hoy en día se con­si­de­ra la afi­na­ción menor D ‘barro­ca’ nor­mal. Esto no se con­vir­tió en nor­ma has­ta la segun­da mitad del siglo XVII; La afi­na­ción común­men­te cono­ci­da como ‘Flat French’ fue igual­men­te popu­lar has­ta apro­xi­ma­da­men­te la déca­da de 1660. Las ven­ta­jas de las nue­vas afi­na­cio­nes fue­ron el aumen­to de la reso­nan­cia y la faci­li­dad de digi­ta­ción de la mano izquier­da, aun­que solo den­tro de un ran­go muy limi­ta­do de teclas. La deri­va­ción de estas afi­na­cio­nes a par­tir de vieil ton , y la apa­ri­ción sub­si­guien­te de la afi­na­ción D menor, ha sido algo con­fu­sa por los méto­dos edi­to­ria­les recien­tes que trans­cri­ben estas afi­na­cio­nes sobre la base de un ins­tru­men­to cuyo sex­to cur­so está sin­to­ni­za­do a G. La tran­si­ción es mucho más cla­ra (y las trans­crip­cio­nes emer­gen en cla­ves menos oscu­ras) si se con­si­de­ra que el sex­to rum­bo en tone­la­da es A. Algu­nas de las afi­na­cio­nes más comu­nes se mues­tran en la Tabla 1 . En todas las afi­na­cio­nes ante­rio­res (inclu­yen­do tonos de tono en laúd con más de ocho cur­sos), los bajos se afi­na­ron dia­tó­ni­ca­men­te hacia aba­jo des­de el sex­to cur­so. El laúd se había vuel­to esen­cial­men­te dia­tó­ni­co en su regis­tro de bajos, y la afi­na­ción de los cur­sos más bajos se ajus­ta­ría para la cla­ve de la pie­za. (Este fue un fac­tor impor­tan­te en la agru­pa­ción de pie­zas por cla­ve, lo que lle­vó a la sui­te barro­ca).

La pri­me­ra impre­sión que usa­ron las nue­vas afi­na­cio­nes fue la Tabla de luto de dife­ren­tes auto­res en el orden ordi­na­rio y extra­or­di­na­rio de Pie­rre Ballard (París, 1623; aho­ra per­di­da). Un poco más tar­de sobre­vi­ven las colec­cio­nes, que con­tie­nen bue­na músi­ca de Mesan­geau, Chancy, Belle­vi­lle, Robert Ballard (ii), Pie­rre Gau­tier (i) y otros, en varios acor­des nou­veaux. Las afi­na­cio­nes fue­ron amplia­men­te uti­li­za­das en Ingla­te­rra des­pués de la déca­da de 1630; las publi­ca­cio­nes de Richard Mat­hew (1652) y Tho­mas Mace (C1676) uti­li­zan la afi­na­ción ‘Flat French’; Mace pro­por­cio­nó una tabla de tra­duc­ción para con­ver­tir las tabla­tu­ras entre las afi­na­cio­nes ‘Flat French’ y ‘D minor’. En la déca­da de 1670, el laúd de una sola cla­vi­ja de 11 cur­sos en re sin­to­nía menor había sur­gi­do como la nor­ma pre­fe­ri­da en gran par­te de Euro­pa, y se man­tu­vo así has­ta los pri­me­ros años del siglo XVIII, cuan­do se agre­ga­ron dos cur­sos más, exten­dien­do el ran­go del laúd hacia aba­jo a A ‘. Las últi­mas fuen­tes impre­sas que hacen uso sig­ni­fi­ca­ti­vo de las afi­na­cio­nes varian­tes son Esaias Reus­ner (ii) (1676) y Jakob Krem­berg (1689).

6. La técnica.

Varios escri­to­res de libros de ins­truc­ción para el laúd han seña­la­do que muchos maes­tros del arte fue­ron, como dijo Mace, «la extre­ma Shie al reve­lar los secre­tos ocul­tos y ocul­tos de la laúd «. Ber­mu­do había lamen­ta­do la mis­ma carac­te­rís­ti­ca en los maes­tros: ‘Qué pena es (y aque­llos que tie­nen un enten­di­mien­to cris­tiano deben llo­rar por eso) que los gran­des secre­tos de la músi­ca mue­ren en un momen­to con la per­so­na del músi­co, por no haber­los comu­ni­ca­do. a otros’. La capa­ci­ta­ción de juga­do­res pro­fe­sio­na­les se reali­zó casi con segu­ri­dad a tra­vés de algún sis­te­ma de apren­di­za­je, y esta pue­de ser una de las razo­nes por las cua­les, com­pa­ra­ti­va­men­te, pocos libros dan ins­truc­cio­nes real­men­te infor­ma­ti­vas sobre todos los aspec­tos de la téc­ni­ca de jue­go. Sin embar­go, los auto­res más con­cien­zu­dos han deja­do deta­lles que son lo sufi­cien­te­men­te cla­ros para esta­ble­cer las carac­te­rís­ti­cas prin­ci­pa­les de la téc­ni­ca de laúd en cada perío­do.

Aun­que se escri­bió poco acer­ca de las téc­ni­cas de la mano izquier­da, se men­cio­na­ron cier­tas reglas bási­cas del libro de notas de Capi­ro­la ( c. 1517, US-Cn ; ed. O. Gom­bo­si, 1955; véa­se tam­bién Marin­co­la, F1983) en ade­lan­te. El laúd debe ser sos­te­ni­do de tal mane­ra que la mano izquier­da no tome nin­gún peso. El pul­gar debe colo­car­se lige­ra­men­te en la par­te infe­rior del cue­llo, opues­to a los dedos pri­me­ro y segun­do. Las pun­tas de los dedos deben per­ma­ne­cer siem­pre lo más cer­ca posi­ble de las cuer­das para que cada una esté lis­ta para tomar su posi­ción sin movi­mien­tos inde­bi­dos. Los dedos deben man­te­ner­se en posi­ción sobre las cuer­das has­ta que se requie­ra que deten­gan otra cade­na, o has­ta que la armo­nía cam­bie. Juden­kü­nig lle­gó tan lejos como para decir que nun­ca deben levan­tar­se has­ta que se nece­si­ten en otro lugar.

En el lute­book de Capi­ro­la se acon­se­jó al juga­dor que man­tu­vie­ra los dedos pre­pa­ra­dos y que no evi­ta­ra usar el meñi­que; el pri­mer dedo podría colo­car­se sobre varias cuer­das para for­mar un acor­de de barré. Algu­nas veces se colo­có un dedo en una cuer­da solo de un cur­so para crear una voz adi­cio­nal (un dis­po­si­ti­vo tam­bién des­cri­to por Valen­tin Bak­fark y el vihue­lis­ta Miguel de Fuen­lla­na); La mano dere­cha lue­go atra­ve­sa­ría todo el cur­so como de cos­tum­bre.

Sin embar­go, fue­ron los maes­tros ale­ma­nes quie­nes pri­me­ro codi­fi­ca­ron un sis­te­ma de digi­ta­ción. Juden­kü­nig dio una serie de dia­gra­mas de posi­cio­nes de la mano izquier­da. En el pri­me­ro de ellos, la mano abar­ca los tres pri­me­ros tras­tes y el cuar­to tras­te en el sex­to cur­so; el pri­mer dedo está mar­ca­do con los seis carac­te­res del pri­mer tras­te en la tabla­tu­ra ale­ma­na; el segun­do dedo está mar­ca­do con la siguien­te serie; el ter­cer dedo toma los tres cur­sos infe­rio­res en el ter­cer tras­te; y el dedo meñi­que toma los tres cur­sos supe­rio­res, así como el cuar­to tras­te en el sex­to cur­so. Cada dia­gra­ma mues­tra los dedos ali­nea­dos rígi­da­men­te en el tras­te apro­pia­do. Una peque­ña cruz colo­ca­da sobre una letra indi­ca que el dedo debe man­te­ner­se pre­sio­na­do y la siguien­te nota debe tocar­se con el siguien­te dedo, sin impor­tar el tras­te que esté. Juden­kü­nig no des­cri­bió la digi­ta­ción de los acor­des, ni la digi­ta­ción cru­za­da don­de el con­tra­pun­to hace que sea nece­sa­rio apar­tar­se de la ali­nea­ción pres­cri­ta. Neu­sid­ler ( Ein new­geord­net künstlich Lau­ten­buch, 1536 ) indi­có median­te pun­tos la digi­ta­ción de varias com­po­si­cio­nes sim­ples. En gene­ral, siguió las reglas esta­ble­ci­das por Juden­kü­nig, pero tam­bién mos­tró cómo los acor­des exi­gen cons­tan­te­men­te el uso de dedos en tras­tes dis­tin­tos a los asig­na­dos en un esque­ma esque­má­ti­co estric­to.

En Ingla­te­rra y Fran­cia, se pres­tó poca aten­ción a la téc­ni­ca de la mano izquier­da has­ta la publi­ca­ción del tutor Ins­truc­ción de Adrian Le Roy … de luth (? 1557, per­di­do, repr. 1567, tam­bién per­di­do, Ing. Trans., 1568, ver §8 (v )), que des­cri­bió el acor­de de barré como «replan­tear» el pri­mer dedo «a lo lar­go de derri­bar la stop­pe». Robin­son (C1603) des­cri­bió cómo tocar cier­tos pasa­jes de acor­des y tam­bién cómo tra­zar líneas meló­di­cas ascen­den­tes y des­cen­den­tes. Tam­bién agre­gó mar­cas de digi­ta­ción a las pri­me­ras cin­co com­po­si­cio­nes en sus libros. Besard (C1603) des­cri­bió con gran deta­lle el uso del barré y la mitad del barré , y tam­bién dio con­se­jos sobre cómo ele­gir el dedo correc­to para sos­te­ner notas, par­ti­cu­lar­men­te en el bajo. Más tar­de, en el siglo XVII, Nico­las Vallet ( Secre­tum musa­rum, 1615) dio mar­cas más com­ple­tas y, para un laúd fran­cés de 12 pla­tos, Mace.

Has­ta apro­xi­ma­da­men­te la segun­da mitad del siglo XV, la mayo­ría de las repre­sen­ta­cio­nes de los laúd (don­de los deta­lles son visi­bles) mues­tran las cuer­das gol­pea­das con una plu­ma o púa. La mano se acer­ca a las cuer­das des­de deba­jo del puen­te y se encuen­tra casi para­le­la a ellas. El plec­tro o la plu­ma se sos­tie­ne entre el pul­gar y el pri­mer dedo, o el pri­me­ro y el segun­do, o inclu­so el segun­do y el tercero.Gradualmente los dedos reem­pla­za­ron la púa. En imá­ge­nes que datan de alre­de­dor de 1480, es común ver a juga­do­res con la mano en una posi­ción lige­ra­men­te más trans­ver­sal (ver fig.9). Para cual­quier com­po­si­ción que invo­lu­cre acor­des, la ven­ta­ja de este cam­bio es obvia. Tin­cto­ris obser­vó que los juga­do­res se esta­ban vol­vien­do tan hábi­les que podían tocar cua­tro voces jun­tas en el laúd a la per­fec­ción.

Los pri­me­ros libros impre­sos die­ron poca infor­ma­ción sobre las téc­ni­cas de la mano dere­cha. Un pun­to colo­ca­do deba­jo de una nota sig­ni­fi­ca­ba que debía jugar­se hacia arri­ba, y la ausen­cia de un pun­to hacia aba­jo; todos los pasa­jes de las notas indi­vi­dua­les se juga­ron en con­se­cuen­cia. Las fuen­tes pos­te­rio­res espe­ci­fi­ca­ron que el gol­pe hacia aba­jo siem­pre se toma­ba con el pul­gar en el rit­mo acen­tua­do, mien­tras que el rit­mo sin acen­to se toma­ba hacia arri­ba, gene­ral­men­te con el pri­mer dedo. Este tipo de digi­ta­ción se man­tu­vo como prác­ti­ca habi­tual has­ta alre­de­dor de 1600. Toda­vía fue men­cio­na­do por Ales­san­dro Pic­ci­ni­ni ( Inta­vo­la­tu­ra di liu­to, et di chi­ta­rro­ne, 1623 ) y por Mer­sen­ne (1636–7), y sobre­vi­vió duran­te una serie de notas indi­vi­dua­les en todo el mun­do. Laúd de aba­jo hacia arri­ba y para algu­nos otros pasa­jes has­ta 1660–70.

De acuer­do con las ins­truc­cio­nes del manus­cri­to de Capi­ro­la (el pri­me­ro en dar una idea real de la posi­ción de jue­go de la mano dere­cha), el pul­gar se man­tu­vo bajo el segun­do dedo, es decir, den­tro de la mano. Adrian Le Roy fue el pri­me­ro en men­cio­nar que el dedo meñi­que se colo­ca en el vien­tre del laúd, aun­que muchas repre­sen­ta­cio­nes de juga­do­res antes de 1568 mues­tran la mano con el dedo meñi­que en esta posi­ción. Le Roy escri­bió: «el dedo meñi­que sir­ve, pero para evi­tar que el han­de [fir­me] sobre la bea­lie del laúd». A par­tir de enton­ces se men­cio­nó con fre­cuen­cia. Robin­son, por ejem­plo, dijo: «inclí­na­te sobre el vellón del laúd con tu dedo meñi­que, y que ni muy lejos de las cuer­das de agu­dos , ni de la otra». Mace escri­bió: ‘El 2d. Lo que se debe ganar es colo­car su dedo meñi­que sobre el vien­tre,como se men­cio­nó ante­rior­men­te, cer­ca del puen­te, sobre el pri­me­ro , 2d , 3d o 4to. Cuer­das ; Por todo ello, es su esta­ción cons­tan­te. Reafir­ma la Mano , y le da una cer­te­za al Aga­rre ‘. A par­tir de este momen­to, los retra­tos de los juga­do­res de laúd eje­cu­tan­tes siem­pre mues­tran el dedo meñi­que colo­ca­do en la caja de reso­nan­cia, delan­te o detrás del puen­te, o en el mis­mo puen­te (como en la figu­ra 11).

Duran­te el Rena­ci­mien­to, los acor­des se toca­ban gene­ral­men­te con el pul­gar en el bajo, tocan­do hacia aba­jo, y el pri­me­ro y el segun­do, o el pri­mer, segun­do y ter­cer dedo, tocan­do hacia arri­ba. Para acor­des de más de cua­tro notas, Le Roy y Besard rea­li­za­ron el siguien­te pro­ce­di­mien­to: para acor­des de cin­co notas, el pul­gar toca el bajo hacia aba­jo, los cur­sos de ter­ce­ra y cuar­ta se arras­tran hacia arri­ba con el pri­mer dedo, y los cur­sos de pri­me­ra y segun­da son juga­do res­pec­ti­va­men­te por el ter­cer y segun­do dedos; Los acor­des de seis notas se tocan de mane­ra simi­lar con el pul­gar tocan­do hacia aba­jo a tra­vés de los cur­sos sex­to y quin­to. La nota más alta de los acor­des de dos par­tes fue gene­ral­men­te toma­da por el segun­do dedo, aun­que Robin­son pre­fi­rió el ter­ce­ro.

Un solo pun­to deba­jo de un acor­de de dos o tres notas gene­ral­men­te sig­ni­fi­ca que se toca hacia arri­ba con los dedos habi­tua­les, pero sin el pul­gar. Ger­le, sin embar­go, usó un pun­to deba­jo de un acor­de para mos­trar que todas las notas se toca­rían hacia arri­ba con el pri­mer dedo, mien­tras que Juden­kü­nig dijo que en la músi­ca de bai­le, los acor­des com­ple­tos se pue­den tra­zar o ras­gar con el pul­gar duran­te todo el pro­ce­so. Neu­sid­ler tam­bién men­cio­nó el ‘movi­mien­to del pul­gar’. Robin­son, sin embar­go, defen­dió el ter­cer dedo para las notas más ale­ja­das del pul­gar, el segun­do para la siguien­te nota y el pri­me­ro para los más cer­ca­nos. Besard fue el pri­mer escri­tor en des­cri­bir una nue­va posi­ción para el pul­gar; Sus ins­truc­cio­nes se tra­du­cen de la siguien­te mane­ra en el libro de Dow­land de 1610:

esti­ra tu Thom­be con toda la fuer­za que pue­das, espe­cial­men­te si tu Thom­be es cor­to, para que los otros dedos pue­dan lle­var­se como un puño, y deja que el Thom­be se man­ten­ga más alto que ellos, esto al prin­ci­pio será difí­cil . Sin embar­go, los que tie­nen un Thom­be cor­to pue­den imi­tar aque­llos que tocan las cuer­das con el Thom­be deba­jo de los otros dedos, que aun­que no es nada tan ele­gan­te, para ellos será más fácil.

Se dice que el pro­pio Dow­land cam­bió a la posi­ción de ‘pul­gar hacia fue­ra’ en la mitad de la carre­ra (Beier, B1979), pro­ba­ble­men­te para apro­ve­char el con­si­guien­te mayor esti­ra­mien­to, tal vez en rela­ción con la adi­ción de cur­sos adi­cio­na­les. El aumen­to en el núme­ro de cur­sos pro­ba­ble­men­te tam­bién fue res­pon­sa­ble de un cam­bio gene­ral en la posi­ción y el movi­mien­to de la mano. Besard sugi­rió:

los pri­me­ros dos dedos se pue­den usar en Dimi­nu­cio­nes muy bien en rela­ción con el Thom­be y el dedo ante­rior, si se colo­can con algu­nas Bases, de modo que el dedo medio esté en lugar del Thom­be, que Thom­be mien­tras está ocu­pa­do en gol­pear Al menos en las Bases, ambas manos serán agra­cia­das y ese movi­mien­to no mas­cu­lino del Arme (que muchos no pue­den evi­tar) será recha­za­do. Pero si con dichas Dimi­nu­cio­nes no se esta­ble­cen Bases que deben dete­ner­se, no le acon­se­ja­ré que use los dos pri­me­ros dedos, sino el Thom­be y el dedo índi­ce: tam­po­co desea­ré que use los dos ante­pa­sa­dos. dedos si debe con­ti­nuar (es decir, correr) hacia la cuar­ta, cin­co o cin­co cuer­das con Dimi­nu­cio­nes esta­ble­ci­das tam­bién con algu­nas par­tes.

Las mar­cas que com­pren­den un par de pun­tos o peque­ños tra­zos deba­jo de la nota para indi­car el uso del segun­do dedo apa­re­cen en muchos manus­cri­tos de prin­ci­pios del siglo XVII (por ejem­plo, Vallet usó la últi­ma mar­ca). Una sola línea ver­ti­cal o tra­zo deba­jo de una nota era una indi­ca­ción para usar el pul­gar, a lo que se pres­ta­ba mayor aten­ción con el núme­ro cre­cien­te de cuer­das de bajos. Pic­ci­ni­ni des­cri­bió un gol­pe apo­yan­do :

El pul­gar, sobre el cual no aprue­bo un cla­vo muy lar­go, debe emplear­se de esta mane­ra, cada vez que sue­ne una cuer­da, debe diri­gir­la [el pul­gar] hacia la caja de reso­nan­cia, de modo que que­de aplas­ta­da en la cuer­da de aba­jo. , y debe man­te­ner­se allí has­ta que ten­ga que ser usa­do de nue­vo.

Este tipo de acci­den­te cere­bro­vas­cu­lar fue men­cio­na­do por otros escri­to­res y pare­ce haber­se con­ver­ti­do en una prác­ti­ca habi­tual duran­te el perío­do barro­co. De hecho, tal téc­ni­ca es casi esen­cial cuan­do el pul­gar tie­ne que hacer sal­tos rápi­dos entre varios dia­pa­so­nes. Si el pul­gar se man­tie­ne libre, no hay nin­gún pun­to de refe­ren­cia des­de el que se pue­da juz­gar con pre­ci­sión cada movi­mien­to.

En la segun­da déca­da del siglo XVII comen­za­ron a apa­re­cer muchos nue­vos dis­po­si­ti­vos téc­ni­cos. Los Airs de dif­fé­rents aut­heurs de Batai­lle ( iv, 1613) uti­li­za­ron un pun­to para un dis­po­si­ti­vo cua­si rasg­ged en acor­des repe­ti­dos (ej. 1 ) des­cri­to por Mer­sen­ne y se vol­vie­ron extre­ma­da­men­te comu­nes, espe­cial­men­te en pie­zas con rit­mo sara­ban­de: el pun­to en la par­te supe­rior de el acor­de repre­sen­ta un gol­pe hacia arri­ba con el pri­mer dedo, mien­tras que el pun­to en la par­te infe­rior repre­sen­ta un gol­pe hacia aba­jo con la par­te pos­te­rior del mis­mo dedo (ej. 1 a). Para este dis­po­si­ti­vo, a veces lla­ma­do tirer et rabat­tre, loscom­po­si­to­res pos­te­rio­res a menu­do dis­tin­guían el segun­do acor­de gol­pea­do hacia aba­jo por pun­tos al lado de las notas (ejem­plo 1 b ).

Al pare­cer, Ita­lia fue el pri­mer país en el que el insul­to se desa­rro­lló como par­te de una téc­ni­ca nor­mal, en lugar de limi­tar­se a la eje­cu­ción de las gra­cias. Pie­tro Pao­li Melli ( Inta­vo­la­tu­ra di liu­to attior­ba­to libro secon­do, 1614) des­cri­bió la acción de la mano izquier­da y colo­có una liga­du­ra deba­jo de pares de notas para difu­mi­nar, una mar­ca que siem­pre se usa­ba para indi­car el insul­to. Pare­ce que no hay evi­den­cia de que el insul­to se usa­ra en Fran­cia, Ingla­te­rra o Ale­ma­nia en esta fecha tan tem­pra­na, pero Mer­sen­ne lo des­cri­bió en 1636.

Pic­ci­ni­ni intro­du­jo algu­nos ras­gos indi­vi­dua­lis­tas en su jue­go: aun­que el uso de las uñas fue des­apro­ba­do por casi todos los demás escri­to­res, Pic­ci­ni­ni dijo que debe­rían ser ‘un poco lar­gas, delan­te de la car­ne, pero no mucho, y de for­ma ova­la­da’. Jugó el rápi­do ’ grop­po que se hace en la caden­cia’ con el pri­mer dedo solo, gol­pean­do hacia arri­ba y hacia aba­jo con la pun­ta de la uña. (Esto es simi­lar al «dedi­llo» de la vihue­la, que gene­ral­men­te se juga­ba con cla­vos cor­tos). Tam­bién abo­gó por un cam­bio de color del tono al mover la mano dere­cha más cer­ca o más lejos del puen­te. En Fran­cia se uti­li­zó un núme­ro cre­cien­te de dife­ren­tes movi­mien­tos de la mano dere­cha. Mer­sen­ne dio los dedos tra­di­cio­na­les para acor­des y pasa­jes de una sola nota, y algu­nos nue­vos tra­zos que evi­den­te­men­te se habían vuel­to popu­la­res para enton­ces. Des­cri­bió varias for­mas de tocar acor­des y un sis­te­ma de mar­ca­do por el cual cada méto­do podía dis­tin­guir­se. Algu­nos acor­des se toca­ron hacia aba­jo con el pul­gar: otros con todas las notas toca­das con el pul­gar, excep­to la supe­rior que se tocó con el pri­mer dedo; otros con el pul­gar tocan­do la úni­ca nota de bajo, mien­tras que el pri­mer dedo arras­tra el res­to de las notas hacia arriba.Desafortunadamente, estas nota­cio­nes deta­lla­das no pare­cen haber sido adop­ta­das en otras fuen­tes impre­sas y manus­cri­tas que sobre­vi­vie­ron. Sin embar­go, muchos de estos dis­po­si­ti­vos se con­vir­tie­ron en par­te del esti­lo barro­co fran­cés. En volú­me­nes como Piè­ces de luth (1666) de Denis Gaul­tier, Livre de tabla­tu­re des piè­ces de luth (1672) de Denis y Enne­mond Gaul­tier, Piè­ces de luth (1681) de Jac­ques Gallot, las mar­cas se dan para arpe­giar o acor­dar acor­des. Algu­nos escri­to­res des­cri­bie­ron el «des­li­za­mien­to» del pri­mer dedo a tra­vés de dos notas en cuer­das adya­cen­tes para rea­li­zar un mor­dien­te cor­to, gene­ral­men­te en una caden­cia; Este dis­po­si­ti­vo carac­te­rís­ti­co, que se usó has­ta bien entra­do el siglo XVIII, se mos­tró con tres mar­cas dife­ren­tes (ej. 2).

Muchas de estas téc­ni­cas se des­cri­bie­ron cui­da­do­sa­men­te en libros de laúd en inglés, como el tutor de laúd Mary Bur­well ( c 1660–72, GB-Lam ) y en el monu­men­to de Musick’s en Mace . Las téc­ni­cas se pasa­ron a la escue­la ale­ma­na; Baron des­cri­bió una varie­dad simi­lar de tra­zos que tam­bién men­cio­nó un cam­bio en la posi­ción de la mano dere­cha para el color del tono. Al igual que en otros paí­ses, las fuen­tes ale­ma­nas varían enor­me­men­te en la medi­da en que se agre­ga­ron mar­cas de téc­ni­ca y dedos de la mano izquier­da a la tabla­tu­ra, lo que a menu­do refle­ja el nivel de logro de la per­so­na para la que fue­ron escri­tas.

El desa­rro­llo de la téc­ni­ca de jue­go esta­ba, por lo tan­to, estre­cha­men­te rela­cio­na­do con el pro­ce­so con­ti­nuo de exten­sión de los recur­sos del ins­tru­men­to. Ade­más, cada téc­ni­ca pro­du­ce cua­li­da­des par­ti­cu­la­res adap­ta­das a su pro­pio tiem­po, y el lute­nis­ta moderno debe saber esto para hacer jus­ti­cia a la músi­ca. La mayo­ría de las indi­ca­cio­nes «téc­ni­cas», como el vibra­to o el stac­ca­to (ver §7 a con­ti­nua­ción), o la pro­pa­ga­ción de acor­des (indi­ca­dos por líneas obli­cuas que sepa­ran las notas de un acor­de; ver §8 (iii)), están bajo el títu­lo gene­ral de ’ gra­ces ‘(P. agré­ments; Ger. Manie­ren), cuyo tér­mino se refie­re a la mayo­ría de los aspec­tos del desem­pe­ño, así como a la orna­men­ta­ción en los tra­ta­dos, inclui­do el jue­go en voz alta y sua­ve o con inten­ción retó­ri­ca.

7. Ornamentación.

El uso de lo que en tér­mi­nos moder­nos se deno­mi­na­ría tri­nos, mor­dien­tes, appog­gia­tu­ras y vibra­to, evi­den­te­men­te, siem­pre ha sido una par­te inte­gral del ren­di­mien­to de la músi­ca de laúd. El hecho de que en el perío­do del Rena­ci­mien­to los sig­nos orna­men­ta­les a menu­do no se inclu­yan en los libros impre­sos o en los manus­cri­tos y se escri­ban sobre ellos, com­pa­ra­ti­va­men­te, rara vez en los pri­me­ros tuto­res pue­de deber­se a varias cau­sas; pro­ba­ble­men­te lo más impor­tan­te fue que exis­tía una tra­di­ción viva que se con­si­de­ra­ba inne­ce­sa­ria men­cio­nar o ano­tar. Otra razón pue­de haber sido la cita­da por Mer­sen­ne, a saber, que las impre­so­ras care­cían de las seña­les reque­ri­das en su equi­po. Estos ador­nos nun­ca adqui­rie­ron una nomen­cla­tu­ra o un sis­te­ma de sig­nos estan­da­ri­za­dos, aun­que se desa­rro­lló cier­to gra­do de con­for­mi­dad hacia el final del perío­do barro­co.

En el Lute­book de Capi­ro­la ( c 1517, US-Cn ), la pri­me­ra fuen­te de infor­ma­ción cono­ci­da, se usan dos sig­nos: uno mues­tra figu­ras nota­das con pun­tos rojos; el otro con­sis­te en dos pun­tos rojos colo­ca­dos sobre la figu­ra. De la pri­me­ra señal, solo se dice que el dedo en el tras­te infe­rior se man­tie­ne fir­me y otro dedo se usa para «tem­blar» en o des­de el tras­te arri­ba. Se dice que la segun­da señal indi­ca que la nota está «tré­mo­li­za­da» con un solo dedo; Pro­ba­ble­men­te repre­sen­ta un mor­dien­te.

Pie­tro Pao­lo Borrono pro­por­cio­nó infor­ma­ción más pre­ci­sa en la segun­da impre­sión (Milán, 1548) de la Inta­vo­la­tu­ra di lau­to, que pro­por­cio­na aper­tu­ras con ambas notas cui­da­do­sa­men­te indi­ca­das con un signo. Solo la appog­gia­tu­ra de arri­ba se men­cio­na en las ins­truc­cio­nes, que tam­bién dicen que se juga­rá en el rit­mo.

Rudolf Wys­sen­bach impri­mió una trans­crip­ción en tabla­tu­ra ale­ma­na (Zürich, 1550) de par­te del con­te­ni­do del libro de Fran­ces­co-Borrono de 1546; Se dice que los semi­círcu­los indi­can mor­dan­ten, pero no se da nin­gu­na expli­ca­ción adi­cio­nal. La pala­bra mor­dan­ten pare­ce haber sido usa­da en ale­mán como un tér­mino gene­ral para los orna­men­tos, inclui­da la appog­gia­tu­ra, en lugar de un tér­mino espe­cí­fi­co para cual­quier tipo de orna­men­to. Ocu­rre en Musi­ca ins­tru­men­ta­lis deudsch (1529) de Mar­tin Agri­co­la y toda­vía fue uti­li­za­do por Matt­häus Wais­sel en su Lau­ten­buch darinn von der Tabu­la­tur und Appli­ca­tion der Lau­ten ( 1592). La obser­va­ción de Wais­sel de que los dedos se colo­can «un poco más tar­de en las letras y se mue­ven hacia arri­ba y hacia aba­jo dos o tres veces» indi­ca (de acuer­do con Borrono) que el adorno se colo­có des­pués del gol­pe y no antes.

No pare­ce haber sobre­vi­vi­do nin­gu­na infor­ma­ción sobre la orna­men­ta­ción de la músi­ca de laúd fran­ce­sa antes de Besard, quien hizo el siguien­te comen­ta­rio:

Debe­ría tener algu­nas reglas para los dul­ces gus­tos y bati­dos si pudie­ran expre­sar­se aquí, ya que están en el LUTE: pero al no poder expre­sar­los por el habla o la escri­tu­ra, sería mejor imi­tar a algún juga­dor astu­to.

Vallet usó dos sig­nos: una coma, que sig­ni­fi­ca una caí­da des­de arri­ba de la nota prin­ci­pal (appog­gia­tu­ra supe­rior), y una sola cruz, que sig­ni­fi­ca la mis­ma cosa repe­ti­da varias veces, es decir, un trino. En su Regia pie­tas ( 1620), Vallet des­cri­bió lo que en efec­to es un vibra­to, indi­ca­do por una doble cruz.

Mer­sen­ne dio la expo­si­ción más com­ple­ta del arte de la orna­men­ta­ción de la épo­ca. Si se exclu­yen las varian­tes meno­res (por ejem­plo, si se tra­ta de un tono o un semi­tono), se pue­den con­tar sie­te ador­nos: el tem­blor (trino ); el recla­mo de acen­to ( appog­gia­tu­ra des­de aba­jo, igual en dura­ción a la mitad del valor de la nota prin­ci­pal); El mar­te­le­men­to o sou­pir (mor­den­te ); el verre cas­sé (el vibra­to, que Mer­sen­ne dijo que no se usa­ba mucho en su épo­ca, aun­que era muy popu­lar en el pasa­do; en su opi­nión, sin embar­go, sería tan malo omi­tir­lo como usar­lo en exce­so) ; el bat­te­ment ( trino lar­go , más ade­cua­do para el vio­lín, dijo, que para el laúd); una com­bi­na­ción (para la cual no se da nin­gún nom­bre) de appog­gia­tu­ra des­de aba­jo con tri­nos des­de arri­ba; Y un mor­dien­te que ter­mi­na con verre cas­sé. Dio una señal para indi­car cada uno de los sie­te tipos, pero obser­vó que en la músi­ca fran­ce­sa la peque­ña coma se usa­ba gene­ral­men­te para «expre­sar todo tipo».

En Ita­lia, Kaps­per­ger ( Libro pri­mo d’intavolatura di chi­ta­rro­ne, 1604 ) colo­có dos pun­tos sobre muchas notas para indi­car el tri­llo , y tam­bién agre­gó un signo (un tra­zo obli­cuo con un pun­to en cada lado) deba­jo de cier­tos acor­des para mos­trar que esta­ban ser arpe­gia­do. Melli mar­có las notas en las que se debe rea­li­zar un ‘tré­mo­lo’, pero no dio una expli­ca­ción del sig­ni­fi­ca­do de la pala­bra, aun­que des­cri­bió un méto­do para rea­li­zar una apli­ca­ción des­de aba­jo des­li­zan­do el auxi­liar a la nota prin­ci­pal con un solo dedo. Esto está indi­ca­do por una liga­du­ra sobre las dos notas y pare­ce ser úni­co en este período.Piccinini, sin embar­go, dio des­crip­cio­nes deta­lla­das del trino, el mor­den­te y el vibra­to, lo que lla­mó pri­mer, segun­do y ter­cer tré­mo­lo, pero no inclu­yó sig­nos para ellos en la tabla­tu­ra.

Las pri­me­ras fuen­tes manus­cri­tas en inglés no mues­tran sig­nos de ador­nos, pero todos los libros copia­dos por Matt­hew Hol­mes ( c 1580–1610, GB-Cu ) los con­tie­nen, aun­que su ubi­ca­ción es a menu­do curio­sa. Al menos otros 17 manus­cri­tos tam­bién tie­nen sig­nos, y A Newe Boo­ke of Tabli­tu­re (1596 ) de William Bar­ley inclu­ye la doble cruz, pero sin expli­ca­ción de su sig­ni­fi­ca­do. El úni­co libro en inglés de este perío­do que con­tie­ne infor­ma­ción sobre el tema es The Schoo­le of Music­ke ( 1603) de Robin­son. No dio seña­les ni indi­ca­ba dón­de debían colo­car­se las gra­cias, pero des­cri­bió tres que podrían usar­se: el con­di­men­to (tal vez una appog­gia­tu­ra des­de arri­ba, o un trino); la caí­da (una appog­gia­tu­ra des­de aba­jo); y una caí­da con gus­to (posi­ble­men­te la mis­ma com­bi­na­ción de Mer­sen­ne de appog­gia­tu­ra infe­rior y trino supe­rior). Robin­son dijo del gus­to:

Cuan­to más lar­go sea el tiem­po de un solo tra­zo … más nece­si­dad ten­drá de sabo­rear, por­que un con­di­men­to ayu­da­rá, tan­to para agra­ciar­lo, como para con­ti­nuar el soni­do de la nota todo su tiem­po: pero en un tiem­po rápi­do Un peque­ño toque o jer­ke ser­vi­rá, y eso solo con el dedo más fuer­te.

La varie­dad de gra­cias en uso alre­de­dor de 1625 se indi­ca en la Tabla 2 , toma­da de Mar­ga­ret Board Lute­book ( GB-Lam , f.32). En gene­ral, sin embar­go, la fal­ta de estan­da­ri­za­ción en los sig­nos y la ausen­cia de cual­quier indi­ca­ción de su sig­ni­fi­ca­do como la usan los dife­ren­tes escri­bas plan­tea un pro­ble­ma for­mi­da­ble en la inter­pre­ta­ción, y aquí solo es posi­ble ofre­cer algu­nas suge­ren­cias basa­das en un estu­dio de su con­tex­to en todos los aspec­tos. El mate­rial dis­po­ni­ble. La Tabla 3 mues­tra los sig­nos que se encuen­tran más gene­ral­men­te en las fuen­tes de manus­cri­tos en inglés. El signo ( a ) es a menu­do el úni­co signo en un manus­cri­to y, como la coma fran­ce­sa, se pue­de tomar «para expre­sar todo tipo». Si apa­re­ce en com­pa­ñía de otros sig­nos, pare­ce sig­ni­fi­car un adorno por enci­ma de la nota prin­ci­pal, tal vez una appog­gia­tu­ra o trino. La señal ( b ) indi­ca una apli­ca­ción des­de aba­jo, una mor­dien­te o una dia­po­si­ti­va (el adorno que apa­re­ce en la nota prin­ci­pal de una ter­ce­ra menor o mayor a con­ti­nua­ción). La señal ( c) apa­re­ce en el Sam­pson Lute­book ( GB-Lam ); A con­ti­nua­ción se dis­cu­te su posi­ble inter­pre­ta­ción como una dia­po­si­ti­va en una ter­ce­ra mayor. La señal ( d ) indi­ca una apli­ca­ción des­de aba­jo, en el Sam­pson Lute­book; esto es suge­ri­do por el hecho de que el signo apa­re­ce antes de una nota que es segui­da por ( a ), pre­su­mi­ble­men­te indi­can­do la «caí­da con gus­to» de Robin­son. La señal ( e ) se usa de mane­ra simi­lar ( US-Ws 1610.1). Los sig­nos ( f ) y ( g ) (el últi­mo de GB-Lbl Add.38539) indi­can una mor­dien­te, una apli­ca­ción des­de aba­jo o una dia­po­si­ti­va. La señal ( h ) apa­re­ce en un núme­ro limi­ta­do de pie­zas en GB-Lbl Add.38539, siem­pre en una nota inme­dia­ta­men­te pre­ce­di­da por la nota ante­rior, y con fre­cuen­cia en eje­cu­cio­nes bas­tan­te rápi­das. Este pue­de ser el ‘peque­ño toque o tirón’ men­cio­na­do por Robin­son, o posi­ble­men­te un mor­dien­te inver­ti­do. Aun­que este últi­mo se des­cri­bió cla­ra­men­te en Espa­ña des­de la épo­ca de Tomás de San­ta María (en Arte de la fan­ta­sía, la pala­bra como vihue­la, 1565) has­ta Pablo Nas­sa­re ( Escue­la musi­ca, 1724 ), en Ita­lia por Giro­la­mo Diru­ta (Il transil­vano, 1593) y en Ale­ma­nia por Prae­to­rius ( Syn­tag­ma musi­cum, iii, 2/1619), no se men­cio­na en nin­gu­na fuen­te en inglés.Sin embar­go, cabría en los pasa­jes en los que se uti­li­za el signo. Las seña­les ( i ), ( j ) y ( k ) indi­can una caí­da con gus­to. En com­po­si­cio­nes en la mano de John Dow­land, ( c ), que apa­re­ce tan­to en notas abier­tas como en para­das, pre­su­mi­ble­men­te indi­ca una appog­gia­tu­ra supe­rior o trino; ( f ), que apa­re­ce solo en notas dete­ni­das, pue­de indi­car una appog­gia­tu­ra des­de aba­jo; y ( b ), que apa­re­ce solo en notas abier­tas, pue­de indi­car un trino. Sin embar­go, estas inter­pre­ta­cio­nes están abier­tas a cues­tio­na­mien­to debi­do a una mar­ca­da fal­ta de con­sis­ten­cia en la apli­ca­ción de la gra­cia y en su nota­ción. Muchas fuen­tes tie­nen pocas mar­cas de gra­cia, o nin­gu­na, y en el aná­li­sis final la intui­ción musi­cal tie­ne que ser el árbi­tro. (En los estu­dios de Bue­tens y Shep­herd se abor­da la inter­pre­ta­ción de los sig­nos orna­men­ta­les en músi­ca de laúd en inglés, con resul­ta­dos algo dife­ren­tes).

La moda en orna­men­ta­ción pue­de haber varia­do de país a país; Los juga­do­res ingle­ses de las pri­me­ras dos déca­das del siglo XVII qui­zás agra­cia­ron su músi­ca en mayor medi­da que los de cual­quier otra par­te de Euro­pa. A Fan­ta­sie by Dow­land ( GB-Lbl Add. 38539, f.14 v ; ej.3), con nue­ve ador­nos en el espa­cio de cin­co barras, mues­tra un extre­mo de la prác­ti­ca ingle­sa.

No se pue­de tra­zar una línea exac­ta de demar­ca­ción entre la orna­men­ta­ción rena­cen­tis­ta y barro­ca. La mayo­ría de las gra­cias uti­li­za­das en el perío­do ante­rior con­ti­nua­ron a favor, pero apa­re­cie­ron algu­nas com­bi­na­cio­nes más ela­bo­ra­das. Des­de el tiem­po de Mer­sen­ne en ade­lan­te, algu­nos manus­cri­tos fran­ce­ses tie­nen una gran varie­dad de sig­nos: la coma, y ​​para mar­te­le­men­tos, algo así como un signo mor­dien­te ordi­na­rio colo­ca­do deba­jo de una nota y, para indi­car la apli­ca­ción des­de aba­jo, un arco pare­ci­do Signo colo­ca­do deba­jo de la letra de la tabla­tu­ra, muy pare­ci­do al signo de Mace para un insulto.Sacudidas dobles o appog­gia­tu­ras comen­za­ron a apa­re­cer. El étouf­fe­ment ( ‘tut’ de Mace ) tam­bién se men­cio­na en algu­nas fuen­tes, y se usa el signo ». El Monu­men­to a Musick de Mace , en muchos aspec­tos el estu­dio más minu­cio­so del laúd fran­cés, inclu­ye (pp.101ff) una lis­ta de ador­nos, que se resu­men en la Tabla 4. Tam­bién escri­bió sobre el jue­go fuer­te y sua­ve y el uso de la pau­sa (indi­ca­da por un peque­ño signo de fer­ma­ta) como gra­cias adi­cio­na­les que se deben obser­var.

En los Piè­ces de luth de Denis Gaul­tier (1666) se encuen­tra menos ela­bo­ra­ción. Los dos ador­nos dados están indi­ca­dos por la coma y el insul­to y son equi­va­len­tes a la caí­da y la caí­da de Mace. En Livre de tabla­tu­re des piè­ces de luth de Denis y Enne­mond Gaul­tier ( c. 1672), la expli­ca­ción de la coma mues­tra que el núme­ro de caí­das debe aumen­tar­se de acuer­do con la lon­gi­tud de la nota. Según la pro­fe­so­ra de Mary Bur­well, sin embar­go, Denis Gaul­tier «no ten­dría nin­gu­na sacu­di­da». Sin lugar a dudas, el gus­to per­so­nal jugó un papel en la orna­men­ta­ción como en todos los demás aspec­tos del ren­di­mien­to. Gallot enu­me­ra tres sig­nos de adorno: tem­blor, o trino, indi­ca­do con una peque­ña coma des­pués de la letra de la tabla­tu­ra; mar­te­le­men­to, o mor­dien­te, indi­ca­do por »; chout­te, o tom­bé, una appog­gia­tu­ra des­de aba­jo, indi­ca­da por un » inver­ti­do antes de la letra. La rup­tu­ra rít­mi­ca de acor­des, una carac­te­rís­ti­ca uni­ver­sal del esti­lo de laúd fran­cés (ver §8 (iii) a con­ti­nua­ción, espe­cial­men­te el ejem­plo 6 ), se indi­có explí­ci­ta­men­te median­te líneas obli­cuas entre los miem­bros de los acor­des. La exis­ten­cia de otra nota­ción explí­ci­ta, una línea ver­ti­cal que conec­ta letras de tabla­tu­ras no adya­cen­tes, para indi­car que las notas deben pegar­se jun­tas, sugie­re que un cier­to gra­do de pro­pa­ga­ción era, de hecho, nor­mal.

Los lute­nis­tas del Barro­co ale­mán al prin­ci­pio man­tu­vie­ron cons­cien­te­men­te la tra­di­ción de los lut­his­tas pari­si­nos , uti­li­zan­do muchos de los sig­nos orna­men­ta­les fran­ce­ses, que cla­si­fi­ca­ron bajo el enca­be­za­do gene­ral de Manie­ren (equi­va­len­te a agré­ments o «gra­cias ») jun­to con otras indi­ca­cio­nes téc­ni­cas o de ren­di­mien­to. El tenis­ta de Bres­lau, Esaias Reus­ner (ii), quien fue entre­na­do por un tenien­te fran­cés des­co­no­ci­do en París en la déca­da de 1650, uti­li­zó una cruz, una coma y un signo de ‘fer­ma­ta’ ( Deli­tiae tes­tu­di­nis, 1667 y Neue Lau­ten-Früch­te, 1676) pero No expli­có su sig­ni­fi­ca­do. El con­tex­to sugie­re que la coma indi­ca un trino y la cruz un mor­dien­te, mien­tras que la fer­ma­ta pro­ba­ble­men­te repre­sen­ta una pau­sa, como lo hace para su con­tem­po­rá­neo inglés, Mace. Reus­ner indi­có la apli­ca­ción des­de aba­jo con un arco deba­jo de la letra. Le Sage de Richée ( Gabi­ne­te der Lau­ten) pro­por­cio­nó, jun­to con otra infor­ma­ción sobre la prác­ti­ca, tres orna­men­tos: el trino indi­ca­do por una coma; la appog­gia­tu­ra des­de arri­ba, a la que lla­mó Abzug ; y la appog­gia­tu­ra des­de aba­jo ( oto­ño ). Ambas apli­ca­cio­nes están escri­tas con un arco deba­jo de los pares de letras (las expli­ca­cio­nes son algo ambiguas).Radolt (Vie­na, 1701) pro­por­cio­nó una lis­ta exhaus­ti­va de Manie­ren citan­do el ejem­plo de Fra­nçois Dufaut. Hin­ter­leith­ner (Vie­na, 1699) expli­có que el Abzug (al que lla­mó Abriss ) divi­de por igual la dura­ción de la nota orna­men­ta­da. Los tri­nos solo se repro­du­cen en notas pun­tea­das; en notas más cor­tas se abre­vian a un Abriss . Radolt hizo hin­ca­pié en que el trino siem­pre comien­za en la nota supe­rior. Baron (Nurem­berg, 1727) usó los mis­mos sig­nos que Radolt para la apli­ca­ción des­de arri­ba ( Abziehen ) y para el trino (eje­cu­ta­do des­de la nota supe­rior, y aumen­tan­do gra­dual­men­te en velo­ci­dad), pero ade­más des­cri­bió dos for­mas de vibra­to ( Bebung ): uno (en las cuer­das más altas) rea­li­za­do con el pul­gar libe­ra­do de la par­te pos­te­rior del cue­llo, el otro con el pul­gar fir­me. Los indi­có con una cruz doble y ses­ga­da res­pec­ti­va­men­te. Baron agre­gó que los ador­nos que men­cio­nó no eran los úni­cos que podían usar­se, ya que muchos más podrían agre­gar­se con el uso de la habi­li­dad y el gus­to: «Cada juga­dor debe juz­gar por sí mis­mo qué tipo de efec­to desea expre­sar con esto o aque­llo». orna­men­to’. Tam­bién hizo hin­ca­pié en la dife­ren­cia entre la inter­pre­ta­ción en soli­ta­rio, don­de un juga­dor podría usar más orna­men­ta­ción y ruba­to, y tocar en con­jun­to, don­de el méto­do de eje­cu­ción de cada juga­dor tenía que ser cono­ci­do de ante­mano y aco­mo­dar­se por el bien de un buen con­jun­to. Para músi­ca más rápi­da, Baron comen­tó que «el mejor Manier no es más que pul­cri­tud y cla­ri­dad, y si alguien qui­sie­ra hacer muchas otras adi­cio­nes sería tan ridícu­lo como per­se­guir cone­jos con cara­co­les y can­gre­jos».

La prác­ti­ca nota­to­ria de Sil­vius Leo­pold Weiss fue nota­ble­men­te con­sis­ten­te en sus nume­ro­sos manus­cri­tos autó­gra­fos. Como era común en el perío­do, solía usar más orna­men­ta­ción en movi­mien­tos len­tos, y las notas orna­men­ta­les se inte­gran per­fec­ta­men­te en la músi­ca, oca­sio­nal­men­te (espe­cial­men­te el Ein­fall) se escri­ben explí­ci­ta­men­te en la tabla­tu­ra, a menu­do usan­do cuer­das sepa­ra­das para la orna­men­tal y Notas prin­ci­pa­les, en lugar de estar indi­ca­das por sig­nos. Esta ‘appog­gia­tu­ra de dos cuer­das’ ( ej . 4 ) había esta­do en uso des­de los días de los lut­his­tas pari­si­nos , pero a dife­ren­cia de ellos, Weiss la usa­ba fre­cuen­te­men­te en un con­tex­to meló­di­co sin ambi­güe­da­des. Usó el signo de coma nor­mal para un Abzug o Tri­ller, a veces exten­di­do por repe­ti­ción, y el arco deba­jo de una letra para una appog­gia­tu­ra des­de aba­jo; a veces, espe­cial­men­te en una caden­cia, este signo se extien­de hacia atrás hacia la nota ante­rior, inclu­so a tra­vés de una línea de barras, que se pare­ce un poco a un insul­to lega­to ( ej . 5 ). El mor­dien­te está mar­ca­do por una sola cruz y Bebung (vibra­to, que rara vez se usa por Weiss) por una línea ondu­la­da cor­ta arri­ba y a la dere­cha de la letra.

No hay nin­gún tra­ta­do o tabla de ador­nos de Weiss que haya sobre­vi­vi­do, aun­que era muy soli­ci­ta­do como pro­fe­sor. Mien­tras que él esta­ba siguien­do la prác­ti­ca ante­rior de no usar sig­nos para dis­tin­guir a Abzug y Tri­ller, ni las for­mas cor­tas y lar­gas de mor­dien­tes y tri­nos, los juga­do­res pos­te­rio­res, cuyo exten­so reper­to­rio de sig­nos posi­ble­men­te se vio influen­cia­do por la prác­ti­ca de sus con­tem­po­rá­neos de tecla­do, se con­vir­tie­ron en Más explí­ci­tos en su nota­ción. Un manus­cri­to de Bay­reuth ( c 1750, D-Ngm M274) con­tie­ne dos tablas de ‘Zei­chen der Lau­ten Manie­ren’ (‘sig­nos de gra­cias de laúd’) atri­bui­bles al alumno de una sola vez de Adam, Adam Falc­ken­ha­gen. Los car­te­les se corres­pon­den con las obras impre­sas de Falc­ken­ha­gen y con la ver­sión de tabla­tu­ra de la Sui­te de laúd de JS Bach en sol menor bwv995, que pro­ba­ble­men­te fue inta­bu­la­da por Falc­ken­ha­gen. Los sig­nos que pare­cen intro­du­cir­se en estas tablas por pri­me­ra vez inclu­yen uno para ‘Bass gebro­che­ner’ (‘bajo roto’; la secuen­cia fun­da­men­tal y la octa­va de un cur­so de bajo están rít­mi­ca­men­te sepa­ra­das), un signo para stac­ca­to o amor­ti­gua­do (‘ges­tos­sen’ ) acor­des, y una señal para el giro com­ple­to (con una rea­li­za­ción escri­ta equi­va­len­te a gesch­nell­te Dop­pels­chlag del CPE Bach ). Una tabla estre­cha­men­te rela­cio­na­da fue impre­sa por JC Beyer con sus arre­glos de laúd de Herrn Prof. Gellerts Oden und Lie­der ( 1760). Los prin­ci­pa­les sig­nos de orna­men­tos uti­li­za­dos o expli­ca­dos por Le Sage de Richée, Hin­ter­leith­ner, Radolt, Baron, Weiss, Falc­ken­ha­gen y Beyer se resu­men en la Tabla 5.

Des­de los pri­me­ros años del siglo XVI has­ta el final del XVIII, el uso de las gra­cias fue una par­te inte­gral de la prác­ti­ca en el laúd, como lo fue en el cla­ve. Debi­do a su fal­ta de poder de sos­te­ni­mien­to (en com­pa­ra­ción con los ins­tru­men­tos con arcos), estos dis­po­si­ti­vos eran esen­cia­les, espe­cial­men­te en músi­ca len­ta. Final­men­te, la nece­si­dad pro­mo­vió la moda y los com­po­si­to­res espe­ra­ban que se agre­ga­ran las gra­cias, fue­ran o no real­men­te indi­ca­das, ya que eran una carac­te­rís­ti­ca esen­cial del esti­lo de laúd.

Duran­te los siglos XVII y XVIII, el arte de la orna­men­ta­ción reci­bió una cui­da­do­sa aten­ción en nume­ro­sos tra­ta­dos sobre el can­to y en la eje­cu­ción de diver­sos ins­tru­men­tos, y tam­bién en los pre­fa­cios de los com­po­si­to­res sobre sus obras: esta valio­sa infor­ma­ción sue­le ser apli­ca­ble al laúd y al tema en par­ti­cu­lar. bajo con­si­de­ra­ción ( ver Ador­nos ).

8. Repertorio.

Des­de la déca­da de 1270, cuan­do Jehan de Meung en Le roman de la rose men­cio­nó «qui­ta­rres e leüz», la pre­sen­cia del laúd en Euro­pa occi­den­tal es evi­den­te en fuen­tes lite­ra­rias, regis­tros judi­cia­les e inven­ta­rios. Se dice que el duque de Orléans tuvo en su ser­vi­cio en 1396 ‘un joueur de viè­le and de luc’ lla­ma­do Hen­ri de Ganiè­re. Los nom­bres de algu­nos juga­do­res de otras par­tes de Euro­pa tam­bién han sobre­vi­vi­do, como un tal Obrecht en Basi­lea en 1363, y los her­ma­nos Dra­yer, jugla­res en Meche­len de 1371 a 1374. Duran­te el siglo XIV, repre­sen­ta­cio­nes del laúd en dibu­jos, Las pin­tu­ras y escul­tu­ras se vol­vie­ron comu­nes, a menu­do en com­bi­na­ción con otros ins­tru­men­tos, a veces acom­pa­ñan­do una o más voces.

Los regis­tros exis­ten­tes en el siglo XV men­cio­nan sumas de dine­ro paga­das a los juga­do­res de laúd en ser­vi­cio en la cor­te fran­ce­sa. En 1491, por ejem­plo, Antoi­ne Her, un laúd de la cáma­ra real, reci­bió un esti­pen­dio men­sual de 10 libras y 10 soles. La gran esti­ma en que los vir­tuo­sos fue­ron rete­ni­dos es evi­den­te en el caso de Pie­tro­bono, quien sir­vió a la fami­lia Este en la cor­te de Ferra­ra des­de apro­xi­ma­da­men­te 1440 has­ta su muer­te en 1497. Otras cor­tes com­pi­tie­ron por sus ser­vi­cios; fue muy via­ja­do, se con­vir­tió en un hom­bre rico y fue cele­bra­do por poe­tas y escri­to­res de la épo­ca (inclui­do Tin­cto­ris). Los docu­men­tos que sobre­vi­ven impli­can que se acom­pa­ñó en el can­to y que estu­vo aso­cia­do con otro juga­dor que fue cata­lo­ga­do como «teno­ris­ta», posi­ble­men­te otro juga­dor de laúd o vio­lis­ta que, en cual­quier caso, habría pro­por­cio­na­do un «tenor» con­tra el que Pie­tro­bono Habría impro­vi­sa­do. Pare­ce que ejem­pli­fi­ca una épo­ca en la que los juga­do­res de laúd ita­lia­nos pasa­ban de un esti­lo que había sido prin­ci­pal­men­te impro­vi­sa­dor a uno en el que, como sugi­rió Tin­cto­ris, era esen­cial un entre­na­mien­to com­ple­to en la téc­ni­ca de la escri­tu­ra o el jue­go de con­tra­pun­to.

Este desa­rro­llo se aso­ció con el cam­bio de tocar el laúd con una púa para usar los dedos de la mano dere­cha. Mien­tras que ante­rior­men­te el laúd había sido un ins­tru­men­to meló­di­co, aho­ra podía usar­se para la poli­fo­nía. Esto a su vez pron­to lle­vó a la inven­ción de for­mas espe­cia­les de nota­ción para supe­rar los pro­ble­mas par­ti­cu­la­res invo­lu­cra­dos en la trans­mi­sión de la músi­ca a la pági­na escri­ta o impresa.Ejemplos de tabla­tu­ras ale­ma­nas, fran­ce­sas e ita­lia­nas de fina­les del siglo XV han sali­do a la luz, pero estos frag­men­tos reve­lan poco sobre el reper­to­rio tem­prano. Ade­más, en el manus­cri­to de la Cate­dral de Sego­via hay dúos ins­tru­men­ta­les con divi­sio­nes ela­bo­ra­das de Tin­cto­ris, Agri­co­la y otras que se adap­tan bien al laúd y refle­jan cla­ra­men­te las deman­das de impro­vi­sa­ción de los juga­do­res de la épo­ca; uno de estos en par­ti­cu­lar, un esce­na­rio de De tous biens plai­ne de Hay­ne van Ghi­zeg­hem , atri­bui­do a Roell­rin, tam­bién apa­re­ce en un manus­cri­to ale­mán (PL -Wu Mf.20161) y es poco pro­ba­ble que se pue­da tocar en cual­quier otro ins­tru­men­to con­tem­po­rá­neo. Algu­nas de las com­po­si­cio­nes en las pri­me­ras fuen­tes impre­sas mues­tran un esti­lo simi­lar.

Un hilo común que se extien­de a lo lar­go de la his­to­ria del jue­go del laúd es la habi­li­dad de impro­vi­sa­ción de los gran­des intér­pre­tes. Por esta razón, la mayor par­te del reper­to­rio pro­ba­ble­men­te nun­ca fue escri­to. El jue­go de laúd se trans­mi­tió indi­vi­dual­men­te, y los maes­tros com­pi­la­ron muchos manus­cri­tos de laúd para sus alum­nos, y los alum­nos los com­ple­men­ta­ron (a veces de for­ma inex­per­ta) de la memo­ria. Estas cir­cuns­tan­cias, com­bi­na­das con la pér­di­da irre­cu­pe­ra­ble de muchas fuen­tes, expli­can el hecho de que mucha músi­ca laúd en manus­cri­to no tie­ne nom­bre de com­po­si­tor y, tan­to en el perío­do barro­co como en el Rena­ci­mien­to, con fre­cuen­cia hay diver­gen­cia entre las ver­sio­nes del Mis­ma pie­za en dife­ren­tes fuen­tes, espe­cial­men­te en temas de ren­di­mien­to. Para una dis­cu­sión más com­ple­ta de las fuen­tes de laúd, con ilus­tra­cio­nes, vea Fuen­tes de músi­ca de laúd .

(i) Italia.

La fuen­te ita­lia­na de laúd impor­tan­te más anti­gua que sobre­vi­ve es un manus­cri­to en for­ma de cora­zón ( I-PESo 1144) par­cial­men­te copia­do en las últi­mas déca­das del siglo XV y posi­ble­men­te de ori­gen vene­ciano. Inusual­men­te, está ano­ta­do en una for­ma rudi­men­ta­ria de tabla­tu­ra de laúd fran­cés (los sig­nos de rit­mo y la res­tric­ción espo­rá­di­ca se basan apa­ren­te­men­te en la posi­ción del tac­tus en lugar de en la dura­ción de las notas) uti­li­zan­do letras cifra­das en lugar de núme­ros. Esta pri­me­ra capa del manus­cri­to, que inclu­ye una pie­za para laúd de sie­te cur­sos, con­tie­ne algu­nos arre­glos de can­cio­nes (inclui­do el ubi­cuo De tous biens plai­ne), una serie de ricer­ca­res en esti­lo de impro­vi­sa­ción y una sola bas­sa­dan­za, una con­fi­gu­ra­ción del pozo. -cono­ci­do bas­se dan­se tenor La Spag­na. Des­de la pri­me­ra déca­da del siglo XVI, la impren­ta vene­cia­na de Petruc­ci dis­tri­bu­yó músi­ca de los pri­me­ros lute­nis­tas-com­po­si­to­res de la escue­la ita­lia­na, cuya influen­cia se sin­tió en toda Euro­pa duran­te todo el siglo XVI. Aun­que Mar­co Dall’Aquila obtu­vo un pri­vi­le­gio vene­ciano para impri­mir músi­ca de laúd en 1505, no ha sobre­vi­vi­do nin­gu­na de sus publi­ca­cio­nes. Petruc­ci publi­có seis volú­me­nes de tabla­tu­ras de laúd entre 1507 y 1511. Los dos pri­me­ros libros, titu­la­dos Inta­bu­la­tu­ra de lau­to ( 1507), con­tie­nen obras de Spi­na­cino, prin­ci­pal­men­te para laúd solo, pero tam­bién hay algu­nos due­tos. Hay 25 pie­zas lla­ma­das ‘recer­ca­re’ pero la mayo­ría de las pie­zas son inta­bu­la­cio­nes de can­cio­nes fla­men­cas (des­de la déca­da de 1490) ori­gi­nal­men­te para voces. La Inta­bu­la­tu­ra de lau­to, libro ter­tio ( 1508), dedi­ca­da a la músi­ca de Gian Maria Hebreo, se ha per­di­do; El Libro quar­to de Dal­za (1508) con­tie­ne dan­zas y algu­nas inta­bu­la­cio­nes de frot­to­las de ita­lia­nos con­tem­po­rá­neos como Trom­bon­cino. Estos libros inclu­yen ins­truc­cio­nes rudi­men­ta­rias para la lec­tu­ra de tabla­tu­ras y la téc­ni­ca de la mano dere­cha. Can­cio­nes para voz soli­ta­ria y laúd apa­re­cie­ron en el Teno­ri e con­tra­bas­si inta­bu­la­ti col sopran en can­to figu­ra­to per can­tar e sonar col lau­to ( Libro pri­mo, 1509 ; Libro secun­do, 1511 ), en el que el lute­nis­ta Fran­cis­cus Bos­si­nen­sis inta­bu­ló las par­tes más bajas de los frot­to­las cuya vocal Los ori­gi­na­les ya habían sido impre­sos por petruc­ci. El pri­mer libro con­tie­ne 70 com­po­si­cio­nes de este tipo, el segun­do 56; Cada uno con­tie­ne 20 o más ricer­ca­res tam­bién. Los seis volú­me­nes de Petruc­ci for­man una impor­tan­te colec­ción de músi­ca de pri­mer nivel en lo que debe haber sido una tra­di­ción bien esta­ble­ci­da de la escri­tu­ra de laúd. Los tipos de com­po­si­ción que con­tie­nen refle­jan, evi­den­te­men­te, los pro­ce­di­mien­tos no escri­tos de la eje­cu­ción de laú­des de fina­les del siglo XV. La ‘pri­me­ra fase’ de los libros impre­sos ita­lia­nos para laúd inclu­yó una colec­ción más de frot­to­las con voz y tabla­tu­ra, de Trom­bon­cino y Mar­chet­to Cara. La úni­ca copia exis­ten­te no tie­ne fecha, pero cier­ta­men­te apa­re­ció en la déca­da de 1520.

Entre los ejem­plos más tem­pra­nos de la músi­ca de laúd ita­lia­na hay dos pie­zas en un manus­cri­to de Bolo­nia (des­pués de 1484, I-Bu 596). La pri­me­ra pági­na da una expli­ca­ción de la tabla­tu­ra titu­la­da ‘La mano ala vio­la’. Ha habi­do cier­ta dis­cu­sión sobre el sig­ni­fi­ca­do de ‘vio­la’ en este caso pero, des­de el des­cu­bri­mien­to de la Inta­vo­la­tu­ra de vio­la o vero lau­to de Fran­ces­co Cano­va da Milano ( Nápo­les, 1536 / R ), está cla­ro que se refie­re a la par­te pla­na , ins­tru­men­to de cin­tu­ra que se pare­ce mucho a la vihue­la espa­ño­la y que se con­si­de­ró ade­cua­do para tocar músi­ca de laúd. La for­ma de tabla­tu­ra uti­li­za­da en este caso es la rara ‘Inta­vo­la­tu­ra alla Napo­li­ta­na’ en la que se impri­me el segun­do volu­men del libro de Fran­ces­co y se expli­ca en Rego­la fer­ma e vera de Miche­le Carra­ra (Roma, 1585). En apa­rien­cia, se pare­ce a la tabla­tu­ra ita­lia­na, pero está en el sen­ti­do inver­so hacia arri­ba, con las cifras del cur­so más bajo en la línea infe­rior del bas­tón. La figu­ra 1 se uti­li­za en todo para el cur­so abier­to.

Pocos manus­cri­tos con­tem­po­rá­neos sobre­vi­ven, pero dos son de espe­cial impor­tan­cia, ambos de pro­ce­den­cia vene­cia­na. El ante­rior ( F-Pn Rés.Vmd 27) data de la pri­me­ra déca­da del siglo XVI, y, como el manus­cri­to de Pesa­ro ante­rior, la tabla­tu­ra en su mayor par­te omi­te líneas de com­pás y sig­nos de rit­mo. Com­pren­de dos sec­cio­nes, la pri­me­ra de las cua­les con­tie­ne 25 ricer­ca­res, bai­les y frot­to­las para laúd solo; un ricer­ca­re y la bas­sa­dan­za en La Spag­na tam­bién se encuen­tran en el manus­cri­to de Pesa­ro. La segun­da sec­ción con­tie­ne acom­pa­ña­mien­tos de laúd a 89 frot­to­las sin la melo­día vocal. El otro manus­cri­to, Capi­ro­la Lute­book ( c 1517, US-Cn ), bella­men­te escri­to y ador­na­do con dibu­jos de un alumno expre­sa­men­te para garan­ti­zar su con­ser­va­ción, inclu­ye ins­truc­cio­nes para jugar y el uso de la orna­men­ta­ción (ver §7 más arri­ba). El com­po­si­tor, Vin­cen­zo Capi­ro­la ( b 1474; d des­pués de 1548), fue cla­ra­men­te la figu­ra sobre­sa­lien­te del pri­mer perío­do de la músi­ca de laúd escri­ta.

El reco­no­ci­do líder de la siguien­te gene­ra­ción, y uno de los lute­nis­tas más famo­sos de todos los tiem­pos, fue Fran­ces­co Cano­va da Milano. Ya era famo­so por su nota­ble habi­li­dad para la impro­vi­sa­ción (sus con­tem­po­rá­neos a menu­do se refe­rían a él como ‘Il divino’) cuan­do se publi­ca­ron sus pri­me­ros tra­ba­jos: Inta­bo­la­tu­ra di liu­to ( Vene­cia, 1536), y la men­cio­na­da Inta­vo­la­tu­ra de vio­la o vero lau­to . Hoy se cono­cen de 120 a 150 de sus com­po­si­cio­nes; muchos con­ti­nua­ron apa­re­cien­do impre­sos has­ta fina­les de siglo y tam­bién apa­re­cie­ron en colec­cio­nes de manus­cri­tos en varios paí­ses ade­más de Ita­lia. La músi­ca del laúd de Fran­ces­co con­sis­te prin­ci­pal­men­te en pie­zas titu­la­das ricer­ca­re o fan­ta­sia. Amplió el alcan­ce del pro­gra­ma de cua­si impro­vi­sa­ción de la gene­ra­ción ante­rior de com­po­si­to­res, a menu­do hacien­do un mayor uso de la secuen­cia, la imi­ta­ción y la repe­ti­ción, y algu­nas veces escri­bien­do en el esti­lo estric­ta­men­te con­tra­pun­ta­rio que se con­vir­tió en carac­te­rís­ti­co del pro­gra­ma de cui­da­dos duran­te y des­pués de la últi­ma par­te del pro­gra­ma. siglo 16. Tam­bién hay muchas inta­bu­la­cio­nes de can­cio­nes y otras obras voca­les, la mayo­ría de las cua­les se publi­ca­ron des­pués de la muer­te de Fran­ces­co. (Para una edi­ción moder­na de las obras de laúd de Fran­ces­co, ver The Lute Music de Fran­ces­co Cano­va da Milano (1497–1543) , ed. AJ Ness, HPM, iii – iv, 1970.)

A par­tir de 1536, los edi­to­res, apro­ve­chan­do cla­ra­men­te el cre­cien­te nivel de deman­da de los juga­do­res dile­tan­tes, emi­tie­ron con fre­cuen­cia músi­ca de laúd en libros dedi­ca­dos a más de la músi­ca de un com­po­si­tor. Cin­co dis­tin­gui­dos lute­nis­tas com­po­si­to­res están repre­sen­ta­dos en la Inta­bo­la­tu­ra de leu­to di diver­si auto­ri publi­ca­da por Cas­ti­glio­ne (Milán, 1536); Ade­más de las fan­ta­sías del pro­pio Fran­ces­co, hay varias de cali­dad com­pa­ra­ble de Mar­co Dall’Aquila, Gio­van­ni Gia­co­po Albu­zio y Alber­to da Ripa, así como bai­les de Pie­tro Pau­lo Borrono.

Mar­co Dall’Aquila es la figu­ra más impor­tan­te que pre­ce­de inme­dia­ta­men­te a Fran­ces­co. Se impri­mie­ron varias de sus obras, pero la mayo­ría, inclui­das varias que pue­den pro­ve­nir de una copia per­di­da, se reco­pi­lan en un manus­cri­to de Múnich ( D-Mbs 266). El desafío de casar un esti­lo com­po­si­ti­vo estric­ta­men­te imi­ta­ti­vo con los recur­sos téc­ni­cos del laúd tam­bién fue reto­ma­do por Alber­to da Ripa (ed. J. JMVac­ca­ro, CM, Cor­pus des Lut­his­tes fra­nçais, 1972–5), cuyas fan­ta­sías, a menu­do de una dura­ción con­si­de­ra­ble, aña­den ade­más un uso con­tun­den­te de diso­nan­cia expre­si­va. Borrono pare­ce haber­se espe­cia­li­za­do en la músi­ca de bai­le, aun­que tam­bién com­pu­so fan­ta­sías. Sus exce­len­tes bai­les gene­ral­men­te se orga­ni­zan en gru­pos de tres o más pie­zas, a veces con toca­tas para con­cluir.

Borrono publi­có varias colec­cio­nes de sus pro­pias obras y las de Fran­ces­co des­de 1546 en ade­lan­te. En ese año, apa­re­cie­ron nume­ro­sas publi­ca­cio­nes que con­te­nían obras de com­po­si­to­res meno­res como Giu­lio Abon­dan­te, Mel­chio­re de Bar­be­riis, Gio­van­ni Maria da Cre­ma, Marc’Antonio Pifa­ro, Anto­nio Rot­ta y Fran­ces­co Vin­de­lla. Jun­to a las dan­zas idio­má­ti­cas, fan­ta­sías y ricer­ca­res apa­re­ce un núme­ro casi igual de arre­glos o «inta­bu­la­cio­nes» de la músi­ca de con­jun­to, gene­ral­men­te escri­ta ori­gi­nal­men­te para voces, pero oca­sio­nal­men­te de músi­ca ins­tru­men­tal de Julio Seg­ni y otros. A menu­do, estas son difí­ci­les de dis­tin­guir de las com­po­si­cio­nes de laúd ori­gi­na­les, y inves­ti­ga­cio­nes recien­tes han comen­za­do a reve­lar que algu­nos lute­nis­tas de la épo­ca, inclu­so el pro­pio Fran­ces­co, incor­po­ra­ron a veces extrac­tos de obras pre­via­men­te com­pues­tas sin el reco­no­ci­mien­to de los laúd ricer­ca­res.

Entre la gran can­ti­dad de com­po­si­to­res ita­lia­nos para el laúd que tra­ba­ja­ron en la segun­da mitad del siglo XVI, nin­guno alcan­zó la talla de Fran­ces­co Cano­va da Milano, aun­que Gia­co­mo Gor­za­nis (de 1561 a 1579), Giu­lio Cesa­re Bar­bet­ta y Simo­ne Moli­na­ro (1599) publi­ca­ron Algu­nas obras exce­len­tes. Todos los tipos actua­les de com­po­si­ción están repre­sen­ta­dos en sus obras: ricer­ca­res y fan­ta­sías en el esti­lo de con­tra­pun­to desa­rro­lla­do por Fran­ces­co; inta­bu­la­cio­nes de ori­gi­na­les voca­les; Con­fi­gu­ra­cio­nes de bai­les, inclui­dos los diver­sos terre­nos popu­la­res como el pas­sa­mez­zo anti­co, el pas­sa­mez­zo moderno y la roma­nes­ca, así como otras melo­días famo­sas de la épo­ca. Gran par­te de esta músi­ca era para laúd solo, pero una colec­ción de bai­les para tres laú­des de Gio­van­ni Paco­lo­ni, que duran­te mucho tiem­po se per­dió, sobre­vi­ve en una edi­ción impre­sa por Pie­rre Pha­lè­se (i) en Lovai­na en 1564. En 1559 algu­nos de Fran­ces­co Cano­va Los ricer­ca­res de Da Milano fue­ron publi­ca­dos por la com­po­si­to­ra fla­men­ca Ioan­ne Mate­lart como Reci­ca­te con­cer­ta­te, es decir, con una segun­da laúd o con­tra­pun­to , con­vir­tien­do inge­nio­sa­men­te los solos ori­gi­na­les en dúos. Has­ta media­dos del siglo XVI, la músi­ca laúd esta­ba gene­ral­men­te den­tro de las ideas moda­les pre­va­le­cien­tes de la épo­ca, aun­que algu­nos com­po­si­to­res se apar­ta­ban oca­sio­nal­men­te de la estruc­tu­ra modal estric­ta. En 1567, sin embar­go, Gor­za­nis pro­du­jo un nota­ble manus­cri­to de 24 pas­sa­mez­zos, cada uno con su sal­ta­re­llo acom­pa­ñan­te, en los modos mayor y menor en todos los gra­dos de la esca­la cro­má­ti­ca, aumen­tan­do en suce­sión.

La ver­da­de­ra escri­tu­ra cro­má­ti­ca para el laúd era rara, aun­que a fina­les de siglo esta­ba empe­zan­do a ser explo­ta­da, espe­cial­men­te en obras del maes­tro geno­vés di cap­pe­lla, Simo­ne Moli­na­ro. Las pocas fan­ta­sías sobre­vi­vien­tes del impor­tan­te com­po­si­tor y lute­nis­ta napo­li­tano Fabri­zio Den­ti­ce mues­tran un gran domi­nio del ins­tru­men­to y sus posi­bi­li­da­des de con­tra­pun­to; Son téc­ni­ca­men­te exi­gen­tes y están escri­tas con­sis­ten­te­men­te en cua­tro par­tes reales.

Vicen­zo Gali­lei fue otra figu­ra impor­tan­te de la épo­ca, aun­que hoy en día es menos cono­ci­do como com­po­si­tor que como escri­tor; sus estu­dios teó­ri­cos y prác­ti­cos están con­te­ni­dos en libros impre­sos entre 1568 y 1589, mien­tras que otros gra­ba­dos y manus­cri­tos con­ser­van un gran cuer­po de su exce­len­te músi­ca de laúd (extrac­tos ed. en IMi, iv, 1934). En este momen­to los lute­nis­tas ita­lia­nos eran muy soli­ci­ta­dos en toda Euro­pa; El talen­to­so hijo menor de Gali­lei, Miche­lan­ge­lo (1575–1631) tra­ba­jó como lute­nis­ta para las cor­tes pola­cas y báva­ras (se dijo que su her­mano, el cien­tí­fi­co Gali­leo, era un juga­dor aún mejor). Dio­me­des Cato y Loren­zi­ni fue­ron com­po­si­to­res sobre­sa­lien­tes, cada uno con un esti­lo muy per­so­nal. Dio­me­des sir­vió en la cor­te pola­ca duran­te muchos años, mien­tras que Loren­zi­ni, quien se dice que reci­bió un títu­lo de caba­lle­ro papal por su actua­ción laúd, fue abor­da­do sin éxi­to por Las­sus como reclu­ta de la Kape­lle del Duque de Bavie­ra. Su músi­ca téc­ni­ca­men­te exi­gen­te y expre­si­va fue reco­pi­la­da y publi­ca­da más tar­de por un alumno, el tenien­te fran­cés Besard, en su The­sau­rus har­mo­ni­cus (Colo­nia , 1603). Otro dis­tin­gui­do lute­nis­ta que no pare­ce haber sali­do de Ita­lia, Gio­van­ni Anto­nio Ter­zi, publi­có dos libros de su pro­pia músi­ca (1593 y 1599): fan­ta­sías, inta­bu­la­cio­nes voca­les y dan­zas, prin­ci­pal­men­te para laúd solo, pero inclu­ye músi­ca para dos y cua­tro laú­des. así como par­tes de laúd para tocar con otros ins­tru­men­tos. En la segun­da colec­ción de Ter­zi, el ‘couran­te fran­ce­se’ apa­re­ce por pri­me­ra vez en Ita­lia, pre­sa­gian­do los cam­bios en el esti­lo musi­cal y la téc­ni­ca de laúd que resul­ta­ron en el domi­nio fran­cés de la esce­na del laúd duran­te la mayor par­te del siglo siguien­te.

La influen­cia fran­ce­sa en la músi­ca de bai­le cobra cada vez más impor­tan­cia en las pocas colec­cio­nes de laúd ita­lia­nas del siglo XVII, aun­que el expre­si­vo esti­lo ita­liano toca­do influ­ye en los géne­ros de com­po­si­ción libre. Miche­lan­ge­lo Gali­lei (1620) com­pu­so sui­tes, cada una de ellas com­pues­ta por una toca­ta intro­duc­to­ria que explo­ta efi­caz­men­te la diso­nan­cia expre­si­va segui­da de una secuen­cia de dan­zas al esti­lo fran­cés. Este esti­lo casi impro­vi­sa­to­rio fue lle­va­do un poco más lejos en las colec­cio­nes de laúd y chi­ta­rro­ne o teor­bo (1604, 1611 y 1640) por el lute­nis­ta y teó­ri­co de la extrac­ción ale­ma­na, Gio­van­ni Giro­la­mo Kaps­per­ger, cuyas obras idio­sin­crá­si­cas han sido com­pa­ra­das con las de su tecla­do. Cole­ga roma­na, fres­co­bal­di. Una figu­ra más reser­va­da es el rival bolo­ñés de Kaps­per­ger, Ales­san­dro Pic­ci­ni­ni, quien fue capaz de rea­li­zar tra­ba­jos finos en un len­gua­je seve­ra­men­te con­tra­pun­tís­ti­co, así como bai­les melo­dio­sos, varia­cio­nes vir­tuo­sas y toca­tas expre­si­vas, y con fre­cuen­cia usó el cro­ma­ti­cis­mo con bue­nos resul­ta­dos. Varias pie­zas de varios miem­bros de la fami­lia gar­si de lute­nis­tas de Par­ma se encuen­tran en diver­sas fuen­tes de manus­cri­tos, lo que sugie­re que su músi­ca fue espe­cial­men­te popu­lar entre los juga­do­res dile­tan­tes, como el pro­pie­ta­rio de uno de esos libros ( PL-Kj Mus Ms 41053) , el noble pola­co o blan­co ruso KSR Dusiac­ki ( ver Gar­si, San­tino ).

Para la déca­da de 1620, el laúd en Ita­lia nor­mal­men­te esta­ba equi­pa­do con varios cur­sos de bajo extra. Una octa­va com­ple­ta de bajos abier­tos en un cue­llo exten­di­do era están­dar en el liu­to attior­ba­to (el«laúd teó­ri­co») tal como se usa en las obras de influen­cia fran­ce­sa de Pie­tro Pao­lo Melli, quien, inusual­men­te, expe­ri­men­tó con afi­na­cio­nes de escor­da­tu­ra. Este tipo de ins­tru­men­to, cuyo pri­mo más gran­de, el arci­liu­to ( archlu­te), se usó prin­ci­pal­men­te (aun­que no exclu­si­va­men­te) para el acom­pa­ña­mien­to des­de alre­de­dor de 1680, tam­bién se soli­ci­tó en la músi­ca alta­men­te vir­tuo­sa de Ber­nar­do Gia­non­ce­lli (1650), y otra vez en el core­lliano. Sona­tas de Gio­van­ni Zam­bo­ni (1718). La tabla­tu­ra laúd era en ese momen­to vir­tual­men­te obso­le­ta en Ita­lia, aun­que el ins­tru­men­to se usó a lo lar­go del siglo XVIII. Las últi­mas fuen­tes sig­ni­fi­ca­ti­vas, los manus­cri­tos de Filip­po Dalla Casa de 1759 ( I-Bc EE155; ed. O. Cris­to­fo­ret­ti, 1984), están escri­tas en su tota­li­dad en nota­ción de per­so­nal, un hecho que plan­tea la cues­tión de si más músi­ca de laúd ita­lia­na pue­de sobre­vi­vir en esta For­ma aún no reco­no­ci­da.

(ii) Alemania, Bohemia y Austria.

Aun­que radi­ca­dos en Ita­lia, muchas de las figu­ras impor­tan­tes en la his­to­ria tem­pra­na del laúd eran en reali­dad ale­ma­nas, en par­ti­cu­lar el orga­nis­ta cie­go, arpis­ta y lute­nis­ta cie­go del siglo XV, Con­rad Pau­mann, quien se dice que inven­tó el sis­te­ma de tabla­tu­ras de laúd ale­mán. Fue­ra de Ita­lia, la pri­me­ra músi­ca de laúd impre­sa apa­re­ció en los esta­dos ger­má­ni­cos del Sacro Impe­rio Romano. Vir­dung inclu­yó ins­truc­cio­nes para el laúd y una pie­za como ilus­tra­ción peda­gó­gi­ca. Lobu­laang und Lied­lein ( 1512) de Schlick’s Tabu­la­tu­ren etli­cher con­tie­ne 14 can­cio­nes para voz y laúd y tres pie­zas en solitario.Utilis et com­pen­dia­ria intro­duc­tio (c 1515–19) y Ain scho­ne kunstli­che Under­wei­sung (1523) de Juden­kü­nig inclu­yen ins­truc­cio­nes para tocar y músi­ca. El pri­me­ro con­tie­ne inta­bu­la­cio­nes de laúd solo de los ajus­tes de las odas de Hora­ce de Petrus Tri­to­nius, publi­ca­do para voces en 1507, jun­to con otras pie­zas simi­la­res y músi­ca de bai­le; El segun­do es una mez­cla de bai­les, ver­sio­nes de laúd de ori­gi­na­les voca­les y cin­co pie­zas lla­ma­das ‘Pria­mel’, corres­pon­dien­tes al cui­da­do ita­liano. Ger­le (1532) dio ins­truc­cio­nes y músi­ca para viol y rebec, así como para laúd; su libro fue reim­pre­so en 1537, y en 1546 se publi­có una edi­ción revi­sa­da y amplia­da. Su Tabu­la­tur auff die Laud­ten ( 1533) com­pren­de músi­ca para laúd solo, inclu­yen­do inta­bu­la­cio­nes y pie­zas titu­la­das «Pream­bel».

Las publi­ca­cio­nes de Hans Neu­sid­ler comen­za­ron con su libro de 1536. Fue el pri­mer escri­tor de libros de ins­truc­ción en mos­trar talen­to peda­gó­gi­co real; no solo dio ins­truc­cio­nes cla­ras tan­to para la mano dere­cha como para la izquier­da, sino que sus pie­zas están cui­da­do­sa­men­te gra­dua­das, guian­do al prin­ci­pian­te en gra­dos sua­ves a tra­vés de las difi­cul­ta­des ini­cia­les. Dos afi­na­cio­nes modi­fi­ca­das se encuen­tran en su tra­ba­jo: una, cono­ci­da como ‘Abzug’, con­sis­tió en redu­cir el sex­to cur­so en un tono, y la otra se usó en su Juden­tanz. (La nota­ción de la escor­da­tu­ra de esta pie­za ha sido malin­ter­pre­ta­da por algu­nos eru­di­tos, que por lo tan­to la con­fun­den con un ejem­plo tem­prano de poli­to­na­li­dad).

Las colec­cio­nes de músi­ca en tabla­tu­ra ale­ma­na siguie­ron impri­mién­do­se has­ta 1592, algu­nas bajo el nom­bre de la edi­to­rial, como las de Rudolf Wys­sen­bach (1550) y Bern­hard Jobin (1572), otras por com­po­si­tor, colec­cio­nis­ta o arre­glis­ta, como Sebas­tian Och­sen­kun ( 1558), Matt­häus Wais­sel (1573, 1591, 1592) y Wolff Hec­kel (inclu­yen­do músi­ca para dos laú­des, 1556, 1562). Un total de alre­de­dor de 20 o 30 volú­me­nes pare­cen haber sido impre­sos. La mayo­ría de estos mues­tran una influen­cia con­si­de­ra­ble de la músi­ca ita­lia­na, fran­ce­sa e inclu­so espa­ño­la de la épo­ca.

El sis­te­ma ale­mán de tabla­tu­ra de laúd no solo se usa­ba en los paí­ses ger­má­ni­cos, sino que tam­bién se exten­dió por toda Euro­pa cen­tral y orien­tal. Sin embar­go, su aspec­to más anti­guo (el Königs­tein Lie­der­buch; ver Fuen­tes de músi­ca de laúd, §3 ) regis­tra algu­nas melo­días de una sola línea que pue­den ser más ade­cua­das para un ins­tru­men­to con arco (los sis­te­mas de nota­ción de tabla­tu­ra idén­ti­cos se usa­ban a menu­do para los ins­tru­men­tos con pun­tas y arcos). has­ta bien entra­do el siglo XVIII). Si bien se han rea­li­za­do varios estu­dios sobre las fuen­tes de tabla­tu­ras laúd ale­ma­nas, la fal­ta gene­ral de edi­cio­nes moder­nas refle­ja la reti­cen­cia de los lute­nis­tas moder­nos a tocar de tabla­tu­ra ale­ma­na, que común­men­te se per­ci­be como más difí­cil de leer que los sis­te­mas fran­cés o ita­liano. Por lo tan­to, la impor­tan­cia rela­ti­va de las fuen­tes de laúd ale­ma­nas se ha sub­es­ti­ma­do cons­tan­te­men­te en el rena­ci­mien­to moderno.

Muchos de los manus­cri­tos que se con­ser­van tie­nen aso­cia­cio­nes evi­den­tes con un entorno uni­ver­si­ta­rio, y estos libros de lutu­ra «estu­dian­ti­les» a menu­do incor­po­ran una anto­lo­gía de ver­sos en latín (con fre­cuen­cia amo­ro­sos), citas clá­si­cas y refra­nes sabios. Su con­te­ni­do musi­cal a veces es menos edi­fi­can­te, pero son valio­sos como repo­si­to­rios de una amplia gama de esti­los y tipos de músi­ca, des­de pie­zas solis­tas (fan­ta­sías, pre­lu­dios, etc.), poli­fo­nía vocal inta­bu­la­da com­ple­ja del reper­to­rio fran­cés, ita­liano y fla­men­co como así como ajus­tes de la coral ale­ma­na y Gesells­chafts­lie­der, a tra­vés de la dan­za y la músi­ca ‘folk’ no gra­ba­das, a menu­do explí­ci­ta­men­te eti­que­ta­dos con un ori­gen regio­nal. Se pue­de demos­trar que par­te de la músi­ca de bai­le tie­ne sus orí­ge­nes en la músi­ca poli­fó­ni­ca y en el reper­to­rio de Stadtp­fei­fer. Una carac­te­rís­ti­ca intere­san­te es la super­vi­ven­cia tar­día en fuen­tes de laúd de géne­ros obso­le­tos como el Tenor­lied y el Hof­tanz. Des­de fina­les del siglo XVI en ade­lan­te, los anti­guos popu­la­res Hof­tän­ze se cla­si­fi­can a menu­do como «bai­les pola­cos» en las fuen­tes de laúd ale­ma­nas. En manus­cri­tos y fuen­tes impre­sas, la músi­ca no ale­ma­na inclui­da tien­de a ser pre­do­mi­nan­te­men­te ita­lia­na a prin­ci­pios del siglo XVI, pero a fina­les de siglo una dis­per­sión de fran­ce­ses, pola­cos y otros esla­vos, hún­ga­ros y otros paí­ses de Euro­pa del Este, y, cada vez más, Se iden­ti­fi­can los bai­les en inglés, muchos de los cua­les demues­tran ser super­vi­ven­cias úni­cas.

Des­pués de 1592, las publi­ca­cio­nes ale­ma­nas para el laúd usa­ron tabla­tu­ras ita­lia­nas o fran­ce­sas, aun­que la tabla­tu­ra ale­ma­na con­ti­nuó en las fuen­tes de manus­cri­tos has­ta apro­xi­ma­da­men­te 1620. Las colec­cio­nes impre­sas impor­tan­tes fue­ron las de Adrian Denss ( Flo­ri­le­gium, 1594 ), Matt­hias Rey­mann (Noc­tes musi­cae, 1598) y Johann Rude ( Flo­res musi­cae, 1600); estas son colec­cio­nes exten­sas de pie­zas del reper­to­rio inter­na­cio­nal, y com­pi­la­cio­nes simi­la­res con­ti­nua­ron apa­re­cien­do en el siglo XVII. La más impor­tan­te de estas anto­lo­gías fue el The­sau­rus har­mo­ni­cus de Besard (Colo­nia , 1603), men­cio­na­do ante­rior­men­te en rela­ción con Loren­zi­ni, el maes­tro de laúd de Besard en Roma, cuyas obras ocu­pan una posi­ción cen­tral en el volu­men. Otros fue­ron los de Georg Leo­pold Fuhr­mann ( Tes­tu­do gallo-ger­ma­ni­ca, Nurem­berg, 1615), Elias Mer­tel (Hor­tus musi­ca­lis, Stras­bourg , 1615) y Johann Daniel Mylius (The­sau­rus gra­tia­rum, Frank­furt, 1622).

Pro­ba­ble­men­te como con­se­cuen­cia de la Gue­rra de los Trein­ta Años (1618–48), poca músi­ca para el laúd se publi­có en tie­rras de habla ale­ma­na has­ta mucho más tar­de en el siglo. Algu­nos manus­cri­tos, y la evi­den­cia de pin­tu­ras y fuen­tes lite­ra­rias, sugie­ren, sin embar­go, que el ins­tru­men­to con­ti­nuó en uso regu­lar, en solos y para acom­pa­ñar la voz. Entre los manus­cri­tos más impor­tan­tes se encuen­tra el reco­pi­la­do por Vir­gi­nia Rena­ta von Gehe­ma en Dan­zig (aho­ra Gdańsk) a media­dos del siglo ( D-Bsb Mus.ms.40624). En común con la mayo­ría de estas colec­cio­nes, con­sis­te prin­ci­pal­men­te en músi­ca de lute­nis­tas fran­ce­ses como Mesan­geau, Gaul­tiers, Dufaut y Pinel, o por sus imi­ta­do­res ale­ma­nes, fer­men­ta­dos con ajus­tes de can­cio­nes ale­ma­nas (y, en este caso par­ti­cu­lar, por un núme­ro inusual de Bai­les pola­cos). La influen­cia fran­ce­sa se exten­dió al uso de los acuer­dos nou­veaux en laú­des con diez a doce cur­sos. Esaias Reus­ner (ii), quien estu­dió con un tenien­te fran­cés, en sus dos colec­cio­nes publi­ca­das (1667 y 1676) usó prin­ci­pal­men­te la afi­na­ción en D menor que se esta­ba con­vir­tien­do rápi­da­men­te en el están­dar, pero tam­bién empleó otras afi­na­cio­nes de una mane­ra muy idio­má­ti­ca. Si bien la deu­da de Reus­ner con las mode­los fran­ce­sas, espe­cial­men­te Dufaut, es cla­ra, su músi­ca se carac­te­ri­za por una ten­den­cia cre­cien­te hacia un esti­lo meló­di­co can­ta­bi­le y un uso expre­si­vo de la diso­nan­cia. Phi­lipp Franz Le Sage de Richée pare­ce haber tra­ba­ja­do para el barón von Nied­hardt en Bres­lau, capi­tal de la pro­vin­cia de habla ale­ma­na de Sile­sia, una región de gran impor­tan­cia en la his­to­ria pos­te­rior de la músi­ca laúd. En su Gabi­ne­te der Lau­ten ( np, nd; la copia que ante­rior­men­te esta­ba en poder de Rie­mann lle­va­ba la fecha de 1695), elo­gió a Gaul­tier, Dufaut, Mou­ton (su anti­guo maes­tro) y al influ­yen­te lute­nis­ta aris­to­crá­ti­co bohe­mio, el con­de Jan Anto­nín Losy. Sus valio­sas ins­truc­cio­nes para tocar laúd fue­ron fre­cuen­te­men­te copia­das en manus­cri­tos y su libro fue, muy inusual­men­te, reim­pre­so en 1735. Un per­so­na­je más mis­te­rio­so es Jacob Bitt­ner, que una déca­da antes publi­có una colec­ción muy logra­da de Pie­ces de lut (Nurem­berg, 1682) .

En las tie­rras de los Habs­bur­go de Aus­tria y Bohe­mia, la influen­cia fran­ce­sa en la músi­ca de laúd fue, en todo caso, aún más fuer­te, y pare­ce pro­ba­ble que varios juga­do­res fran­ce­ses hayan visi­ta­do la región.Entre la gran can­ti­dad de artícu­los de laúd y músi­ca de gui­ta­rra reuni­dos en la gran biblio­te­ca de la fami­lia Lob­ko­witz en Roud­ni­ce, hay varios que sugie­ren un con­tac­to per­so­nal cer­cano con Mou­ton, Gallot y otros, inclui­dos los gui­ta­rris­tas Dero­siers y Cor­bet­ta. Los com­po­si­to­res loca­les para el laúd, como sus homó­lo­gos ale­ma­nes, ten­dían a imi­tar a los fran­ce­ses, mien­tras que aña­dían toques de melo­día a la ita­lia­na, explí­ci­ta­men­te en el caso de movi­mien­tos eti­que­ta­dos como ‘Aria’, que pue­den reve­lar la influen­cia cre­cien­te de la ópe­ra. Para 1700 el laúd era inequí­vo­ca­men­te un ins­tru­men­to «aris­to­crá­ti­co» en Vie­na, aun­que TB Janov­ka ( Cla­vis ad the­sau­ram mag­nae artis musi­cae, Pra­ga, 1701 / R , 2/1715 / R como Cla­vis ad musi­cam) decla­ró que los palos eran tan abun­dan­tes en Pra­ga que Las casas podrían ser techa­das con ellos. Los lute­nis­tas vie­ne­ses Fer­di­nand Ignaz Hin­ter­leith­ner (1699) y el barón Wen­zel Lud­wig von Radolt (1701) dedi­ca­ron sus obras publi­ca­das a suce­si­vos empe­ra­do­res aman­tes de la músi­ca, aun­que nin­guno de ellos con­tie­ne mucha músi­ca de ins­pi­ra­ción; Ambas son colec­cio­nes de músi­ca de cáma­ra para laúd con otros ins­tru­men­tos. Su con­tem­po­rá­neo más joven, JG Wei­chen­ber­ger, no dejó una colec­ción publi­ca­da, y gran par­te de su músi­ca está per­di­da, pero lo que que­da mues­tra algu­nas bue­nas cua­li­da­des, espe­cial­men­te en sus pro­lon­ga­dos pre­lu­dios de impro­vi­sa­ción.

El con­de Jan Anto­nín Losy von Losint­hal, el «Prín­ci­pe entre los lute­nis­tas», según Le Sage de Richée, dejó un núme­ro sig­ni­fi­ca­ti­vo de obras manus­cri­tas en un esti­lo fran­cés / ita­liano idio­má­ti­co y muy atrac­ti­vo. Sin embar­go, es más cono­ci­do como el dedi­ca­do pós­tu­mo de un sepul­cro com­pues­to en su muer­te (1721) por el mayor lute­nis­ta de la siguien­te gene­ra­ción, Sil­vius Leo­pold Weiss (1686–1750), cuya influen­cia se sin­tió en todo el mun­do de habla ale­ma­na. La lar­ga carre­ra de Weiss abar­có el empleo tem­prano en su ciu­dad natal de Bres­lau, una estan­cia pro­lon­ga­da en Ita­lia (1708–14) y un lar­go perío­do de empleo como una de las estre­llas del esta­ble­ci­mien­to musi­cal de Dres­de (1717–50). Sobre­vi­ve una gran can­ti­dad de músi­ca suya que por cual­quier otro lute­nis­ta de cual­quier edad (más de 650 pie­zas) que data de todos los perío­dos de su vida, aun­que esta­ble­cer una cro­no­lo­gía con­fia­ble para las obras de Weiss es extre­ma­da­men­te difí­cil. En sus pie­zas de movi­mien­tos múl­ti­ples, que siem­pre lla­mó «sona­tas», tomó las for­mas de dan­za cons­ti­tu­ti­vas están­dar de la sui­te fran­ce­sa, con­vir­tién­do­las en estruc­tu­ras impre­sio­nan­tes, a menu­do, espe­cial­men­te en la músi­ca pos­te­rior, de gran lon­gi­tud. Algu­nos requie­ren una gran can­ti­dad de vir­tuo­sis­mo en el ren­di­mien­to, pero todos siguen sien­do alta­men­te idio­má­ti­cos para el laúd. En movi­mien­tos más len­tos, como sara­ban­des y alle­man­des, Weiss usó una tex­tu­ra de tres par­tes, la voz inte­rior con­tri­bu­yó enor­me­men­te al efec­to expre­si­vo, mien­tras que en músi­ca más rápi­da como couran­tes, gigues y otros movi­mien­tos fina­les vir­tuo­sos, la tex­tu­ra se vuel­ve pre­do­mi­nan­te­men­te de dos par­tes. . Muchas de sus sona­tas están en una esca­la sin pre­ce­den­tes; Pue­den tar­dar has­ta 30 minu­tos en el ren­di­mien­to. La mayo­ría, sin embar­go, no sobre­vi­ve con pre­lu­dios inte­gra­les; a veces se encuen­tran agre­ga­dos más tar­de a los manus­cri­tos, en algu­nos casos por el pro­pio Weiss. Esto sugie­re que los sumi­nis­tró como sus­ti­tu­tos o mode­los de un movi­mien­to que espe­ra­ba que impro­vi­sa­ra un juga­dor exper­to. Estos pre­lu­dios y fan­ta­sías cua­si impro­vi­sa­dos ​​alta­men­te expre­si­vos, que a menu­do emplean armo­nía cro­má­ti­ca, repre­sen­tan par­te de la músi­ca más carac­te­rís­ti­ca de Weiss. Tam­bién com­pu­so una bue­na can­ti­dad de músi­ca de carác­ter más con­tra­pun­tal en sec­cio­nes fuga­les de ober­tu­ras y fan­ta­sías, así como en una serie de fugas inde­pen­dien­tes.

Entre las pie­zas de JS Bach que se cree que esta­ban des­ti­na­das al laúd (o laúd de cla­ve­cín, y por lo tan­to, en una imi­ta­ción direc­ta del esti­lo de laúd) se encuen­tran algu­nas fugas (bwv997, 998) que extien­den las deman­das sobre el juga­dor más allá de los lími­tes nor­ma­les de idio­má­ti­ca. téc­ni­ca. Bach, aun­que usual­men­te res­trin­gi­do en la acti­vi­dad simul­tá­nea de las voces en estas obras, se desa­rro­lla hacia clí­max de con­tra­pun­to en cua­tro par­tes reales, mien­tras que Weiss inge­nio­sa­men­te da la impre­sión de más com­ple­ji­dad de la que de hecho está pre­sen­te. Varias de las obras de laúd de Bach son adap­ta­cio­nes de músi­ca ori­gi­nal­men­te para vio­lon­che­lo solo o vio­lín que él mis­mo hizo o son obra de lute­nis­tas con­tem­po­rá­neos (por ejem­plo, bwv997 y 1000, ver­sio­nes de tabla­tu­ra de JC Wey­rauch; bwv995, arre­gla­das por Bach, ver­sión de tabla­tu­ra pro­ba­ble­men­te de Adam Falc­ken­ha­gen ), un pre­ce­den­te que ha sido segui­do con éxi­to por muchos de los juga­do­res de hoy. Bach admi­ró cla­ra­men­te el ins­tru­men­to, escri­bien­do par­tes en soli­ta­rio de obbli­ga­to expre­si­vo para las ver­sio­nes ori­gi­na­les de las pasio­nes de San Mateo y San Juan y usan­do un par de laú­des en el Traue­ro­de. La sui­te para cla­ve y vio­lín bwv1025, que des­de hace tiem­po se sos­pe­cha que es una obra espu­ria, se ha demos­tra­do que es un arre­glo de una sona­ta de laúd de Weiss, y las refe­ren­cias con­tem­po­rá­neas son tes­ti­mo­nio del cono­ci­mien­to y res­pe­to mutuo de los dos com­po­si­to­res.

Weiss fue el líder pre­emi­nen­te entre una comu­ni­dad flo­re­cien­te de lute­nis­tas afi­cio­na­dos y pro­fe­sio­na­les en su épo­ca. Entre los más cono­ci­dos se encon­tra­ban Wolff Jacob Lauf­fens­tei­ner (1676–1754), Adam Falc­ken­ha­gen (1697–1754), y los juga­do­res naci­dos en Bres­lau, Ernst Gottlieb Baron (1696–1760), ya men­cio­na­dos como un anti­guo his­to­ria­dor del laúd, y el de Weiss. alumno Johann Kropf­gans (1708 – c1771). La músi­ca de Lauf­fens­tei­ner, y la de las pri­me­ras carre­ras de Baron y Falc­ken­ha­gen, es simi­lar en esti­lo a la de Weiss (lo que lle­va a cier­ta con­fu­sión en las fuen­tes de manus­cri­tos). En la déca­da de 1740, sin embar­go, los com­po­si­to­res de laúd comen­za­ron a pre­fe­rir una tex­tu­ra más sim­ple de dos par­tes, con una mayor pola­ri­za­ción de agu­dos y bajos. Los lute­nis­tas pos­te­rio­res, como el exper­to teclis­ta y alumno de JS Bach, Rudolf Strau­be (1717–1780) y el vio­li­nis­ta de Bay­reuth Joa­chim Bern­hard Hagen (1720–87), se vie­ron afec­ta­dos por los modis­mos algo dife­ren­tes de sus ins­tru­men­tos prin­ci­pa­les, y no Ras­tro de influen­cia de la anti­gua tra­di­ción laúd fran­ce­sa. Todos estos juga­do­res, inclui­do el pro­pio Weiss, com­pu­sie­ron obras de cáma­ra para el laúd con otros ins­tru­men­tos, inclui­dos con­cier­tos, aun­que en el caso de Strau­be y, lo que es más lamen­ta­ble, del pro­pio Weiss, nin­guno sobre­vi­ve en for­ma com­ple­ta. Hubo una deman­da con­ti­nua de músi­ca de laúd entre los afi­cio­na­dos ale­ma­nes, como lo demues­tra la gran can­ti­dad ofre­ci­da para la ven­ta en Leip­zig; más de 200 obras en soli­ta­rio, 23 due­tos de laúd, más de 150 tríos para laúd, vio­lín y bajo, y 50 con­cier­tos para laúd con con­jun­to de cuer­das en varios catá­lo­gos de Breit­kopf entre 1761 y 1771. Un reper­to­rio sig­ni­fi­ca­ti­vo de músi­ca vocal arre­gla­do para el laúd, a veces com­ple­ta­men­te Los men­sa­jes de tex­to, jun­to con refe­ren­cias oca­sio­na­les por escri­to a la prác­ti­ca, sugie­ren que el laúd al menos en algu­nos círcu­los man­tu­vo su papel tra­di­cio­nal en situa­cio­nes domés­ti­cas como un acom­pa­ña­mien­to a la voz. El uso del teor­bo más gran­de y más fuer­te como un ins­tru­men­to de con­ti­nuo en la igle­sia y la ópe­ra con­ti­nuó mien­tras hubo juga­do­res exper­tos; Weiss actuó en todas las ópe­ras Has­se en Dres­de has­ta fina­les de 1749, y Kropf­gans par­ti­ci­pó en las ope­re­tas de Hiller en Leip­zig duran­te otras dos déca­das más. Carl Maria von Weber escu­chó al hijo de Weiss, Johann Adolf Faus­ti­nus Weiss, tocar el teor­bo en el Dres­den Hof­kir­che has­ta 1811.

Las pre­gun­tas de auten­ti­ci­dad rodean el puña­do de obras tem­pra­nas de Haydn en ver­sio­nes con­tem­po­rá­neas para laúd con otros ins­tru­men­tos, en los cua­les la pri­me­ra par­te de vio­lín de un cuar­te­to, trans­pues­ta una octa­va y dota­da de una línea de bajo sim­pli­fi­ca­da, se entre­ga al laúd. El lute­nis­ta vie­nés Karl Kohaut (1726–82; como Haydn, miem­bro del círcu­lo de Baron van Swie­ten) com­pu­so una músi­ca muy idio­má­ti­ca en un esti­lo simi­lar, que inclu­ye un con­jun­to de diver­ti­men­ti, algu­nos con­cier­tos desafian­tes y una sola sona­ta indi­vi­dual que sobre­vi­vió. Hacia fina­les de siglo, Frie­drich Wil­helm Rust com­pu­so un con­jun­to de tres sona­tas para laúd y vio­lín (fecha­das en 1791 en un manus­cri­to, pero pro­ba­ble­men­te com­pues­tas algu­nos años antes). El últi­mo tra­ba­jo para laúd solo fue un con­jun­to de 12 varia­cio­nes de Chris­tian Gottlieb Scheid­ler ( d 1815) sobre un tema de Mozart, ins­pi­ra­do en la pri­me­ra actua­ción de Don Gio­van­ni en Pra­ga en 1787.

(iii) Francia.

Aun­que el manus­cri­to de Pesa­ro (ver §8 (i) más arri­ba) fue escri­to en tabla­tu­ra «fran­ce­sa», su reper­to­rio y ori­gen son exclu­si­va­men­te ita­lia­nos. La pri­me­ra tabla­tu­ra fran­ce­sa impre­sa, con un bas­tón de cin­co líneas, apa­re­ció en Livre plai­sant et tres uti­le ( Ant­werp, 1529) de Gui­llau­me Vors­ter­mann, una tra­duc­ción del libro de Vir­dung de 1511. El ejem­plo musi­cal de Vir­dung fue reem­pla­za­do por el chan­son fla­men­co Een vro­lic wesen ( en Tabla­tu­ra de órga­nos y nota­ción del per­so­nal, así como para laúd. Tam­bién en 1529, Pie­rre Attain­gnant en París impri­mió su intro­duc­ción a Tres bre­ve et fami­liè­re; sus bai­les de bajos Dix­huit de 1530 con­te­nían unas 66 pie­zas de laúd (para una edi­ción moder­na de par­te de la músi­ca de Attain­gnant, ver Pre­lu­des, Chan­sons and Dan­ces for the Lute, ed. D. Heartz, 1964).

Entre 1551 y 1596, Adrian Le Roy impri­mió libros de músi­ca para gui­ta­rra y cit­tern, así como para laúd. Sus libros de luta­rios super­vi­vien­tes se extien­den des­de Pre­mier livre de tabla­tu­re de luth (1551) a Livre d’airs de cour (1571) para voz y laúd. Sus ins­truc­cio­nes para tocar el laúd sobre­vi­ven en la tra­duc­ción al inglés y dan una des­crip­ción cla­ra de la téc­ni­ca uti­li­za­da en Fran­cia en ese momen­to.

Gui­llau­me Mor­la­ye estu­vo aso­cia­do con el impre­sor Michel Fezan­dat, tam­bién de París, quien no solo publi­có las obras de Mor­la­ye (1552–8) sino tam­bién las del ita­liano, Alber­to da Ripa (1552–62). Pre­mier livre de Julien Belin (1556) fue impre­so por Nico­las Du Che­min, y Gio­van­ni Pao­lo Paladin’s (1560) en Lyons por Simon Gor­lier.

En la últi­ma par­te del siglo XVI, la publi­ca­ción de músi­ca fran­ce­sa dis­mi­nu­yó un poco, y se publi­ca­ron pocos libros de lut, excep­to algu­nas reim­pre­sio­nes de obras ante­rio­res. Con el aumen­to de las cuer­das de dia­pa­són, el uso de un equi­po de tabla­tu­ra de cin­co líneas dio paso a seis líneas, y alre­de­dor de fina­les de siglo comen­za­ron a apa­re­cer más cam­bios. Un poco antes, el tér­mino ‘à cor­des ava­llées’ se había usa­do en uno de los libros de gui­ta­rra de Gor­lier para deno­tar la reduc­ción de cier­tas cuer­das. La apli­ca­ción de este tér­mino al laúd en Le tré­sor d’Orphée (1600) de Ant­hoi­ne Fran­cis­que sig­ni­fi­có una des­via­ción de la afi­na­ción bási­ca del Rena­ci­mien­to y anun­ció un perío­do de tran­si­ción en el que se adop­ta­ron muchos sis­te­mas de sin­to­ni­za­ción, aun­que el anti­guo con­jun­to de inter­va­los con­ti­nuó en uso. por algún tiem­po (ver §5 arri­ba). La colec­ción más nota­ble de este perío­do fue el The­sau­rus har­mo­ni­cus de Besard (1603) ; El mis­mo edi­tor, Novus par­tus ( 1617) inclu­ye varias pie­zas para un con­jun­to de laú­des e ins­tru­men­tos o voces, así como para laúd solo. El laúd de diez cur­sos figu­ró en gran medi­da en los libros de Robert Ballard (ii) (1611, 1614) y de Vallet (1615, 1619, 1620), que tam­bién incluía un con­jun­to de pie­zas para un cuar­te­to de laú­des. Otros dis­tin­gui­dos com­po­si­to­res para el laúd en vieil ton son Julien Perri­chon, Vic­tor de Mont­buis­son, Mer­cu­re d’Orléans y Char­les Boc­quet. Sus exce­len­tes tra­ba­jos inclu­yen una serie de pre­lu­dios u otros géne­ros de impro­vi­sa­ción, aun­que pre­do­mi­na la músi­ca dan­ce.

Jun­to con el aumen­to en el núme­ro de cuer­das de dia­pa­són y las nue­vas afi­na­cio­nes, se hizo evi­den­te un mar­ca­do cam­bio de esti­lo. Pre­lu­dios, couran­tes, vol­tas y sara­ban­des se con­vir­tie­ron en las for­mas favo­ri­tas en las pri­me­ras déca­das del siglo XVII, mien­tras que las inta­bu­la­cio­nes de la músi­ca poli­fó­ni­ca y la fan­ta­sía del con­tra­pun­to des­apa­re­cie­ron. La for­ma carac­te­rís­ti­ca de la can­ción de laúd fran­ce­sa, el aire de cor­te , sur­gió de los ela­bo­ra­dos ballets de la cor­te y flo­re­ció entre 1571 y 1632.

Los ocho volú­me­nes de Airs de dif­fé­rents aut­heurs ( 1608–18), los pri­me­ros seis de los cua­les fue­ron orga­ni­za­dos por Gabriel Batai­lle, inclu­yen obras de todos los mejo­res com­po­si­to­res fran­ce­ses de la épo­ca y mues­tran la influen­cia de la músi­ca clá­si­ca en la anti­güe­dad. Aun­que el ajus­te exac­to de las síla­bas lar­gas y cor­tas no siem­pre fue estric­to, los rit­mos ver­ba­les y la estruc­tu­ra poé­ti­ca cobra­ron una impor­tan­cia pri­mor­dial, y la res­tric­ción de la línea de barras des­apa­re­ció casi por com­ple­to. Muchas can­cio­nes de gran belle­za fue­ron escri­tas en este esti­lo, en par­ti­cu­lar por Pie­rre Gué­dron. (Véa­se tam­bién Chan­sons au luth et airs de cour fra­nçais du XVIe siè­cle, ed. L. de La Lau­ren­cie, A. Mairy y G. Thi­bault, 1934; y Airs de cour pour voix et luth (1603–1642), ed. A Ver­chaly, 1961.)

Los pri­me­ros tra­ba­jos de René Mesan­geau y Enne­mond Gaul­tier uti­li­zan la ver­sión ori­gi­nal , pero ambos com­po­si­to­res deja­ron un gran cuer­po de músi­ca en las últi­mas afi­na­cio­nes. Gaul­tier, en par­ti­cu­lar, favo­re­ció la afi­na­ción en D menor, que se con­ver­ti­ría en la nor­ma a media­dos del siglo XVII. Pie­rre Ballard (1623, 1631, 1638) publi­có en París tres anto­lo­gías impor­tan­tes con el títu­lo Tabla­tu­ra de luth des dif­fé­rents aut­heurs sur les accords nou­veaux ( París); des­afor­tu­na­da­men­te el pri­me­ro no sobre­vi­ve. Estos pre­sen­tan ‘sui­tes’ infor­ma­les de bai­les agru­pa­dos por com­po­si­tor y afi­na­ción (fuer­te­men­te aso­cia­dos con la cla­ve); Aun­que los núme­ros de cada bai­le varían, el orden de los movi­mien­tos de los com­po­nen­tes «cen­tra­les» (alle­man­de, couran­te, sara­ban­de) per­ma­ne­ce fijo. Entre los bai­les, que inclu­yen con­jun­tos de bran­les, hay algu­nos ajus­tes de can­cio­nes. Algu­nos de los com­po­si­to­res, inclui­dos Belle­vi­lle y Chancy, eran maes­tros de la dan­za que esta­ban estre­cha­men­te rela­cio­na­dos con el ballet de cour ; otros, espe­cial­men­te Mesan­geau, Pie­rre Dubut le père y Fra­nçois Dufaut, jun­to con el emi­nen­te músi­co real Ger­main Pinel, fue­ron lute­nis­tas pro­mi­nen­tes e influ­yen­tes cuyas obras repre­sen­tan una gran par­te del reper­to­rio manus­cri­to con­ser­va­do en Fran­cia, Gran Bre­ta­ña y paí­ses de habla ale­ma­na duran­te el res­to del siglo.

Coin­ci­dien­do con el sur­gi­mien­to de la afi­na­ción en D menor como el favo­ri­to del nou­veau del acuer­do, el laúd de 11 cur­sos (ver §3 más arri­ba) se esta­ble­ció como la nor­ma, y ​​pare­ce haber derro­ca­do el ins­tru­men­to de 12 cur­sos en Fran­cia a media­dos de siglo Aun­que este últi­mo man­tu­vo su popu­la­ri­dad en Gran Bre­ta­ña, Ale­ma­nia y los Paí­ses Bajos duran­te mucho más tiem­po. Juga­do­res como Dufaut y Dubut le père se adap­ta­ron a la nue­va afi­na­ción con gran éxi­to, mien­tras que una nue­va gene­ra­ción de lute­nis­tas, entre ellos Denis Gaul­tier, Jac­ques Gallot y Char­les Mou­ton, pro­du­je­ron un gran cuer­po de tra­ba­jo expre­si­vo en el esti­lo clá­si­co de la sala de París. . En la bús­que­da de la expre­sión retó­ri­ca (un obje­ti­vo hecho explí­ci­to en el manus­cri­to famo­so y sun­tuo­sa­men­te deco­ra­do de la músi­ca de Denis Gaul­tier, La rhé­to­ri­que des dieux , París, c. 1652; ed. A. Tes­sier, PSFM, vi – vii, 1932 / R ) a se espe­ra­ba una varie­dad de gol­pes y una orna­men­ta­ción bas­tan­te exten­sa, inclu­so más que las indi­ca­das espe­cí­fi­ca­men­te en la nota­ción, y el uso de notas inéga­les tam­bién se dejó al gus­to y la dis­cre­ción del juga­dor. (Para la músi­ca de laúd solo, vea Cor­pus des lut­his­tes fra­nçais, una serie pro­du­ci­da por el CNRS, 1957–).

Una carac­te­rís­ti­ca inte­gral de la músi­ca de la escue­la barro­ca fran­ce­sa fue una con­ven­ción de per­for­man­ce, refle­ja­da en la nota­ción, que lle­gó a cono­cer­se como esti­lo bri­sé; en muchos pasa­jes, las notas de los agu­dos y los gra­ves (u otras voces) sona­ban una tras otra (los gra­ves pri­me­ro) en lugar de simul­tá­nea­men­te, como lo era la prác­ti­ca más gene­ral en la músi­ca poli­fó­ni­ca. Una carac­te­rís­ti­ca rela­cio­na­da fue la rup­tu­ra rít­mi­ca o el arpe­gio de acor­des que a menu­do se escri­bían con cla­ri­dad. Esto podría ser indi­ca­do por líneas obli­cuas colo­ca­das entre las notas com­po­nen­tes; a menu­do, sin embar­go, tales sig­nos, como la nota­ción explí­ci­ta de notas inéga­les, fue­ron omi­ti­dos por com­ple­to. Perri­ne, en un pasa­je diri­gi­do a los cla­ve­ci­nis­tas y lute­nis­tas, se refi­rió a la con­ven­ción como «la mane­ra espe­cial de tocar todo tipo de pie­zas de laúd»; El ejem­plo 6 mues­tra la inter­pre­ta­ción dada en su Pie­ces de luth en musi­que ( 1680). Fue este esti­lo en par­ti­cu­lar el que ejer­ció una influen­cia con­si­de­ra­ble en la escri­tu­ra de teclis­tas y visi­tan­tes con­tem­po­rá­neos, como el joven Fro­ber­ger. Estas con­ven­cio­nes en el desem­pe­ño de la músi­ca de laúd fran­ce­sa fue­ron cla­ra­men­te con­si­de­ra­das carac­te­rís­ti­cas del géne­ro por los ale­ma­nes que adop­ta­ron el esti­lo de laúd fran­cés. Casi siem­pre se men­cio­nan de mane­ra más explí­ci­ta en las nume­ro­sas fuen­tes ale­ma­nas impor­tan­tes de músi­ca de laúd fran­ce­sa del siglo XVII que for­ma­ron la base del reper­to­rio ale­mán has­ta bien entra­do el siglo XVIII. Ade­más, debi­do a que estos manus­cri­tos a menu­do con­ser­van un gran núme­ro de obras (por ejem­plo, de Dufaut, Gallot y Mou­ton) que no se encuen­tran en las fuen­tes fran­ce­sas, su impor­tan­cia es con­si­de­ra­ble.

(iv) Los Países Bajos, España y Europa del Este.

En Ambe­res, Gui­llau­me Vors­ter­mann, que había publi­ca­do la tra­duc­ción fran­ce­sa de Musi­ca getutscht de Vir­dung, sacó una tra­duc­ción al fla­men­co, Dit is ee zeer schoon boecx­ken … opt cla­ve­cor­dium luy­te ende fluy­te ( 1554, 2/1568). De mayor alcan­ce fue­ron las acti­vi­da­des de Pie­rre Pha­lè­se (i), cuyo pri­mer lute­book, Des chan­sons reduictz en tabu­la­tu­re de lut (Lovai­na, 1545), con­te­nía obras de muchos com­po­si­to­res. Pha­lè­se, una espe­cie de pira­ta entre los edi­to­res, se espe­cia­li­zó en gran­des anto­lo­gías de músi­ca de toda Euro­pa, reco­gien­do músi­ca vocal e ins­tru­men­tal de muchos tipos. La úni­ca edi­ción sobre­vi­vien­te del libro de Gio­van­ni Paco­lo­ni, con músi­ca para tres laú­des, fue publi­ca­da por Pha­lè­se en Leu­ven en 1564. Más tar­de, tras­la­dó su impren­ta a Ambe­res, don­de se unió a Jean Bellè­re. Los libros de Ema­nuel Adriaens­sen, Pra­tum musi­cum, 1584, y Novum pra­tum musi­cum, 1592 , con otras edi­cio­nes has­ta 1600, fue­ron impre­sos por Pie­rre Pha­lè­se (ii) en Ambe­res, y con­tie­nen obras de otros com­po­si­to­res ade­más del pro­pio Adriaens­sen, en arre­glos de una a cua­tro per­so­nas. Con y sin voces.

Joa­chim van den Hove pro­du­jo dos gran­des colec­cio­nes de obras de com­po­si­to­res de renom­bre inter­na­cio­nal: Flo­ri­da (1601 ) y Deli­tiae musi­cae (1612) . Sus pro­pias com­po­si­cio­nes y arre­glos, que exi­gen una téc­ni­ca segu­ra, tam­bién apa­re­cen en ellos y en varios manus­cri­tos, dos de los cua­les son autó­gra­fos (el manus­cri­to Sche­le, D-Hs y Hove, D-Bs ). En 1626, Adriaen Vale­rius publi­có una colec­ción inusual de músi­ca para voz, laúd y cit­tern con o sin otros ins­tru­men­tos lla­ma­dos Neder-land­ts­che gedenck-clanck . Este fue un libro lige­ra­men­te dis­fra­za­do de can­cio­nes patrió­ti­cas diri­gi­das con­tra las fuer­zas espa­ño­las ocu­pan­tes, usan­do muchas can­cio­nes popu­la­res, algu­nas de ellas ingle­sas. El enor­me manus­cri­to de Thy­sius ( ver Thy­sius, Johan ) con­tie­ne músi­ca de laúd en todos los géne­ros de prin­ci­pios del siglo XVII, inclui­da mucha músi­ca ingle­sa, un gran reper­to­rio de músi­ca vocal sagra­da y secu­lar inta­bu­la­da y una serie de pie­zas para un con­jun­to de laú­des. En lo que se refie­re al res­to del siglo XVII, aun­que abun­dan­tes evi­den­cias ico­no­grá­fi­cas sugie­ren una con­ti­nua popu­la­ri­dad del ins­tru­men­to en los Paí­ses Bajos, casi no hay fuen­tes musi­ca­les super­vi­vien­tes para el laúd.

Des­pués de la expul­sión de los moros en 1492, la his­to­ria del laúd en Espa­ña se vuel­ve oscu­ra. Ber­mu­do lo lla­mó «vihue­la de Flan­des», lo que impli­ca un cier­to gra­do de fal­ta de fami­lia­ri­dad. Los úni­cos libros exis­ten­tes de tabla­tu­ra impre­sos en Espa­ña son para la vihue­la, que, aun­que sin­to­ni­za­da en los mis­mos inter­va­los que el laúd, es un ins­tru­men­to bas­tan­te dis­tin­to (para una rese­ña de su his­to­ria y reper­to­rio, véa­se Vihue­la ). Sin embar­go, hay mucha evi­den­cia que sugie­re que el laúd se usó más común­men­te de lo que gene­ral­men­te se ha reco­no­ci­do.

El tenien­te más famo­so del siglo XVI en Euro­pa del Este fue Valen­tin Bak­fark, naci­do en Transil­va­nia. Escri­bió algu­nas fan­tás­ti­cas fan­ta­sías a la mane­ra ita­lia­na, y su gran renom­bre como juga­dor lo lle­vó a varias can­chas y casas de nobles y mag­na­tes de todo el con­ti­nen­te. Sus libros dan tes­ti­mo­nio de su repu­tación cos­mo­po­li­ta: Inta­bu­la­tu­ra liber pri­mus ( 1553) se impri­mió en tabla­tu­ra ita­lia­na en Lyon y se reim­pri­mió par­cial­men­te como Pre­mier livre de tabe­la­tu­re de luth ( 1564) en tabla­tu­ra fran­ce­sa, por Le Roy & Ballard en París. Su Har­mo­nia­rum musi­ca­rum en usum tes­tu­di­nis fac­ta­rum tomus pri­mus (1565) se impri­mió en Cra­co­via y se reim­pri­mió en Ambe­res (1569), ambas edi­cio­nes con tabla­tu­ra ita­lia­na. Woj­ciech Dłu­go­raj, naci­do en Polo­nia alre­de­dor de 1557, no publi­có libros pro­pios, pero sus obras se encuen­tran en varias colec­cio­nes. Jakub Reys (‘Polo­nois’) tam­bién nació en Polo­nia, pero fue a Fran­cia cuan­do era bas­tan­te joven y fue nom­bra­do lute­nis­ta de Enri­que III; Sus obras se encuen­tran prin­ci­pal­men­te en anto­lo­gías fran­ce­sas.

(v) Inglaterra.

Poco se sabe sobre el uso del laúd en Ingla­te­rra antes del siglo XIV. El desa­rro­llo social ape­nas esta­ba madu­ro para la difu­sión gene­ral de la músi­ca artís­ti­ca fue­ra de la igle­sia, la cor­te y algu­nas gran­des casas. Sin embar­go, bajo los Tudor (tras la Gue­rra de las Rosas que ter­mi­nó con la toma del trono inglés por Enri­que VII), comen­zó a apa­re­cer una cla­se media adi­ne­ra­da, y los pocos cen­tros urba­nos de pobla­ción cre­cie­ron a un rit­mo sin pre­ce­den­tes. A par­tir de la épo­ca de Enri­que VIII, comen­za­ron a apa­re­cer manus­cri­tos que con­te­nían tabla­tu­ra laúd, aun­que nin­guno de ellos data de antes de 1540. La mayo­ría de los lute­nis­tas pro­fe­sio­na­les en la cor­te de Enri­que eran fla­men­cos o ita­lia­nos. A los tres niños reales se les ense­ñó a jugar, y la evi­den­cia sugie­re que, en gene­ral, algu­nos artis­tas afi­cio­na­dos empe­za­ron a ser bas­tan­te com­pe­ten­tes.

El cre­ci­mien­to de las «cla­ses ocio­sas» a media­dos del siglo XVI con­du­jo a una deman­da de ins­truc­cio­nes para tocar el laúd, que se satis­fa­cía mejor con los libros impre­sos. El regis­tro de The Sta­tio­ners ‘Com­pany regis­tra las licen­cias a John Alde para The Sce­yen­ce of Lutyn­ge ( 1565) y a Robert Ballard (i) para Exor­ta­tion to All Kyn­de of Men. Cómo deben apren­der a tocar el laúd ( 1567), pero nin­guno de estos es aho­ra exis­ten­te. Los tres pri­me­ros libros de ins­truc­ción que se con­ser­van en inglés se deri­van de una úni­ca fuen­te fran­ce­sa, la ins­truc­ción Tres bre­ve et tres fami­liè­re de Le Roy , aho­ra per­di­da. A Brie­fe and eas­ye Ins­tru [ c ] tion ( 1568) ‘englis­hed by J. Alford Lon­de­nor’ con­tie­ne ins­truc­cio­nes en for­ma de reglas con ejem­plos de músi­ca, segui­das de una colec­ción de fan­ta­sías y bai­les. Las reglas, con cier­tas varian­tes meno­res, se reim­pri­men como la segun­da par­te de A Brie­fe and Plai­ne Ins­truc­tion (1574 ), que tam­bién ense­ña «cómo con­fi­gu­rar toda la músi­ca de ocho melo­días en Table­tu­re for the Lute» (casi todos los ejem­plos son fra­ses de Lassus).La ter­ce­ra par­te com­pren­de una colec­ción de músi­ca, bas­tan­te dife­ren­te de la de 1568, ‘con­teinyn­ge divers Psal­mes, y manie fine exce­llen­te Tunes’; estas últi­mas son ver­sio­nes de can­cio­nes fran­ce­sas que Le Roy había esta­ble­ci­do para la voz y el laúd en su Livre d’airs de cour (1571). El gus­to pro­tes­tan­te inglés (el libro está dedi­ca­do a Edward Sey­mo­re, con­de de Hert­ford) está inclui­do en la inclu­sión de melo­días de sal­mo métri­cas.

Ins­truc­cio­nes del Le Roy fue­ron tra­du­ci­das de nue­vo, pero sin el reco­no­ci­mien­to, por William ceba­da en una nue­va Boo­ke de Tabli­tu­re (1596), que tam­bién con­tie­ne sec­cio­nes para el orp­ha­rion y ban­do­ra. Esta obra es la pri­me­ra colec­ción impre­sa para laúd de com­po­si­to­res ingle­ses e inclu­ye, en la sec­ción de ban­do­ra del libro, las pri­me­ras can­cio­nes solis­tas en inglés con acom­pa­ña­mien­to de tabla­tu­ra. The Schoo­le of Music­ke de Robin­son es un méto­do com­ple­to de laúd, escri­to en for­ma de diá­lo­go «entre un Caba­lle­ro, que tie­ne niños para ense­ñar, y Timo­teo, que debe­ría ense­ñar­les». La músi­ca que sigue es toda de Robin­son, e inclu­ye algu­nas pie­zas para dos laú­des, así como fan­ta­sías, bai­les y ajus­tes de melo­días popu­la­res para laúd solo.

El últi­mo libro de ins­truc­cio­nes Inglés para el laúd rena­cen­tis­ta fue de Robert Dow­land varie­tie de laúd de Lec­cio­nes (1610), que com­pren­de una tra­duc­ción de las ins­truc­cio­nes de Besard Har­mo­ni­cus Report(1603) y otras obser­va­cio­nes sobre la repro­duc­ción de laúd, de John Dow­land. Estas son las úni­cas pala­bras sobre el tema de que John Dow­land fue, a pesar de las refe­ren­cias a ‘un mayor tra­ba­jo de mi padre’ en otra publi­ca­ción de Robert Dow­land del mis­mo año, el can­cio­ne­ro Un Musi­call ban­que­tes . El varie­tie con­tie­ne una selec­ción de fan­ta­sias, pava­nas, gallar­das, almains, gro­se­llas y vol­tes (de com­po­si­to­res con­ti­nen­ta­les Inglés) y que segu­ra­men­te debe haber sido reco­gi­dos ori­gi­nal­men­te por John Dow­land en sus via­jes por Euro­pa.

Estos libros, jun­to con un cuer­po con­si­de­ra­ble­men­te más gran­de de colec­cio­nes de manus­cri­tos que datan de apro­xi­ma­da­men­te 1580 a apro­xi­ma­da­men­te 1625, reve­lan músi­ca de la más alta cali­dad de com­po­si­to­res como John John­son (i), Fran­cis Cut­ting, Richard Alli­son, Daniel Bache­ler, Phi­lip Ros­se­ter, Robert John­son. (ii), Alfon­so Ferra­bos­co (i) (que pasó la mayor par­te de su tiem­po en Ingla­te­rra entre 1562 y 1578), y sobre todo John Dow­land, cuya fama inter­na­cio­nal en este momen­to era úni­ca entre los lute­nis­tas.

La músi­ca de laúd solis­ta cir­cu­la­ba prin­ci­pal­men­te en manus­cri­to, pero a par­tir de First Boo­ke of Son­ges ( 1597) de Dow­land, se publi­có en Ingla­te­rra una serie de can­cio­ne­ros para voces y laúd: unos 30 volú­me­nes con un pro­me­dio de alre­de­dor de 20 can­cio­nes cada uno. La dura­ción de esta moda fue de tan solo 25 años (la últi­ma colec­ción fue La pri­me­ra edi­ción de John Attey de Ayres).de 1622) pero fue res­pon­sa­ble de algu­nas de las mejo­res can­cio­nes en inglés de cual­quier épo­ca. Algu­nos de los com­po­si­to­res tam­bién escri­bie­ron en el esti­lo madri­gal, y algu­nos tam­bién com­pu­sie­ron músi­ca de laúd en soli­ta­rio; pero en gene­ral los escri­to­res de can­cio­nes de laúd en Ingla­te­rra se man­tu­vie­ron casi ente­ra­men­te en ese géne­ro. Su atrac­ti­vo radi­ca­ba en una direc­ción dife­ren­te a la de los madri­ga­les o la músi­ca de laúd solis­ta, ya que impli­ca­ba un ajus­te mucho más con­ci­so del tex­to que el ante­rior, y tenía un efec­to emo­cio­nal menos abs­trac­to que el segun­do.

Muchos libros de ayres se orga­ni­za­ron para que pudie­ran inter­pre­tar­se como can­cio­nes solis­tas con laúd y, por lo gene­ral, acom­pa­ña­mien­to de bajo vio­lín, o como can­cio­nes para cua­tro voces con laúd. El favo­re­ci­mien­to de una línea de bajo sos­te­ni­da para equi­li­brar la melo­día en la voz refle­ja la ten­den­cia a pen­sar en tér­mi­nos de una pola­ri­za­ción de inte­rés armó­ni­co entre esas dos par­tes. Muchas colec­cio­nes inclu­yen par­tes de laúd con un con­tra­pun­to como la tex­tu­ra de un madri­gal, pero final­men­te los acom­pa­ña­mien­tos mos­tra­ron una ten­den­cia a la sim­pli­fi­ca­ción, con una escri­tu­ra par­cial par­cial menos imi­ta­ti­va y una estruc­tu­ra de cuer­da más direc­ta. En últi­ma ins­tan­cia, esto con­du­jo a la ‘can­ción de con­ti­nuo’, don­de solo se escri­bie­ron la melo­día y el bajo y se espe­ra­ba que el tenis­ta o el juga­dor de teo­re­mas com­ple­ta­ran las armo­nías de acuer­do con cier­tas con­ven­cio­nes cono­ci­das como la ‘regla de la octava’.La alter­na­ti­va par­tong, ini­cia­da por Dow­land en suEn pri­mer Boo­ke y ori­gi­nal­men­te des­ti­na­da a atraer a un públi­co con entu­sias­mo sumer­gi­do en el can­to Madri­gal, pres­ta­ron un sello carac­te­rís­ti­co al Ayre Inglés que hace que sea muy dis­tin­ta de cual­quier cosa pro­du­ci­da en el con­ti­nen­te. (Para una edi­ción moder­na de par­te de la músi­ca de Dow­land, con­sul­te Collec­ted Lute Music , ed. D. Poul­ton y B. Lam, Lon­dres, 1974, 3/1984).

Otro uso inglés del laúd fue en el con­sor­cio mix­to de tres ins­tru­men­tos de melo­día (vio­li­nes agu­dos, flau­ta, vio­li­nes de bajo) y tres pul­sa­dos ​​(laúd, cit­tern, ban­do­ra), una agru­pa­ción casi segu­ra­men­te con­ce­bi­da ori­gi­nal­men­te como un acom­pa­ña­mien­to de una voz solis­ta de algu­na mane­ra. la for­ma de las can­cio­nes más anti­guas con viols ( ver Con­sort, §2). Los agu­dos vio­lín, flau­ta y bajo toca­ron en una armo­nía de tres par­tes que, a menu­do incom­ple­ta por sí sola, fue relle­na­da por los tres ins­tru­men­tos pul­sa­dos. Cit­tern y Ban­do­ra for­ma­ron los bajos alto, tenor y pro­fun­do, mien­tras que el laúd tenía un doble papel. Gran par­te de la músi­ca esta­ba en for­mas de dan­za, con sec­cio­nes repe­ti­das, en la pri­me­ra de las cua­les el laúd toca­ba acor­des; pero en las repe­ti­cio­nes, el laúd tocó ela­bo­ra­das y rápi­das «divi­sio­nes», dan­do una cali­dad pla­tea­da y relu­cien­te a la músi­ca. Esta téc­ni­ca fue cono­ci­da como ‘rom­per el terreno en la divi­sión’; De ahí la expre­sión ‘músi­ca rota’. La tex­tu­ra lige­ra de los tres ins­tru­men­tos de la melo­día per­mi­tió la pro­mi­nen­cia del laúd, mien­tras que la cit­tern y la ban­do­ra pro­fun­da pro­por­cio­na­ron ple­ni­tud y cuer­po.

Colec­cio­nes impre­sas de músi­ca para tal com­bi­na­ción inclu­yen el pri­mer Boo­ke del Con­sort Lec­cio­nes edi­ta­do por Mor­ley en 1599 y reedi­ta­do con pie­zas adi­cio­na­les en 1611 (Ed. S. Beck, 1959) y la edi­ción de 1609 de Phi­lip Ros­se­ter Lec­cio­nes para Con­sort . Nin­gún con­jun­to com­ple­to de part­books ha sobre­vi­vi­do para nin­gu­na de las edi­cio­nes. Sin embar­go, hay dos colec­cio­nes de manus­cri­tos (los manus­cri­tos de Matt­hew Hol­mes en GB-Cu y los libros de con­sor­cios de Wal­sing­ham en GB-BEV y US-OAm ), ambos tam­bién incom­ple­tos pero cuyo con­te­ni­do se super­po­ne en cier­ta medi­da con los de los libros impre­sos. Par­te de Los tela­res o lamen­tos de William Leigh­ton de un alma tris­te. (1614) está dedi­ca­do al con­jun­to de «can­cio­nes de con­sor­te» para cua­tro voces con los mis­mos seis ins­tru­men­tos.

Con el desa­rro­llo de la más­ca­ra jaco­bea y caro­li­ne, comen­za­ron a apa­re­cer gru­pos más gran­des de ins­tru­men­tos. En Ben Jon­son Obe­ron (1611) ‘fue­ron reque­ri­dos, y la des­crip­ción de los ’20 laú­des para dan­za del prín­ci­pe amor libe­ra de la igno­ran­cia (1611) habla de la entra­da del ’12 Musi­tions que eran prees­tes que SONGE y juga­ron’ ’12 y otros laú­des ‘. El Theor­bo, que se dice que fue intro­du­ci­do en Ingla­te­rra por Iñi­go Jones en 1605, pron­to se abrió camino en estos entre­te­ni­mien­tos. En la más­ca­ra de James Shir­ley, El triun­fo de la paz ( 1634), se uti­li­za­ron has­ta sie­te laú­des y diez teor­bos.

Poco des­pués de la muer­te de John Dow­land en 1626, la escue­la ingle­sa de lute­nis­tas y com­po­si­to­res decli­nó. Duran­te algún tiem­po, la popu­la­ri­dad del laúd se había vis­to ensom­bre­ci­da por la de Lyra Viol, que aho­ra era cul­ti­va­da por aque­llos afi­cio­na­dos que tam­bién eran ávi­dos juga­do­res de la músi­ca de con­jun­to para el viols. Con la lle­ga­da de la espo­sa de Car­los I, la rei­na Hen­riet­ta Maria, y su séqui­to de Fran­cia, sur­gió una moda en la cor­te por todas las cosas fran­ce­sas. El famo­so tenien­te Jac­ques Gau­tier lle­gó de París con el duque de Buc­king­ham en 1617, fue desig­na­do para la cor­te en 1619 y pron­to se hizo popu­lar en Lon­dres, don­de ingre­só en los círcu­los lite­ra­rios de escri­to­res como John Don­ne.

Lord Her­bert de Cher­bury com­pi­ló un intere­san­te manus­cri­to en inglés que abar­có el cam­bio de la «anti­gua» músi­ca laúd de los com­po­si­to­res isa­be­li­nos y jaco­beos al nue­vo esti­lo fran­cés. Inclu­ye músi­ca de Dow­land, Ros­se­ter, Hol­bor­ne y otros com­po­si­to­res simi­la­res, jun­to con el de Gau­tier y algu­nas com­po­si­cio­nes del mis­mo Cher­bury, la últi­ma de 1640. Tam­bién está repre­sen­ta­do en este manus­cri­to Cuth­bert Hely, que por lo demás es vir­tual­men­te des­co­no­ci­do. Su músi­ca es de una inten­si­dad sor­pren­den­te: fir­me­men­te fun­da­men­ta­da en la tra­di­ción ingle­sa ante­rior, aún así, explo­ra terri­to­rios armó­ni­cos pre­via­men­te no pro­ba­dos. Cher­bury con­ser­vó la «vie­ja» afi­na­ción de los seis cur­sos prin­ci­pa­les a pesar de su inte­rés en la nue­va músi­ca y el laúd fran­cés, pero las nue­vas afi­na­cio­nes se encuen­tran en otros manus­cri­tos, como la últi­ma par­te de Jane Pic­ke­ring «.En el lute­book don­de com­po­si­cio­nes de John Law­ren­ce (c 1635) y Gau­tier demues­tran la «for­ma Har­pe», la «for­ma pla­na» y la «afi­na­ción Gau­tier».

Con algu­nas excep­cio­nes, como los solos y dúos de William Lawes, de los cua­les solo sobre­vi­ven tres pie­zas, y la gran can­ti­dad de músi­ca de laúd (per­di­da) que se dice que fue com­pues­ta por John Jen­kins, se escri­bió poca músi­ca de gran valor. el laúd de los com­po­si­to­res ingle­ses has­ta la gue­rra civil; pero Lawes, uti­li­zan­do el teo­re­ma como base en sus con­sor­tes ‘Royal’ y ‘Har­pe’, pro­du­jo la músi­ca ins­tru­men­tal más dis­tin­gui­da de su épo­ca. Duran­te la Com­mon­wealth y en la Res­tau­ra­ción, las sona­tas de trío con­ti­nua­ron apa­re­cien­do para viols o vio­li­nes con el teo­re­ma espe­ci­fi­ca­do como un con­ti­nuo ade­cua­do. Un con­jun­to de 30 pie­zas sin nom­bre para laúd solo o teó­ri­co de John Wil­son (1595–1674) es de gran inte­rés. Las pie­zas están en un esti­lo pre­lu­dial impro­vi­sa­to­rio dis­tin­ti­vo y cubren sis­te­má­ti­ca­men­te las 24 teclas mayo­res y menores,Con indi­ca­cio­nes de afi­na­ción para coin­ci­dir. Tal esque­ma solo fue posi­ble en el laúd, cuya tabla­tu­ra no se vio afec­ta­da por aspec­tos como la orto­gra­fía enar­mó­ni­ca y los acci­den­tes «dobles», que habrían cau­sa­do gran­des pro­ble­mas en la nota­ción del per­so­nal de la épo­ca.

Mien­tras tan­to, el laúd fran­cés y la músi­ca de los com­po­si­to­res fran­ce­ses comen­za­ron a gozar de una con­si­de­ra­ble popu­la­ri­dad, aun­que los con­te­ni­dos de The Lute’s Apo­logy for Her Exce­lell de Richard Mat­hew ( que según él era el pri­mer libro impre­so para el laúd fran­cés en Ingla­te­rra) están muy por deba­jo del El están­dar de exce­len­cia se man­tie­ne en colec­cio­nes de manus­cri­tos como el Lut­Book de Hen­der Robarts, el Tutor de laúd Mary Bur­well ( GB-Lam ) y el Lute­book de Pan­mu­re ( GB-En).). Estas colec­cio­nes, todas com­pi­la­das por lute­nis­tas de París o bajo su super­vi­sión, mues­tran que las obras de los Gaul­tiers, Vin­cent, Pinel y otros dis­tin­gui­dos com­po­si­to­res fran­ce­ses eran fami­lia­res para los juga­do­res ingle­ses y esco­ce­ses de la segun­da mitad del siglo XVII. Un reper­to­rio de prin­ci­pios del siglo XVIII para el laúd fran­cés en Esco­cia se encuen­tra en Bal­ca­rres Lute­book, cuyas apro­xi­ma­da­men­te 200 pie­zas con­sis­ten en melo­días de bai­le (a menu­do arre­gla­das a par­tir de ver­sio­nes de vio­lín) e inta­bu­la­cio­nes de melo­días esco­ce­sas y cono­ci­das can­cio­nes en inglés como ‘Lilli­bu­le­ro ‘y’ The King Enjoys his Own Own ‘, así como algu­nas pie­zas de laúd fran­ce­sas.

La últi­ma gran figu­ra de la his­to­ria del laúd en Ingla­te­rra era Mace, cuyo de Musick monu­men­to con­tie­ne el con­jun­to más com­ple­to exis­ten­te de ins­truc­cio­nes para el laúd fran­ce­sa, así como un poco de músi­ca atrac­ti­vo. Dis­cu­tió la téc­ni­ca, la orna­men­ta­ción, el esti­lo de jue­go, el encor­da­do, la afi­na­ción, el cui­da­do del ins­tru­men­to y muchos aspec­tos de su his­to­ria. La sec­ción sobre el teo­re­ma tam­bién es valio­sa.

Como un ins­tru­men­to de con­ti­nuo, par­ti­cu­lar­men­te en el acom­pa­ña­mien­to de la voz, el teor­bo fue impor­tan­te duran­te todo el siglo XVII y has­ta bien entra­do la pri­me­ra mitad del XVIII. La tior­ba o tior­ba-laúd se men­cio­na en las por­ta­das de muchos volú­me­nes que van des­de la de Ange­lo Nota­ri pri­mer musi­che Nuo­ve (Lon­dres, c 1613) a tra­vés de la mayor par­te de los can­cio­ne­ros de Play­ford a Pur­cell Orp­heus Bri­tá­ni­co (1698–1702), de John Blow Amp­hion Angli­cus (1700 ) y Can­cio­nes de John Eccles para una, dos y tres voces ( 1704). Wal­ter Por­ter inclu­yó tan­to laúd como teor­bos entre los ins­tru­men­tos acom­pa­ñan­tes del con­sor­te en sus Madri­ga­les y Ayres (1632).

Han­del y Theor­bo fue­ron uti­li­za­dos por Han­del en varias de sus ópe­ras y otras obras, tan­to como con­ti­nuo como obbli­ga­to en cier­tas arias, como ‘La flau­ta que se que­ja’ en su Oda para el Día de San­ta Ceci­lia(1739). Sin embar­go, los juga­do­res del ins­tru­men­to se esta­ban vol­vien­do raros, y el uso oca­sio­nal de Han­del fue debi­do a la pre­sen­cia de un juga­dor vir­tuo­so visi­tan­te, como Car­lo Arri­go­ni (en Lon­dres entre 1731 y 1736), que tocó en el Con­cier­to op.4 no .6, ori­gi­nal­men­te anotó para ‘Lute, Harp and Lyri­chord’. De acuer­do con Bur­ney, el aspec­to final del laúd en una orques­ta de ópe­ra en Ingla­te­rra esta­ba en el aria ‘Debi­do bell’aline’ de Han­del en Dei­da­mía (1741).

Poco más se sabe sobre el laúd en Ingla­te­rra en el siglo XVIII, aun­que los nom­bres de dis­tin­gui­dos juga­do­res extran­je­ros se encuen­tran oca­sio­nal­men­te en anun­cios en los perió­di­cos para con­cier­tos; SL Weiss visi­tó Lon­dres y ofre­ció una bre­ve serie de con­cier­tos en 1718. Un juga­dor que se esta­ble­ció en Lon­dres fue el ex alumno de JS Bach, Rudolf Strau­be, a quien Tho­mas Gains­bo­rough com­pró un laúd y pidió lec­cio­nes en 1759. Un manus­cri­to par­cial­men­te com­pi­la­do por Strau­be ( GB -LblAdd.31698) con­tie­ne ano­ta­cio­nes en una mano pos­te­rior que sugie­re que las pie­zas fue­ron copia­das por un juga­dor del ‘Theor­boe Lute’ has­ta la fecha tar­día de 1813. Sin embar­go, el ins­tru­men­to se men­cio­na en unas pocas pági­nas de títu­lo que datan de apro­xi­ma­da­men­te 1800 como ‘laúd’ fue de hecho el arpa-laúd, cuya músi­ca no mues­tra una rela­ción per­cep­ti­ble con el laúd real. (Para otras edi­cio­nes moder­nas de músi­ca de laúd ingle­sa, vea la serie English Lute Songs , Lon­dres, 1967–71, y Music for the Lute , ed. D. Lums­den, 1966–).

BIBLIOGRAFÍA

Ori­gi­nal en inglés

[De: New Gro­ve Dic­tio­nary of Music and Musi­cians. 2002.]

(Ara­bic ‘ūd; Fr. luth; Ger. Lau­te; It. lau­to, leu­to, liu­to; Sp. laúd).

Cor­dó­fono pun­tea­do, hecho de made­ra, de ori­gen en el Medio Orien­te que flo­re­ción en toda Euro­pa des­de la Edad Media has­ta el siglo XVIII. Usos más gené­ri­cos del tér­mino se dis­cu­ten en §1.

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KLAUS WACHSMANN (1), JAMES W. McKIN­NON, ROBERT ANDERSON (2), IAN HARWOOD, DIANA POULTON/DAVID VAN EDWARDS (3–4), LYNDA SAYCE (5), DIANA POULTON/TIM CRAWFORD (6–8)

Lute (ii)

1. El término genérico

En el sis­te­ma de cla­si­fi­ca­ción de Horn­bos­tel-Sachs (Sachs and Horn­bos­tel, A1914) el tér­mino ‘laúd’ cubre a los ‘cor­dó­fo­nos com­pues­tos’ – ins­tru­men­tos de cuer­da en que lo que sos­tie­ne a las cuer­das y el reso­na­dor están ‘orgá­ni­ca­men­te uni­dos’ y no pue­den ser sepa­ra­dos sin des­truir el ins­tru­men­to – en que el plano de las cuer­das corre para­le­lo a la tapa armó­ni­ca. […]

2. Ancient lutes.

Two types of ancient lute are clearly dis­tin­guis­ha­ble: the ear­lier long-nec­ked lute and the short-nec­ked lute. The­re is a wide ran­ge of dif­fe­ren­ce wit­hin each type, but the most com­mon fea­tu­res of the long-nec­ked lute are an unfret­ted, rod-like neck and a small oval or almond-sha­ped body, which befo­re the advent of wood cons­truc­tion was fas­hio­ned from a gourd or tor­toi­se shell. In many early exam­ples whe­re the table is of hide, the neck or spi­ke is atta­ched to it by pier­cing it a num­ber of times in the man­ner of stit­ching. The strings, usually two, are atta­ched at the lower end of the spi­ke in var­ying ways and are bound at the top by liga­tu­res from which hang deco­ra­ti­ve tas­sels. Pegs were not used until com­pa­ra­ti­vely late in the instrument’s his­tory.

The long-nec­ked lute is now thought (by Turn­bull and Pic­ken, for exam­ple) to have ori­gi­na­ted among the West Semi­tes of Syria. Turn­bull (A1972) has argued con­vin­cingly for its ear­liest appea­ran­ce being that on two cylin­der seals (see fig.4a) of the Akka­dian period (c2370–2110 bce); on one the lute is in the hands of a crou­ching male who plays whi­le a bird­man is brought befo­re a sea­ted god. In con­trast to the dra­ped fema­le har­pists, the lute­nists of early Meso­po­ta­mia are men, some­ti­mes shown naked or with ani­mals. None of the­se ins­tru­ments has sur­vi­ved, but the lute’s popu­la­rity is attes­ted by many objects of the Baby­lo­nian period. The Lou­vre pos­ses­ses a Baby­lo­nian boun­dary sto­ne, found at Susa, which shows bear­ded men with bows on their backs pla­ying the lute in the com­pany of such ani­mals as the lion, pant­her, ante­lo­pe, hor­se, sheep, ox, and an ostrich. In the the early 2nd millen­nium bce the lute is also attes­ted for the Hit­ti­te Old King­dom: a sherd from Alis­har Höyük has pre­ser­ved the end of a neck with two strings han­ging from it.

The lute first appea­red in Egypt as a result of Hyk­sos influen­ce, which ope­ned the country to Wes­tern Asia­tic ideas. In the New King­dom (1550–1070 bce) the long-nec­ked lute was often repre­sen­ted in ban­quet sce­nes, pla­yed eit­her by men or women. The two main types of ins­tru­ment, with round (usually a tor­toi­se shell) or oval sound­box, appear in a sce­ne now at the Bri­tish Museum sho­wing details of the frets and sound­ho­les as well as the plec­trum. The ear­liest Egy­ptian evi­den­ce of the lute to sur­vi­ve is a sound­box now in the Metro­po­li­tan Museum, New York, and the­re is a well-pre­ser­ved ins­tru­ment from the The­ban tomb of the sin­ger Har­mo­se in the Cai­ro Museum (Dynasty 18, 1550–1320). The lute had a fun­ction in ritual pro­ces­sions such as tho­se depic­ted in the Luxor tem­ple at the fes­ti­val of Opet, when a num­ber of pla­yers per­for­med toget­her. It appea­red more often, though, in the cham­ber groups that fea­tu­red at court fun­ctions and offi­cial ban­quets. The end of the neck is some­ti­mes car­ved with the head of a goo­se or fal­con. This pro­bably had reli­gious sig­ni­fi­can­ce, as is clearly the case when a Hat­hor head is car­ved. The dwarf-god Bes, him­self pro­bably of Asia­tic ori­gin, is an adept at the lute, and sati­ri­cal sce­nes show it in the hands of a cro­co­di­le.

Gre­co-Roman lutes (see Pan­dou­ra), which are depic­ted in a num­ber of Helle­nis­tic scul­ptu­res and on late Roman sar­cop­ha­gi, are com­pa­ra­ti­vely rare. They appear to have at least three strings, pluc­ked with the fin­gers, and a thick unfret­ted neck. (The evi­den­ce indi­ca­ting this last fea­tu­re, howe­ver, may be influen­ced by the scul­ptu­re medium.) One depic­tion, a terra­cot­ta in the Lou­vre (see fig.4c), shows the body tape­ring to form the neck in the man­ner of the short-nec­ked lute. The sur­vi­ving repre­sen­ta­tions from Byzan­tium, most notably a 5th-cen­tury mosaic from the for­mer impe­rial pala­ce of Istan­bul and a 6th-cen­tury mosaic from a church near Shah­hat, Lib­ya, show lutes of the pan­dou­ra type.

The short-nec­ked lute, which is cha­rac­te­ri­zed by a woo­den body tape­ring off to form the neck and fin­ger­board, pro­bably also ori­gi­na­ted in Asia. The­re are only rare repre­sen­ta­tions of it until the first cen­tu­ries bce. A num­ber of sta­tuet­tes and reliefs (see Gei­rin­ger, A1927–8, pls.1–3) are pre­ser­ved from the Gand­ha­ra cul­tu­re of the time, named from an area in north-west India under the influen­ce of Greek civi­li­za­tion; the­se show short-nec­ked lutes with a pear-sha­ped body, a fron­tal string-hol­der, late­ral pegs and four or five strings pluc­ked with a plec­trum. The Sas­sa­nid lute or bar­bat, as shown on a 6th-cen­tury sil­ver cup from Kalar Dasht, was of this type. Appa­rently the­se ins­tru­ments are rela­ted to tho­se lutes that spread east­wards to Chi­na and Japan, as well as to the Ara­bian ‘ūd, the imme­dia­te ances­tor of the Euro­pean clas­si­cal lute.

3. Structure of the Western lute.

The struc­tu­re of the Wes­tern lute evol­ved gra­dually away from its ances­tor the Ara­bian ‘ūd, though some fea­tu­res have remai­ned suf­fi­ciently con­sis­tent to cons­ti­tu­te defi­ning cha­rac­te­ris­tics. Chief among the­se are: a vaul­ted back, pear-sha­ped in outli­ne and more or less semi­cir­cu­lar in cross-sec­tion, made up of a num­ber of sepa­ra­te ribs; a neck and fin­ger­board tied with gut frets; a flat sound­board or belly in which is car­ved an orna­te sound­ho­le or ‘rose’; a brid­ge, to which the strings are atta­ched, glued near the lower end of the sound­board; a peg­box, usually at nearly a right angle to the neck, with tuning-pegs inser­ted late­rally; and strings of gut, usually arran­ged in pai­red cour­ses.

The ribs, of which the body is cons­truc­ted, are thin (typi­cally about 1·5 mm) strips of wood, bent over a mould and glued toget­her edge to edge to form a sym­me­tri­cal shell. Alt­hough the ove­rall sizes of lutes vary con­si­de­rably, the­re is much less varia­tion in the thick­nes­ses of their cons­ti­tuent parts, and even very lar­ge lutes have ribs of less than 2 mm. The glue joints bet­ween the ribs are rein­for­ced insi­de with narrow strips of paper or parch­ment. Many sur­vi­ving lutes also have five or six strips of, usually, parch­ment glued round insi­de the bowl across the line of the ribs. The num­ber of ribs varies accor­ding to date and sty­le from only seven to up to 65, but it is always an odd num­ber becau­se lute backs are built out­wards from a sin­gle cen­tral rib. Many kinds of wood, even some­ti­mes ivory, have been used for the back. Maple and yew were the favou­red local woods but exo­tic woods from South Ame­ri­ca and East Asia, such as rose­wood, king­wood and ebony, were used as they beca­me avai­la­ble in the 16th cen­tury. The extent of their use by 1566 is revea­led in the inven­tory of Rai­mund Fug­ger (see Smith, B1980). At the lower end, whe­re the­se ribs taper toget­her, they are rein­for­ced inter­nally with a strip of soft­wood bent to fit, and exter­nally with a cap­ping strip, usually of the same mate­rial as the ribs. At the other end the ribs are glued to a block, often of soft­wood, to which the neck is atta­ched. In most pic­tu­res of medie­val lutes up to about 1500, as in the early ‘ūd, the ribs are shown as flo­wing in a smooth cur­ve into the line of the neck and in the­se cases the end of the neck itself, sui­tably reba­ted, may have for­med the block to which the ribs were glued. Howe­ver, by 1360 the­re are already some pic­tu­res sho­wing lutes with a sharp angle bet­ween neck and body, implying that the sepa­ra­te block, which is uni­ver­sally pre­sent in sur­vi­ving lutes, was not unk­nown. The over­lap of the­se two forms span­ned at least 200 years; both forms are depic­ted in The Last Jud­ge­ment by Hie­rony­mus Bosch (c1500, Vien­na Aca­demy). In the later two-part cons­truc­tion the joint is a sim­ple glued butt joint, secu­red with one or more nails dri­ven through the block into the end-grain of the neck. This sim­ple joint pro­ved ade­qua­te during the remain­der of the lute’s his­tory.

Most sur­vi­ving lutes from the early 16th cen­tury have been re-nec­ked in later sty­les but ico­no­grap­hi­cal sour­ces reveal that early necks appear most often to have been made of a sin­gle pie­ce of hard­wood such as syca­mo­re or maple to match the body. In later and sur­vi­ving lutes after about 1580, the neck is most often venee­red in a deco­ra­ti­ve hard­wood, often ebony, some­ti­mes stri­ped or inlaid with ivory, on a core of syca­mo­re or other com­mon hard­wood. At first, throug­hout the medie­val period and into the Renais­san­ce, necks were semi­cir­cu­lar or dee­per in cross-sec­tion. As the num­ber of cour­ses increa­sed through the 16th and 17th cen­tu­ries, the necks beca­me corres­pon­dingly wider, neces­si­ta­ting a chan­ge of left-hand posi­tion to enable stret­ches across to the bass strings. This meant that a thin­ner neck was more com­for­ta­ble. Baron (C1727) com­men­ted that Johann Chris­tian Hoff­mann (1683–1750) made the necks of his lutes to fit the hand of their owner, unli­ke his fat­her Mar­tin Hoff­mann (1653–1719), who made his necks too thick.

Sepa­ra­te fin­ger­boards are often not very appa­rent in pic­tu­res of medie­val lutes, lea­ding to the sup­po­si­tion that they were eit­her made of box­wood or simply cons­ti­tu­ted the flat top sur­fa­ce of the neck. Some­ti­mes when the­re is a mar­ked chan­ge of colour bet­ween the ‘fin­ger­board’ and the sound­board, the join occurs so far down the sound­board as to be beyond any pos­si­ble neck block; a sepa­ra­te fin­ger­board is the­re­fo­re struc­tu­rally impos­si­ble. Ins­tead, the chan­ge of colour must result from a pro­tec­ti­ve coat of somet­hing like var­nish. Sur­vi­ving lutes from the 1580s onwards almost uni­ver­sally have sepa­ra­te ebony fin­ger­boards set flush with the sound­board and, after about 1600, usually with sepa­ra­te ‘points’ deco­ra­ting the joint bet­ween the fin­ger­board and sound­board (see fig.5). The lutes of Tiel­ke in the 18th cen­tury often had mul­ti­ple ‘points’ (see G. Hell­wig, B1980). Medie­val and Renais­san­ce lute fin­ger­boards were usually flat, even the wide chi­ta­rro­ne and theor­bo fin­ger­boards, but from about 1700 makers star­ted to give a cur­ve to their fin­ger­boards, hel­ping the lie of the frets and making fin­ge­ring easier.

At the back of the top end of the neck a reba­te is cut out to form a hou­sing for the peg­box. This same design of joint, with or wit­hout a rein­for­cing nail into the end-grain of the neck, was used throug­hout the his­tory of the lute, as was the basic form of the peg­box: a straight-sided box, clo­sed at the back, open at the front and tape­ring slightly in both width and depth. Howe­ver, after about 1595 various bran­ches of the lute family also deve­lo­ped dif­fe­rent and cha­rac­te­ris­tic peg­box forms in order to accom­mo­da­te the lon­ger bass strings nee­ded to extend the ran­ge of the lute down­wards. Slen­der tape­ring hard­wood tuning-pegs were inser­ted from the sides. Medie­val pegs appear often to have been made of box­wood, but later, in the 17th and 18th cen­tu­ries, fruit­wood such as plum seems to have been a pre­fe­rred mate­rial, though the­se were often stai­ned black.

The sound­board is a flat straight-grai­ned soft­wood pla­te, nowa­days mostly thought of as Picea abies or Picea excel­sa (though his­to­ri­cally the types of wood used may have inclu­ded spe­cies of Pinus and Abies) into which is car­ved an orna­men­tal rose sound­ho­le, who­se pat­tern often shows deci­dedly Ara­bic influen­ce (see Wells, D1981). Howe­ver, it is noti­cea­ble that ico­no­graphy does not sup­port a con­ti­nuous tra­di­tion of rose design from the Ara­bic ‘ūd; most medie­val pic­tu­res of lutes fea­tu­re got­hic designs, and the fre­quency of Ara­bic pat­terns in the later sur­vi­ving lutes may reflect rat­her the con­tem­po­rary inter­est in such designs by artists such as Leo­nar­do da Vin­ci and Dürer. The sound­board is often made from the two hal­ves joi­ned along the cen­tre line, but on lar­ger ins­tru­ments seve­ral pie­ces may be used. Most sur­vi­ving lute sound­boards are qui­te thin, often about 1·5 mm. Howe­ver, the­re is some sup­port for the view that the very ear­liest sound­boards, dating from about 1540, may have been rat­her thic­ker, and that they were made pro­gres­si­vely thin­ner as the num­ber of the sup­por­ting bars was increa­sed (see Nur­se, D1986). Early lutes from befo­re the 1590s usually had no edging to the sound­board. After that, often an ebony or hard­wood strip was reba­ted into half the depth of the sound­board edge as a pro­tec­ti­ve mea­su­re. Later still, when the fas­hion for re-using old sound­boards was in sway (see Lowe, B1976), a ‘lace’ of parch­ment or cloth with sil­ver threads was often used to wrap the edge, pos­sibly to cover pre-exis­ting wear.

Brid­ge designs went through a slow evo­lu­tion, par­ti­cu­larly in the sha­pe of the deco­ra­ti­ve ‘ears’ which ter­mi­na­te both ends, but were con­sis­tently made of a light hard­wood such as pear, plum or wal­nut, some­ti­mes stai­ned black, and were glued directly to the sur­fa­ce of the sound­board. Their cross-sec­tio­nal design was very cle­verly arran­ged to mini­mi­ze stress at the jun­ction with the thin and fle­xi­ble sound­board. Holes dri­lled through the brid­ge took the strings, which were tied so that they were sup­por­ted by a loop of the same string rat­her than by a sadd­le as in the modern gui­tar. This has a mar­ked effect on the tone of the ins­tru­ment, and con­tri­bu­tes to the sweet­ness of the lute’s sound.

The ten­sion of the strings, becau­se they are pulling directly on the sound­board, tends to cau­se it to dis­tort. This is resis­ted by a num­ber of trans­ver­se bars of the same wood as the sound­board, glued on edge across its under­si­de. The­se bars, besi­des sup­por­ting the sound­board, have an impor­tant effect on the sound qua­lity. By divi­ding the sound­board into a num­ber of sec­tions, each with a rela­ti­vely high reso­nant fre­quency, they cau­se it to rein­for­ce the upper har­mo­nics pro­du­ced by a string rat­her than its fun­da­men­tal tone. This is mat­ched by the strings them­sel­ves, which are qui­te thin com­pa­red with tho­se of a modern gui­tar; a thin string tuned to a cer­tain note pro­du­ces more high har­mo­nics than a thic­ker string tuned to the same note. Thus the who­le acous­ti­cal sys­tem of the lute is desig­ned to give a cha­rac­te­ris­ti­cally clear, almost nasal, sound (see also Acous­tics, §II, 8).

4. History.

The Euro­pean lute deri­ves both in name and form from the Arab ins­tru­ment known as the ‘Ūd, which means lite­rally ‘the wood’ (eit­her becau­se it had a sound­board of wood as dis­tinct from a parch­ment skin stret­ched over the body, or becau­se the body itself was built up from woo­den strips rat­her than made from a hollow gourd). The Arab ‘ūd was intro­du­ced into Euro­pe by the Moors during their con­quest and occu­pa­tion of Spain (711‑1492). Pic­to­rial evi­den­ce shows Moo­rish ‘ūd pla­yers, and 9th- and 10th-cen­tury accounts tell of visits of famous pla­yers such as Zir­yāb to the court of the Anda­lu­sian emir ‘Abd al-Rah­mān II (822–52). The ‘ūd was not con­fi­ned to Mus­lims, howe­ver, as is shown by illus­tra­tions to the Can­ti­gas de San­ta María of Alfon­so el Sabio (1221–84) which inclu­de pla­yers in dis­tin­cti­ve Chris­tian cos­tu­me (fig.6). Howe­ver, from pic­to­rial and writ­ten evi­den­ce it is clear that by 1350 what we must now call lutes, sin­ce the­re is no lon­ger any con­nec­tion with Arab musi­cians, had spread very widely throug­hout Euro­pe, even though tra­ding and cul­tu­ral links with Moo­rish Spain were not well deve­lo­ped. We need to look elsew­he­re for a rou­te that would lead to the even­tual domi­na­tion of Euro­pean lute making by nume­rous Ger­man fami­lies who came ori­gi­nally from around the Lech valley region and Bava­ria. Blets­cha­cher (B1978) has argued that this was due lar­gely to the royal visits of Frie­drich II with his mag­ni­fi­cent Moo­rish Sici­lian reti­nue to the towns in this valley bet­ween 1218 and 1237. The valley was a main north–south tra­ding rou­te across the Alps, with the neces­sary raw mate­rials gro­wing the­re in abun­dan­ce, so it would have been a natu­ral focus for any such deve­lop­ment to occur, even more so follo­wing the Vene­tians’ cap­tu­re of Cons­tan­ti­no­ple in 1204 which so greatly increa­sed their tra­ding acti­vi­ties with the Near East. The ‘ūd is still in use alt­hough it no lon­ger has frets. Over the cen­tu­ries it has under­go­ne struc­tu­ral chan­ges analo­gous to tho­se of the lute, and thus dif­fers from both the ori­gi­nal ‘ūd and the medie­val lute.

As no lutes from befo­re the 16th cen­tury have sur­vi­ved, infor­ma­tion must be gat­he­red from pic­tu­res, scul­ptu­re and writ­ten des­crip­tions. The­se indi­ca­te that the lute has usually had its strings in pairs, and that at first the­re were only four such ‘cour­ses’ (fig.7). From the start, lutes were made in widely dif­fe­rent sizes, and the­re­fo­re of dif­fe­rent pit­ches. Both pic­to­rial and writ­ten evi­den­ce point to the use of dif­fe­rent sized lutes for tre­ble and ground duet per­for­man­ce (see Polk, F1992). During the 15th cen­tury a fifth cour­se was added. Masac­cio depic­ted two five-cour­se lutes in his altar­pie­ce, Vir­gin and Child (1426; now in the Natio­nal Gallery, Lon­don). Later, in his De inven­tio­ne et usu musi­cae (c1481–3), Tin­cto­ris men­tio­ned a sixth cour­se and the­re are even tabla­tu­res from this period calling for a seven-cour­se lute, though no con­tem­po­ra­neo­us pic­tu­res show one.

The ear­liest extant account of struc­tu­ral details for the Euro­pean lute is in a manus­cript of about 1440 writ­ten by Hen­ri Arnaut de Zwo­lle (see Har­wood, D1960). Arnaut des­cri­bed both the lute itself and the mould on which it was built, com­bi­ning the two in the same dia­gram (fig.8). His design was unmea­su­red but ins­tead was wor­ked out in terms of geo­me­tri­cal pro­por­tion, inclu­ding the posi­tions of brid­ge, sound­ho­le and three trans­ver­se bars. Almost 200 years later, Mer­sen­ne (1636) des­cri­bed the design and cons­truc­tion of a lute by remar­kably simi­lar met­hods. By this time the num­ber of sound­board bars had dou­bled, but the pla­cing of three of them, as well as that of the sound­ho­le and brid­ge, corres­ponds with that given by Arnaut. The­re can be no doubt that the­re was a well-esta­blis­hed tra­di­tion of ins­tru­ment design by geo­me­tri­cal met­hods, going back to the ‘ūd at least as far as the 9th and 10th cen­tu­ries (see Bou­ter­se, D1979). It is per­haps sig­ni­fi­cant that a por­trait (1562) of the lute maker Gas­par Tief­fen­bruc­ker surroun­ded by his lutes and other ins­tru­ments shows him hol­ding a pair of divi­ders. Howe­ver, when Arnaut’s design is com­pa­red to lutes shown in most pain­tings of the period, it is in fact rat­her dif­fe­rent, being oddly roun­ded at the top of the body. The very long neck he spe­ci­fies is almost never shown. This sug­gests that, as an enqui­ring scho­lar, he may have been given the gene­ral prin­ci­ples of design by the lute maker(s) he con­sul­ted, but not the exact rela­tions­hips which deter­mi­ne the pre­ci­se sha­pe and which may have been regar­ded as a craft secret.

Medie­val lutes usually had two cir­cu­lar roses, one lar­ge and more or less half­way bet­ween the brid­ge and the neck, as spe­ci­fied by Arnaut, the other much sma­ller and hig­her up the body clo­se to the fin­ger­board. The lar­ge rose was occa­sio­nally of the orna­te ‘sun­ken’ variety, often with designs simi­lar to some got­hic cat­he­dral win­dows. This may have been inten­tio­nal, for Arnaut calls the rose in his dra­wing ‘Fenes­trum’. Around 1480 the­re was even a brief fas­hion for the upper rose to be in the form of a lan­cet win­dow, and inter­es­tingly just such a rose has sur­vi­ved in the cla­vicyt­he­rium now in the RCM, Lon­don, which has been dated to about 1480 (see E. Wells: ‘The Lon­don Cla­vicyt­he­rium’, EMc, vi, 1978, pp.568–71).

The ‘ūd was, and still is, pla­yed with a plec­trum, and at first the same met­hod was used for the lute (see figs.4 and 5). With this tech­ni­que it was pro­bably mainly a melo­dic ins­tru­ment, pla­ying a sin­gle line of music, albeit highly orna­te, with per­haps strum­med chords at impor­tant points. Howe­ver, some of the very early plec­tra are shown as lar­ge and solid loo­king, implying that the lute may also have been used as a per­cus­si­ve rhythm ins­tru­ment rat­her like the Roma­nian cob­ză, which clo­sely resem­bles the very early medie­val lute, espe­cially in the wide spa­cing of the strings at the brid­ge and the short­ness of the steeply tape­ring neck (see Lloyd, B1960). This may explain the early dro­ne tunings (see §5 below).

During the second half of the 15th cen­tury, the­re was a chan­ge to pla­ying with the fin­ger­tips, though, as Page (B1981) poin­ted out, the two met­hods con­ti­nued for some time side by side. Tin­cto­ris (c1481–3) wro­te of hol­ding the lute ‘whi­le the strings are struck by the right hand eit­her with the fin­gers or with a plec­trum’, but did not imply that the use of the fin­gers was a novelty. Howe­ver, the chan­ge was very sig­ni­fi­cant for the lute’s futu­re deve­lop­ment, for it allo­wed the pla­ying of seve­ral parts at once, and meant that the huge reper­tory of vocal part music both sacred and secu­lar beca­me avai­la­ble to lute pla­yers. This fun­ction was made easier by the inven­tion about this time of spe­cial sys­tems of nota­tion known as tabla­tu­re, into which much of this reper­tory was trans­cri­bed (inta­bu­la­ted). The­re were three main kinds of tabla­tu­re for the lute, deve­lo­ped in Ger­many, Fran­ce and Italy res­pec­ti­vely. A fourth early sys­tem, ‘Inta­vo­la­tu­ra alla Napo­li­ta­na’, was also used from time to time. Of the four main types the French may have been the ear­liest. The Ger­man one was pro­bably writ­ten during the life­ti­me of Con­rad Pau­mann (c1410–1473), the sup­po­sed inven­tor of the sys­tem. Alt­hough Tin­cto­ris had men­tio­ned a six-cour­se lute, the­se first tabla­tu­res, and indeed the very names by which the strings of the ins­tru­ment were known, sug­gest five cour­ses as still the most usual num­ber at this time.

By about 1500 a sixth cour­se was com­monly in use, which exten­ded the ran­ge of the open strings by anot­her 4th to two octa­ves. This may have been enabled by impro­ve­ments in string making. Gut was used for all the strings and it was usual on the two or three lowest cour­ses to set one of the pair with a thin string tuned an octa­ve hig­her, to lend some bri­llian­ce to the tone of its thick neigh­bour.

By 1500 the first writ­ten records con­firm the exis­ten­ce of seve­ral lute-making fami­lies in and around Füs­sen in the Lech valley. Most of the famous names of 16th- and 17th-cen­tury lute making seem to have ori­gi­na­ted from around this small area of sout­hern Ger­many. By 1562 the Füs­sen makers were suf­fi­ciently well esta­blis­hed to form a guild with ela­bo­ra­te regu­la­tions which have sur­vi­ved (see Blets­cha­cher, B1978, and Layer, B1978). A care­ful reading of the­se regu­la­tions reveals how much they were pre­di­ca­ted on the idea of export. They also show an orga­ni­zed ten­dency to keep the tra­de wit­hin indi­vi­dual fami­lies, which resul­ted in much inter­ma­rria­ge. This was a power­ful for­ce for con­ti­nuity which clearly las­ted for cen­tu­ries. Howe­ver, the num­ber of mas­ters who could set up a works­hop in the town was limi­ted to 20, so the­re was a built-in pres­su­re to emi­gra­te. It was also pre­ci­sely this area which was devas­ta­ted first by the Pea­sants’ Revolt of 1525, the war against the Sch­malkal­dic Lea­gue (1546–55), and finally by the Thirty Years War which killed more than half the popu­la­tion of cen­tral Euro­pe. It is hardly sur­pri­sing that lute makers, who already had inter­na­tio­nal con­nec­tions, moved away from the area in such num­bers.

Many settled in nort­hern Italy, no doubt attrac­ted by the country’s wealth and fas­hion but also per­haps by the access to exo­tic woods impor­ted via Veni­ce. The tra­di­tion of inter­ma­rria­ge meant that they remai­ned toget­her in colo­nies and did not beco­me much inte­gra­ted into Ita­lian society. Luca Maler (see Maler) was acti­ve in Bolog­na from about 1503; by 1530 he was a pro­perty owner of con­si­de­ra­ble subs­tan­ce and had built up an almost indus­trial sca­le works­hop emplo­ying mostly Ger­man crafts­men (see Pas­qual and Ragaz­zi, B1998). The inven­tory com­pi­led at his death in 1552 lists about 1100 finis­hed lutes and more than 1300 sound­boards ready for use; his firm con­ti­nued tra­ding until 1613. Among seve­ral other lute makers in Bolog­na were Marx Unver­dor­ben (briefly) and Hans Frei. The main cha­rac­te­ris­tic of their lutes is a long narrow body of nine or 11 broad ribs with rat­her straight shoul­ders and fairly round at the base. This form is remar­kably clo­se to that pro­po­sed by Bou­ter­se (D1979) in his inter­pre­ta­tion of Per­sian and Ara­bic manus­cripts of the 14th cen­tury. The chief dif­fe­ren­ce is that the­se Midd­le Eas­tern des­crip­tions, like Arnaut’s, indi­ca­te a semi­cir­cu­lar cross-sec­tion, whe­reas the ins­tru­ments of Maler and Frei are somew­hat ‘more squa­re’. Often made from syca­mo­re or ash, they remai­ned highly pri­zed as long as the lute was in use, but beca­me increa­singly rare as time went on. No unal­te­red exam­ple is known to have sur­vi­ved, for their pres­ti­ge was such that they were adap­ted (some­ti­mes more than once) to keep abreast of new fas­hions. They have all been fit­ted with repla­ce­ment necks to carry more strings; some­ti­mes the vaul­ted back is the only ori­gi­nal part remai­ning (see Dow­ning, B1978).

In Veni­ce, as in Bolog­na, the Ger­man colony kept to its own quar­ter and had its own church. By 1521 Ulrich Tief­fen­bruc­ker is recor­ded as pre­sent in the city, and for the next hun­dred years the Tief­fen­bruc­ker family, espe­cially Magno (i), Magno (ii) and Moi­sé, as well as Marx Unver­dor­ben and Luca Maler’s brot­her, Sigis­mond, domi­na­ted lute making in the city (see Tof­fo­lo, B1987). The name Tief­fen­bruc­ker was taken from their ori­gi­nal villa­ge of Tief­fen­bruck, but their ins­tru­ments are usually sig­ned Dief­fo­pru­char and regio­nal spe­llings abound with variants such as Duif­fo­prug­car and even Dubro­card. Anot­her branch of the Tief­fen­bruc­ker family settled in Padua, inclu­ding ‘Wen­de­lio Vene­re’, who has recently been dis­co­ve­red to be Wen­de­lin Tief­fen­bruc­ker, pro­bably the son of Leo­nar­do Tief­fen­bruc­ker the elder. Michael Har­tung also wor­ked in Padua and may have been taught by Wen­de­lin, alt­hough Baron (C1727) sta­ted that he was appren­ti­ced to Leo­nar­do the youn­ger. The typi­cal body sha­pe of the­se Vene­tian and Paduan lutes was less elon­ga­ted than that of Maler’s and Frei’s ins­tru­ments, and the shoul­ders were more cur­ved (see fig.10a, c–f). The first exam­ples had 11 or 13 ribs, but later the num­ber was increa­sed, a fea­tu­re asso­cia­ted with, but not exclu­si­ve to, the use of yew, which has a brown heart­wood and a narrow whi­te sap­wood. For pur­po­ses of deco­ra­tion, each rib was cut half light, half dark, which res­tric­ted the avai­la­ble width and requi­red a lar­ge num­ber of ribs, some­ti­mes tota­lling 51 and even more. The yew wood was sup­plied from the old heartland of lute making in south Ger­many, and cut­ting the ribs for Vene­tian makers beca­me a valua­ble sour­ce of win­ter employ­ment the­re (see Layer, B1978).

The use of geo­me­tri­cal met­hods of lute design has already been men­tio­ned, and it has been found by seve­ral wri­ters that the sha­pe of the­se ins­tru­ments can be readily repro­du­ced by such means (see Edwards, D1973; D. Abbott and E. Seger­man: ‘The Geo­me­tric Des­crip­tion and Analy­sis of Ins­tru­ment Sha­pes’, FoMR­HI Quar­terly, no.2, 1976, p.7; Söh­ne, D1980; Sam­son, D1981; and Coates, D1985). This may account for the simi­la­rity in basic form bet­ween ins­tru­ments of dif­fe­rent sizes and by dif­fe­rent makers. By com­pa­ri­son with the modern gui­tar, the­se early lutes, whet­her of the Bolog­ne­se or Paduan type, are dis­tin­guis­hed by the light­ness of their cons­truc­tion. The egg-like sha­pe of the lute body is inhe­rently strong and does not need to be built of very thick mate­rials. Alt­hough the total ten­sion of up to 24 gut strings (for later lutes) can be as much as 70–80 kg, the well-barred thin sound­board withs­tands this pull remar­kably well. Though in the 17th cen­tury, as Cons­tan­tijn Huygens’s corres­pon­den­ce makes clear, it was rou­ti­ne to re-bar old lutes as part of their reno­va­tion, this may have had more to do with alte­ra­tions in barring layout than struc­tu­ral weak­nes­ses.

The ins­truc­tion to tune the top string as high as it will stand wit­hout brea­king is given in many early lute tutors (though not by Dow­land or Mace). If the hig­hest string is lowe­red for safety’s sake much beneath its brea­king point, the bas­ses will be eit­her too thick and stiff or, if thin­ner, too slack to pro­du­ce an accep­ta­ble sound. Wire-wound bass strings which could ease this dilem­ma by increa­sing the weight wit­hout increa­sing the stiff­ness are not known to have been avai­la­ble until after 1650, and were appa­rently not much used the­reaf­ter eit­her. The­re­fo­re, as the brea­king pitch of a string depends on its length but not on its thick­ness, the wor­king level of a given ins­tru­ment is fixed wit­hin qui­te narrow limits.

In the second half of the 16th cen­tury the­re was a ten­dency to build ins­tru­ments in fami­lies of sizes (and thus pit­ches), roughly corres­pon­ding with the dif­fe­rent types of human voi­ce. The lute was no excep­tion. Exam­ples of the variety of sizes avai­la­ble around 1600 are shown in fig.9. The ins­tru­ment by Magno Tief­fen­bruc­ker (fig.9a) has a string length of 67 cm; the string lengths of the ins­tru­ments shown as fig.9c–g are 29·9 cm, 44 cm, 44·2 cm, 66·6 cm, and 93·8 cm. Strictly spea­king, the sma­llest of the­se (fig.9c) should be called a Man­do­re (see also Man­do­lin, §1). In England the nomi­nal a’ or g’ lute was known as the ‘mean’, and was the size inten­ded in most of the books of ayres, unless other­wi­se spe­ci­fied. The only other names used in English musi­cal sour­ces are ‘bass’ (nomi­nally at d’) and ‘tre­ble’, which is spe­ci­fied for the Mor­ley and Ros­se­ter Con­sort Les­sons. The pitch of the­se ‘tre­ble’ lutes implied by the other parts was also g’ but it is pos­si­ble that this music was inten­ded to be pla­yed at a pitch level a 4th hig­her than that of the mean lute (see Har­wood, B1981). This nomen­cla­tu­re of ‘tre­ble’ has cau­sed some inter­est and, taken toget­her with a num­ber of spe­ci­fi­cally English pic­tu­res of small-bodied long-nec­ked lutes, may indi­ca­te a par­ti­cu­lar English variant (see Forres­ter, B1994).

It should be noted that alt­hough all sorts of sizes were avai­la­ble at most times, the gene­ral trend from 1600 to 1750 was towards lar­ger ins­tru­ments for com­mon use. Thus, for exam­ple, we might expect Dowland’s songs to be accom­pa­nied on a lute of about 58 cm string length tuned to a nomi­nal g’ or a’, whe­reas most French Baro­que music of the mid-17th cen­tury calls for an 11-cour­se lute of about 67 cm with a top string at a nomi­nal f’, whi­le the lutes used in Ger­many in the 18th cen­tury were mostly 13-cour­se ins­tru­ments of about 70–73 cm, also with a nomi­nal top string of f’. Some of this may repre­sent a drop in the pitch stan­dard, but we must also assu­me that string makers had mana­ged to impro­ve their pro­ducts to increa­se the total ran­ge avai­la­ble, sin­ce the­se size chan­ges repre­sent con­si­de­ra­ble chan­ges in the ins­tru­ments’ requi­re­ments. Apart from the deve­lop­ment of over­wound strings, this increa­se in ran­ge could only have been achie­ved by increa­sing the ten­si­le strength of the tre­bles, by making the thick bas­ses more elas­tic and fle­xi­ble or by increa­sing the den­sity of bass strings, per­haps by the addi­tion of meta­llic com­pounds (see Peruf­fo, D1991). The­re is currently much inter­est in trying to repro­du­ce the­se con­jec­tu­red deve­lop­ments. It is noti­cea­ble from writ­ten accounts that the cost of strings was remar­kably high com­pa­red to that of the lutes them­sel­ves, lea­ding to the thought that the­re was more to their manu­fac­tu­re than is now appa­rent.

Alt­hough seven-cour­se lutes appear as early as the late 15th cen­tury, and Bakfark’s appren­ti­ce, Hans Tim­me, wan­ted to buy an Ita­lian seven-cour­se lute as early as 1556 (see Gom­bo­si, F1935), it was only in the 1580s that they beca­me at all com­mon with the seventh cour­se pit­ched at eit­her a tone or a 4th below the sixth (see §5 below). Impro­ved strings are con­jec­tu­red to have popu­la­ri­zed this grea­ter ran­ge, per­haps pro­vi­ding a bet­ter tone and enabling John Dow­land, in his con­tri­bu­tion to his son Robert’s Varie­tie of Lute Les­sons (1610), to recom­mend a uni­son sixth cour­se:

Secondly, set on your Bases, in that pla­ce which you call the sixt string, or γ ut, the­se Bases must be both of one big­nes, yet it hath bee­ne a gene­rall cus­to­me (alt­hough not so much used any whe­re as here in England) to set a small and a great string toget­her, but amongst lear­ned Musi­tians that cus­to­me is left, as irre­gu­lar to the rules of Music­ke.

The same book, reflec­ting the gro­wing ten­dency to increa­se the num­ber of bass strings, inclu­ded English and con­ti­nen­tal music for lutes with six, seven, eight and nine cour­ses. This only occa­sio­nally exten­ded the ran­ge to low C; mostly the extra strings were used to eli­mi­na­te awk­ward fin­ge­rings resul­ting from having to stop the seventh cour­se. The­se ‘dia­pa­sons’ were usually strung with octa­ves. Already by the early 1600s the ten-cour­se lute had made its appea­ran­ce, shown in con­tem­po­rary illus­tra­tions as cons­truc­ted like its pre­de­ces­sors, with the strings run­ning over a sin­gle nut to the peg­box, which has to be con­si­de­rably lon­ger to accom­mo­da­te the addi­tio­nal pegs. The peg­box is also usually shown as being at a much sha­llo­wer angle to the neck than the ear­lier Renais­san­ce lute, a fact bor­ne out by the sur­vi­ving ori­gi­nal ten-cour­se lute by Chris­to­fo­lo Cocho in the Carl Clau­dius collec­tion, Musik­his­to­risk Museum, Copen­ha­gen (no.96a). Often the pain­tings of ten-cour­se lutes show a tre­ble ‘rider’, a small extra peg­hol­der on top of the nor­mal peg­box side, desig­ned to give a less acu­te angle on the nut for the fra­gi­le top string.

Anot­her inno­va­tion repor­ted by Dow­land in Varie­tie was the lengt­he­ning of the neck of the ins­tru­ment:

for my sel­fe was bor­ne but thirty yee­res after Hans Ger­les boo­ke was prin­ted, and all the Lutes which I can remem­ber used eight frets … some few yee­res after, by the French Nation, the nec­kes of the Lutes were length­ned, and the­reby increa­sed two frets more, so as all tho­se Lutes, which are most recei­ved and disi­red, are of ten­ne frets.

Initially this may have been done to impro­ve the tone of the low bas­ses, but unless stron­ger tre­ble strings beca­me avai­la­ble at the same time, the pitch level of the­se lon­ger lutes must have been lower than the older eight-fret ins­tru­ments. Inter­es­tingly, one such lengt­he­ned neck sur­vi­ved until qui­te recently, but when it was ‘res­to­red’ this impor­tant sour­ce of evi­den­ce for the prac­ti­ce was remo­ved. Some­ti­mes extra woo­den frets were glued on to the sound­board, an inven­tion which Dow­land attri­bu­ted to the English pla­yer Mat­hias Mason.

It is inter­es­ting that Dow­land should thus report the pre­vai­ling fas­hion in lutes as coming from Fran­ce, for by his death in 1626 Fran­ce was the domi­nant cul­tu­re musi­cally and was the cen­tre for deve­lop­ments in dif­fe­rent tunings, star­ting some time around 1620, which led to the 11-cour­se lute. Lowe (B1986) has sug­ges­ted that the 11th cour­se may at first have been only an octa­ve string. The later sur­vi­ving 11-cour­se lutes mostly appear to be con­ver­sions of ten-cour­se ins­tru­ments, all done in the same way, by making the second cour­se sin­gle and adding a tre­ble rider for the top string or ‘chan­te­re­lle’ on the top of the nor­mal peg­box tre­ble side. This effec­ti­vely gave two extra pegs which were used for the new bass cour­se, but, becau­se the neck was now too narrow, the­se strings were taken over an exten­ded nut which pro­jec­ted beyond the fin­ger­board and were fas­te­ned to the pegs on the outsi­de of the peg­box. The famous por­trait of Char­les Mou­ton (see fig.12) clearly shows that this was obviously not regar­ded as a stop­gap mea­su­re. This final extra cour­se on the same string-length has often been attri­bu­ted to the inven­tion of wire-wound or overs­pun strings, first adver­ti­sed in England by Play­ford in 1664. Howe­ver the­re is dis­tres­singly little hard evi­den­ce that the­se were in fact much used and they are not men­tio­ned by eit­her Mace or the Bur­well tutor even though both wro­te about the choi­ce of strings. As Lowe (B1976) has shown, during the 17th cen­tury the French were already buying and con­ver­ting early 16th-cen­tury Bolog­na lutes, see­mingly becau­se of a new aest­he­tic which valued the anti­que. The­re are so few sur­vi­ving lutes with any claim to have been made in Fran­ce that it is not pos­si­ble to be sure what their makers were pro­du­cing by way of new lutes at a time when lute pla­ying was so impor­tant to French musi­cal life. One must assu­me that the French can­not all have been pla­ying on anti­que ins­tru­ments. Indeed the inven­tory of the French maker Jean Des­mou­lins (d 1648) points to a vigo­rous rate of pro­duc­tion sin­ce it lists 249 lutes in various sta­ges of cons­truc­tion as well as 14 theor­bos both lar­ge and small (see Lay, F1996). Only one lute by this maker has sur­vi­ved (Cité de la Musi­que, Mar­sei­lles).

Makers wor­king in Italy, whe­re the old tuning held sway, had already addres­sed the pro­blem of exten­ding the bass ran­ge in the 1590s by the expe­dient of having lon­ger and the­re­fo­re natu­rally dee­per-soun­ding strings carried on a sepa­ra­te peg­box. The theor­bo, chi­ta­rro­ne, liu­to attior­ba­to and archlu­te all had exten­ded straight-sided peg­bo­xes car­ved from a solid pie­ce of wood set into the neck hou­sing at a very sha­llow angle and carrying at their ends a sepa­ra­te small peg­box for the­se exten­ded bass strings. The form of all the­se ins­tru­ments is very simi­lar, dif­fe­ring mainly in the length of the exten­ded peg­box, the num­ber of cour­ses carried and whet­her the bass cour­ses were dou­ble or sin­gle. It was the­re­fo­re only to be expec­ted that this prin­ci­ple of lon­ger, and the­re­fo­re unfin­ge­red, bass strings should also be applied to non-con­ti­nuo lutes. From about 1595 to 1630 various other types of exten­ded peg­bo­xes were tried for the bass strings. In one ver­sion, an extra pie­ce of neck was added on the bass side which carried its own small bent-back peg­box. One of the­se (by Six­tus Rau­wolf, 1599, though the exten­sion may be later) has sur­vi­ved in the Carl Clau­dius collec­tion, Musik­his­to­risk Museum, Copen­ha­gen and the­re are seve­ral pain­tings sho­wing this form, inclu­ding works by Car­lo Sara­ce­ni (c1579–1620) and Jan Mien­se Mole­naer (c1610–1668).

More widely adop­ted was a dou­ble-hea­ded lute with cur­ved peg­bo­xes (see fig.13), one set back­wards at an angle rat­her like the nor­mal lute, the other exten­ded in the same pla­ne as the fin­ger­board. This carried four sepa­ra­te small nuts to take the bass cour­ses in steps of increa­sing length. This form usually had 12 cour­ses and was appa­rently inven­ted by Jac­ques Gau­tier in about 1630 (see Spen­cer, B1976, and Sam­son, B1977) but was not used much by the French who remai­ned lar­gely loyal to their sin­gle-hea­ded lutes. As the aut­hor of the Bur­well Lute Tutor (c1670) wro­te: ‘All England hath accep­ted that Aug­men­ta­tion and ffraun­ce att first but soo­ne after that alte­ra­tion hath bee­ne con­dem­ned by all the french Mas­ters who are retur­ned to thei­re old fas­hion kee­ping onely the small Elea­venth’. He, or she, objec­ted to the length of the lon­ger bass strings and felt that they rang on too much, the­reby cau­sing dis­cords in moving bass lines. It was, howe­ver, widely used in England and the Net­her­lands until at least the end of the 17th cen­tury. The appa­rent thin­king behind this form was a desire to avoid the sud­den leaps in tone qua­lity bet­ween the tre­ble and bass strings which cha­rac­te­ri­ze the theor­bo and archlu­te forms. An impor­tant tutor for this type of lute was Tho­mas Mace’s Musick’s Monu­ment (1676), in which it was clas­sed as a French lute; Tal­bot (c1695), howe­ver, called it the ‘English two hea­ded lute’. For Tal­bot the ‘French lute’ had 11 cour­ses, with all the strings on a sin­gle head. The­re has been some dis­cus­sion as to the size of the­se ins­tru­ments (see Seger­man, D1998). Tal­bot mea­su­red the string length of a 12-cour­se ins­tru­ment of this type as 59·7 cm; ico­no­grap­hi­cal sour­ces show all sizes. To date, six exam­ples of this type have been found with fin­ge­red string lengths of bet­ween 50 and 75 cm.

This same prin­ci­ple of step­ped nuts for bass strings of gra­dually increa­sing length lay behind a spe­ci­fi­cally English form of the theor­bo, which is also des­cri­bed in Mace and was mea­su­red by Tal­bot (see Say­ce, B1995; Van Edwards, B1995). Unu­sually for a theor­bo this had dou­ble-strung cour­ses in the bass which still furt­her smoot­hed the transition across the ran­ge. None of the­se have sur­vi­ved. The French too seem to have deve­lo­ped their own ver­sion of the theor­bo prin­ci­ple in the 17th cen­tury with a shor­ter exten­sion than the Ita­lian theor­bo and pos­sibly with sin­gle strin­ging (see Theor­bo).

In Italy in the 17th cen­tury the dri­ve towards exten­ding the bass ran­ge of the lute was accom­mo­da­ted somew­hat more con­sis­tently by incor­po­ra­ting the theor­bo design into sma­ller lutes for solo use. Thus the liu­to attior­ba­to came to be used in addi­tion to nor­mal lutes and theor­bos, and later archlu­tes, for accom­pan­ying sin­gers and con­ti­nuo work. Mat­teo Sellas was part of anot­her lar­ge Ger­man family of ins­tru­ment makers still based in Italy, and pro­du­ced very ela­bo­ra­te lutes and liu­ti attior­ba­ti of ivory and ebony at his works­hop ‘alla Coro­na’ (at the sign of the crown) in Veni­ce. His brot­her Gior­gio made equally deco­ra­ti­ve gui­tars and lutes ‘alla ste­lla’. Wor­king in Rome, beyond what might seem to be the natu­ral bounds of migra­tion from Ger­many, were David Tec­chler, Anto­nio Giau­na and Cint­hius Rotun­dus, from each of whom has sur­vi­ved an archlu­te, attes­ting this instrument’s impor­tan­ce in Rome in the 17th and 18th cen­tu­ries.

By the begin­ning of the 18th cen­tury, the cen­tre of acti­vity in lute music shif­ted from Fran­ce to Ger­many and Bohe­mia. The makers exten­ded the ran­ge of the ins­tru­ment still furt­her, and by 1719 com­po­sers were wri­ting for 13 cour­ses. The­re were two types of 13-cour­se lutes deve­lo­ped and it is hard to say which was first, sin­ce both are pos­si­ble con­ver­sions from pre-exis­ting 11-cour­se ins­tru­ments and so labels are not con­clu­si­ve. Pain­tings of both types are sur­pri­singly rare. In one ver­sion a sin­gle peg­box was used like that of the 11-cour­se lute, but, pos­sibly star­ting as a con­ver­sion, a small sub­si­diary peg­box or ‘bass rider’ with four pegs to take the extra two cour­ses was added to the bass side of the main peg­box (see fig.14). This had the effect of giving bet­ween 5 and 7 cm extra length to the­se two cour­ses. Com­monly the­se lutes were qui­te lar­ge by pre­vious stan­dards with 70 to 75 cm being the usual string length. From what has been said so far about strin­ging this must imply a lower pitch for the main strings. It is clear from the details of the tabla­tu­re that Sil­vius Leo­pold Weiss com­po­sed throug­hout his life for this ver­sion of the 13-cour­se lute which was deve­lo­ped by the new gene­ra­tion of Ger­man makers, wor­king in Bohe­mia and Ger­many itself. Among the most impor­tant at this time were Sebas­tian Sche­lle and his pupil Leo­pold Wid­halm wor­king in Nurem­berg (see Mar­tius, B1996), Mar­tin Hoff­mann and his son Johann Chris­tian wor­king in Leip­zig, Joa­chim Tiel­ke and his pupil J.H. Goldt wor­king in Ham­burg (see G. Hell­wig, B1980) and Tho­mas Edlin­ger of Augs­burg and his son Tho­mas, who moved to Pra­gue and set up his works­hop the­re. All the­se makers were vio­lin makers as well, reflec­ting the gro­wing impor­tan­ce of this ins­tru­ment at a time when the lute was beco­ming less in demand.

The­se makers were also res­pon­si­ble for the other ver­sion of the 13-cour­se lute with exten­ded bass strings, the Ger­man Baro­que lute (see Spen­cer, B1976). This had an orna­tely cur­ved dou­ble peg­box car­ved out of a sin­gle pie­ce of wood, usually ebo­ni­zed syca­mo­re. This type did not usually have a tre­ble rider, but did occa­sio­nally fea­tu­re a small sepa­ra­te slot car­ved in the tre­ble side of the main peg­box to take the top string. Typi­cally this kind of lute had eight cour­ses on the fin­ger­board and five octa­ved cour­ses going to the upper peg­box, the­se five being nor­mally bet­ween 25 and 30 cm lon­ger than the fin­ge­red strings. This design appears to be a modi­fi­ca­tion of the pre-exis­ting Angé­li­que form. Some appa­rently early 13-cour­se lutes, such as the 1680 Tiel­ke ins­tru­ment, dating from long befo­re the ear­liest sur­vi­ving 13-cour­se music (c1719), seem to be con­ver­ted ‘angé­li­ques’. Others, such as the Fux con­ver­sion in 1696 of a Tief­fen­bruc­ker ins­tru­ment and the 13-cour­se lute of Mar­tin Hoff­mann dating from the 1690s, rai­se more awk­ward ques­tions of dating. An even more ela­bo­ra­te tri­ple peg­box form of this type was also deve­lo­ped and a few exam­ples have sur­vi­ved, notably by Johan­nes Jauck, a lute and vio­lin maker wor­king in Graz, and Mar­tin Bru­ner (1724–1801) in Olo­mouc. The­se seem to have been fun­ctio­nally the same as the dou­ble peg­box form, and they may have repre­sen­ted a furt­her attempt to obtain a smoot­her transition from the tre­ble to bass cour­ses.

Inter­nally, the barring struc­tu­re behind the brid­ge was alte­red by the­se makers. Begin­ning with an increa­se in the num­ber of small tre­ble-side fan bars, the cha­rac­te­ris­tic J-bar on the bass side of the Renais­san­ce sound­board was finally remo­ved and various kinds of fan-barring were intro­du­ced right across this area of the sound­board. The­se seem to have had the effect of increa­sing the bass res­pon­se. The main trans­ver­se bars were also made slightly sma­ller and more even in height, may­be with the same inten­tion. The body outli­ne of the­se lutes is remar­kably simi­lar to that of the early 16th-cen­tury lutes of Frei and Maler and this resem­blan­ce may well have been deli­be­ra­te, for the old ins­tru­ments con­ti­nued to be highly pri­zed. It was about this time (1727) that the first sys­te­ma­tic his­tory of the lute was writ­ten, by E.G. Baron. Refe­rring to the lutes of Luca Maler, he wro­te:

But it is a sour­ce of won­der that he already built them after the modern fas­hion, namely with the body long in pro­por­tion, flat and broad-rib­bed, and which, pro­vi­ded that no fraud has been intro­du­ced, and they are ori­gi­nal, are estee­med abo­ve all others. They are highly valued becau­se they are rare and have a splen­did tone.

This echoes the value pla­ced on Maler lutes in the Fug­ger inven­tory of nearly 200 years ear­lier, which talks of ‘An old good lute by Laux Maler’ and ‘One old good lute by Sig[ismond] Maler’. Baron’s com­ment on the pos­si­bi­lity of fraud is also inter­es­ting in this con­text, sin­ce the­re are seve­ral sur­vi­ving lutes with sup­po­sedly 16th-cen­tury Tief­fen­bruc­ker labels which are clearly the work of Tho­mas Edlin­ger the youn­ger wor­king in Pra­gue at about the time Baron was publis­hed. Tho­mas Mace too wro­te of Maler ‘but the Chief Name we most esteem, is Laux Maller, ever writ­ten with Text Let­ters: Two of which Lutes I have seen (pit­ti­ful Old, Batter’d, Crack’d Things) valued at 100 l [£] a pie­ce’.

In the 18th cen­tury a much sim­pler form of Ger­man ‘lute’, the man­do­ra, emer­ged with the same string lengths and barring sys­tem as the Baro­que lute but usually with only six or eight cour­ses in a variety of tunings. Appa­rently mainly used by ama­teurs, it also found a use­ful niche in orches­tras in pla­ce of the 13-cour­se Baro­que lute as well as for con­ti­nuo and bass lines in sacred music, espe­cially lar­ge sca­le works.

Throug­hout the lute’s his­tory the gut strings have been mat­ched by mova­ble gut frets tied around the neck. The pla­cing of the­se frets has always been a pro­blem to both theo­re­ti­cians and pla­yers, and many attem­pts have been made to find a sys­tem that will give the nea­rest approach to true into­na­tion for as wide a ran­ge of inter­vals and in as many posi­tions as pos­si­ble. A num­ber of wri­ters, inclu­ding Ger­le (C1532), Ber­mu­do (C1555), the anony­mous aut­hor of Dis­cours non plus mélan­cho­li­que (1557), Vin­cen­zo Gali­lei (Fro­ni­mo, 1568) and John Dow­land, put for­ward various sys­tems, many of which were based on Pyt­ha­go­rean inter­vals. Late 16th-cen­tury theo­rists in Italy, as well as 17th-cen­tury wri­ters such as Prae­to­rius and Mer­sen­ne, habi­tually assu­med that the into­na­tion of the lute (and other fret­ted ins­tru­ments) repre­sen­ted equal tem­pe­ra­ment, whe­reas key­board ins­tru­ments were tuned to some form of mean-tone tem­pe­ra­ment (see Tem­pe­ra­ments).

5. Tunings.

The ear­liest tuning ins­truc­tions for the Wes­tern lute date from the late 15th cen­tury and are mostly for five-cour­se lute. The best known is that of Johan­nes Tin­cto­ris, who­se De inven­tio­ne et usu musi­cae (c1481–3) gives a tuning of 4ths around a cen­tral 3rd. Howe­ver, as both five- and six-cour­se lutes are men­tio­ned, the posi­tion of the ‘cen­tral 3rd’ is unfor­tu­na­tely ambi­guous. Both the Königs­tein Lie­der­buch (c1470–73) and an English manus­cript dating from bet­ween 1493 and 1509 (GB-Ctc 0.2.13) give inter­vals of 4–3–4–4 from bass to tre­ble. Ramis de Pareia (Musi­ca prac­ti­ca, Bolog­na, 1482) sta­ted that the most com­mon tuning was Gcead’, but men­tio­ned anot­her dro­ne tuning with the lowest three strings tuned to Ada; the tre­bles were set in various (uns­pe­ci­fied) ways. Anto­nio de Nebri­ja (Voca­bu­la­rio Espa­ñol-Latino, Sala­man­ca, c1495) appa­rently gave an unli­kely dimi­nis­hed 5th bet­ween the two lowest cour­ses, then 3–4–5, but the correct trans­la­tion of his des­crip­tion is dis­pu­ted. The late 15th-cen­tury Pesa­ro manus­cript (I-PESo 1144) inclu­des tabla­tu­re for a seven-cour­se lute with the tuning 4–4–4–3–4–4, as does a manus­cript now in Bolog­na (I-Bu 596.HH.24, which pro­bably dates from the same period. The lat­ter gives the tuning EAdgbe’–a’.

By around 1500 six cour­ses had beco­me stan­dard; the ear­liest prin­ted sour­ces, inclu­ding Spi­na­cino (1507), Dal­za (1508) and Bos­si­nen­sis (1509 and 1511) requi­re a six-cour­se lute, usually tuned 4–4–3–4–4. Vir­dung (Musi­ca getuscht; Bas­le, 1511) men­tio­ned lutes of five, six and seven cour­ses, the six-cour­se lute being the most com­mon, and gave a tuning 4–4–3–4–4, with the sixth cour­se tuned to a nomi­nal A. The fourth, fifth and sixth cour­ses were tuned in octa­ves, the second and third cour­ses in uni­sons, with a sin­gle first cour­se. Agri­co­la advo­ca­ted this pat­tern in the first edi­tion of his Musi­ca ins­tru­men­ta­lis deudsch (Wit­ten­berg, 1529) but gave a tuning a tone lower, in nomi­nal G. Occa­sio­nally the sixth cour­se was tuned down a tone, a varia­tion called ‘Abzug’ by Vir­dung and ‘bor­don des­cor­da­to’ by Spi­na­cino. In the 1545 edi­tion of Musi­ca ins­tru­men­ta­lis deudsch Agri­co­la sta­ted that a seven-cour­se ins­tru­ment, with the seventh cour­se tuned a tone below the sixth cour­se, was pre­fe­ra­ble to this scor­da­tu­ra, which was dif­fi­cult to mana­ge.

This basic six-cour­se tuning, with octa­ved lower cour­ses, and an inter­val of two octa­ves bet­ween the outer cour­ses, remai­ned the norm for most of the 16th cen­tury. Tabla­tu­re sour­ces with para­llel staff nota­tion (from both the 16th and early 17th cen­tu­ries) show that the most com­mon nomi­nal tunings were eit­her in A (Adgbe’–a’) or G (Gcfad’–g’), though lutes in other nomi­nal pit­ches are encoun­te­red. The­re is a con­si­de­ra­ble body of lite­ra­tu­re dis­cus­sing whet­her or not the­se varia­ble pit­ches were inten­ded to be inter­pre­ted lite­rally. Prac­ti­cal con­si­de­ra­tions of ins­tru­ment avai­la­bi­lity, toget­her with nota­tio­nal con­si­de­ra­tions such as the avoi­dan­ce of leger lines in the staff nota­ted part, sug­gest that the­se appa­rent lute pit­ches were only nomi­nal. Cue notes are often pro­vi­ded in the tabla­tu­re, to cla­rify the rela­tions­hip of lute pitch to staff nota­tion. The abso­lu­te pitch of the lute was varia­ble; con­tem­po­rary tutors typi­cally ins­truct the pla­yer to tune the top cour­se as high as pos­si­ble, and set the other strings to that.

Sur­vi­ving 16th-cen­tury tabla­tu­res for mul­ti­ple lutes call for a total ‘con­sort’ of nomi­nal d», a’, g’, e’ and d’, to accom­mo­da­te all of the varia­tions encoun­te­red in the duet and trio reper­to­ries, though Prae­to­rius (Syn­tag­ma musi­cum, ii, 1618, 2/1619/R) men­tio­ned other sizes too. The inter­vals bet­ween cour­ses remai­ned the same, irres­pec­ti­ve of the size of the lute. A few lute­nists explo­red other tunings, albeit briefly; the­se inclu­ded Hans Neu­sid­ler (1544) who­se infa­mous Juden­tanz requi­res a dro­ne tuning; Bar­be­riis (1549) prin­ted pie­ces using the tunings 4–5–3–4–4, 5–4–2–4–4, and 4–4–3–5–4; Wolff Hec­kel (1562) also used a dro­ne tuning for a Juden­tanz and other pie­ces.

By the 1580s a seventh cour­se, tuned eit­her a tone or a 4th below the sixth cour­se, was in regu­lar use, and eight-cour­se lutes incor­po­ra­ting both of the­se options beca­me com­mon in the 1590s. By the early 1600s ten-cour­se lutes were in use, with dia­to­ni­cally tuned bas­ses des­cen­ding step­wi­se from the sixth cour­se. Around the same period the octa­ve tuning of at least the fourth and fifth cour­ses was drop­ped in favour of uni­sons, though the octa­ves were cer­tainly retai­ned on the lowest cour­ses and per­haps on the sixth cour­se too. Other­wi­se the tuning of the six upper cour­ses remai­ned essen­tially unchan­ged, and beca­me known as vieil ton. The­re was a brief vogue for cor­des ava­llées tunings in Fran­ce, used by Fran­cis­que (1600) and Besard (C1603), which invol­ved lowe­ring the fourth, fifth and sixth cour­ses to give dro­ne-like 4ths and 5ths. The­se tunings were used almost exclu­si­vely for rus­tic dan­ce pie­ces.

In the early years of the 17th cen­tury two dis­tinct tra­di­tions began to emer­ge. The Ita­lians mostly retai­ned the old tuning, adding extra bass cour­ses (see Archlu­te) though P.P. Melli and Ber­nar­do Gia­non­ce­lli expe­ri­men­ted with variant tunings of the upper cour­ses. Around 1620 French com­po­sers began to expe­ri­ment with seve­ral accords nou­veaux, first on ten-cour­se lutes, and later on 11- and 12-cour­se ins­tru­ments. (With the­se new tunings, the inter­val bet­ween the first and sixth cour­ses was always narro­wer than the two octa­ves of vieil ton; they should not be con­fu­sed with the cor­des ava­llées tunings, whe­re this inter­val was always wider than two octa­ves.) This expe­ri­men­ta­tion con­ti­nued until at least the 1670s, and music for over 20 dif­fe­rent tunings sur­vi­ves, many of which were given dif­fe­rent names by dif­fe­rent scri­bes or com­po­sers (see Schul­ze-Kurz, E1990). Howe­ver, only a hand­ful were com­mon and the­se inclu­ded what is today con­si­de­red to be the nor­mal ‘Baro­que’ D minor tuning. This did not beco­me stan­dard until the second half of the 17th cen­tury; the tuning com­monly known as ‘Flat French’ was equally popu­lar until about the 1660s. The advan­ta­ges of the new tunings were increa­sed reso­nan­ce and ease of left-hand fin­ge­ring, though only wit­hin a very limi­ted ran­ge of keys. The deri­va­tion of the­se tunings from vieil ton, and the sub­se­quent emer­gen­ce of the D minor tuning, has been somew­hat obfus­ca­ted by recent edi­to­rial met­hods which trans­cri­be the­se tunings on the basis of an ins­tru­ment who­se sixth cour­se is tuned to G. The transition is much clea­rer (and trans­crip­tions emer­ge in less obs­cu­re keys) if the sixth cour­se in vieil ton is con­si­de­red to be A. Some of the more com­mon tunings are shown in Table 1. In all of the abo­ve tunings (inclu­ding vieil ton on lutes with more than eight cour­ses) the bas­ses were tuned dia­to­ni­cally down­wards from the sixth cour­se. The lute had beco­me essen­tially dia­to­nic in its bass regis­ter, and the tuning of the lowest cour­ses would be adjus­ted for the key of the pie­ce. (This was a major fac­tor in the grou­ping of pie­ces by key, which led to the baro­que sui­te.)

The first print to use the new tunings was Pie­rre Ballard’s Tabla­tu­re de luth de dif­fé­rents aut­heurs sur l’accord ordi­nai­re et extra­or­di­nai­re (Paris, 1623; now lost). Slightly later collec­tions sur­vi­ve, con­tai­ning fine music by Mesan­geau, Chancy, Belle­vi­lle, Robert Ballard (ii), Pie­rre Gau­tier (i) and others, in various accords nou­veaux. The tunings were widely used in England after the 1630s; publi­ca­tions by Richard Mat­hew (1652) and Tho­mas Mace (C1676) use ‘Flat French’ tuning; Mace pro­vi­ded a trans­la­tion chart to con­vert tabla­tu­res bet­ween ‘Flat French’ and ‘D minor’ tunings. By the 1670s the 11-cour­se sin­gle-peg­box lute in D minor tuning had emer­ged as the pre­fe­rred norm throug­hout much of Euro­pe, and remai­ned so until the early years of the 18th cen­tury, when two furt­her cour­ses were added, exten­ding the lute’s ran­ge down to A’. The last prin­ted sour­ces to make sig­ni­fi­cant use of variant tunings are Esaias Reus­ner (ii) (1676) and Jakob Krem­berg (1689).

6. Technique.

Seve­ral wri­ters of ins­truc­tion books for the lute have remar­ked that many mas­ters of the art were, as Mace put it, ‘extre­me Shie in revea­ling the Occult and Hid­den Secrets of the Lute’. Ber­mu­do had lamen­ted the same cha­rac­te­ris­tic in tea­chers: ‘What a pity it is (and tho­se who have Chris­tian unders­tan­ding must weep for it) that the great secrets of music die in a moment with the per­son of the musi­cian, for lack of having com­mu­ni­ca­ted them to others’. The trai­ning of pro­fes­sio­nal pla­yers was almost cer­tainly carried on through some sys­tem of appren­ti­ces­hip, and this may well be one of the reasons why com­pa­ra­ti­vely few books give really infor­ma­ti­ve ins­truc­tions on all aspects of pla­ying tech­ni­que. Nevert­he­less, details have been left by the more cons­cien­tious aut­hors that are suf­fi­ciently clear to esta­blish the main cha­rac­te­ris­tics of lute tech­ni­que in each period.

Alt­hough little was writ­ten about left-hand tech­ni­ques, cer­tain basic rules were men­tio­ned from the Capi­ro­la Lute­book (c1517, US-Cn; ed. O. Gom­bo­si, 1955; see also Marin­co­la, F1983) onwards. The lute must be held in such a way that no weight is taken by the left hand. The thumb should be pla­ced lightly on the under­si­de of the neck, oppo­si­te the first and second fin­gers. The tips of the fin­gers should always stay as clo­se as pos­si­ble to the strings so that each one is ready to take its posi­tion wit­hout undue move­ment. Fin­gers must be kept in posi­tion on the strings until they are requi­red to stop anot­her string, or until the har­mony chan­ges. Juden­kü­nig went so far as to say they must never be lif­ted until nee­ded elsew­he­re.

In Capirola’s lute­book the pla­yer was advi­sed to keep the fin­gers in readi­ness and not to avoid using the little fin­ger; the first fin­ger could be laid across seve­ral strings to form a barré chord. Some­ti­mes a fin­ger was pla­ced on one string only of a cour­se in order to crea­te an extra voi­ce (a devi­ce also des­cri­bed by Valen­tin Bak­fark and the vihue­list Miguel de Fuen­lla­na); the right hand would then stri­ke through the who­le cour­se as usual.

It was, howe­ver, the Ger­man mas­ters who first codi­fied a sys­tem of fin­ge­ring. Juden­kü­nig gave a series of dia­grams of left-hand posi­tions. In the first of the­se the hand spans the first three frets and the fourth fret on the sixth cour­se; the first fin­ger is mar­ked with the six cha­rac­ters of the first fret in Ger­man tabla­tu­re; the second fin­ger is mar­ked with the next series; the third fin­ger takes the lower three cour­ses on the third fret; and the little fin­ger takes the upper three cour­ses as well as the fourth fret on the sixth cour­se. Each dia­gram shows the fin­gers rigidly alig­ned on the appro­pria­te fret. A small cross pla­ced abo­ve a let­ter indi­ca­tes that the fin­ger must be held down and the follo­wing note pla­yed with the next fin­ger, wha­te­ver fret it may be on. Juden­kü­nig did not des­cri­be the fin­ge­ring of chords, or cross-fin­ge­ring whe­re the coun­ter­point makes it neces­sary to depart from the pres­cri­bed align­ment. Neu­sid­ler (Ein new­geord­net künstlich Lau­ten­buch, 1536) indi­ca­ted by means of dots the fin­ge­ring of a num­ber of sim­ple com­po­si­tions. In gene­ral he follo­wed the rules laid down by Juden­kü­nig, but he also sho­wed how chords cons­tantly demand the use of fin­gers on frets other than tho­se allot­ted to them in a strict dia­gram­ma­tic sche­me.

In England and Fran­ce little atten­tion was given to left-hand tech­ni­que until the publi­ca­tion of Adrian Le Roy’s tutor Ins­truc­tion … de luth (?1557, lost, repr. 1567, also lost, Eng. trans., 1568, see §8(v)), which des­cri­bed the barré chord as ‘couching’ the first fin­ger ‘along overth­wart the stop­pe’. Robin­son (C1603) des­cri­bed how to fin­ger cer­tain chord pas­sa­ges and also how to fin­ger ascen­ding and des­cen­ding melo­dic lines. He also added fin­ge­ring marks to the first five com­po­si­tions in his books. Besard (C1603) des­cri­bed in con­si­de­ra­ble detail the use of the barré, and half barré, and also gave advi­ce on how to choo­se the correct fin­ger for hol­ding notes, par­ti­cu­larly in the bass. Later in the 17th cen­tury more com­ple­te mar­kings were given by Nico­las Vallet (Secre­tum musa­rum, 1615) and, for a 12-cour­se French lute, Mace.

Until about the second half of the 15th cen­tury most repre­sen­ta­tions of lute pla­yers (whe­re the details are visi­ble) show the strings being struck with a quill or plec­trum. The hand approa­ches the strings from below the brid­ge and lies nearly para­llel with them. The plec­trum or quill is held eit­her bet­ween the thumb and first fin­ger, or the first and second, or even the second and third. Gra­dually the fin­gers repla­ced the plec­trum. In pic­tu­res dating from about 1480 it is com­mon to see pla­yers with the hand in a slightly more trans­ver­se posi­tion (see fig.9). For any com­po­si­tion invol­ving chords the advan­ta­ge of this chan­ge is obvious. Tin­cto­ris obser­ved that pla­yers were beco­ming so skil­ful that they could play four voi­ces toget­her on the lute per­fectly.

The ear­liest prin­ted books gave little infor­ma­tion about right-hand tech­ni­ques. A dot pla­ced under a note sig­ni­fied that it was to be pla­yed upwards, and the absen­ce of a dot down­wards; all pas­sa­ges of sin­gle notes were pla­yed accor­dingly. Later sour­ces spe­ci­fied that the down­ward stro­ke was always taken by the thumb on the accen­ted beat, whi­le the unac­cen­ted beat was taken upwards, usually with the first fin­ger. This type of fin­ge­ring was to remain stan­dard prac­ti­ce until about 1600. It was still men­tio­ned by Ales­san­dro Pic­ci­ni­ni (Inta­vo­la­tu­ra di liu­to, et di chi­ta­rro­ne, 1623) and by Mer­sen­ne (1636–7), and it sur­vi­ved for runs of sin­gle notes across the lute from bot­tom to top and for cer­tain other pas­sa­ges until 1660–70.

Accor­ding to the ins­truc­tions in the Capi­ro­la manus­cript (the first to give any real insight into the pla­ying posi­tion of the right hand), the thumb was held under the second fin­ger, that is, insi­de the hand. Adrian Le Roy was the first to men­tion that the little fin­ger is pla­ced on the belly of the lute, alt­hough many repre­sen­ta­tions of pla­yers befo­re 1568 show the hand with the little fin­ger in this posi­tion. Le Roy wro­te: ‘the little fin­ger ser­veth but to keep the han­de from [firm] upon the bea­lie of the Lute’. From then onwards it was fre­quently men­tio­ned. Robin­son, for exam­ple, said: ‘lea­ne upon the bellie of the Lute with your little fin­ger one­lie, & that neit­her to far from the Tre­ble strings, neit­her to nee­re’. Mace wro­te: ‘The 2d. thing to be gain’d is, set­ting down your Little Fin­ger upon the Belly, as afo­re­said, clo­se under the Brid­ge, about the first, 2d, 3d, or 4th. Strings; for the­rea­bout, is its cons­tant sta­tion. It stea­dies the Hand, and gives a Cer­tainty to the Grasp’. From this time onwards, por­traits of per­for­ming lute pla­yers always show the little fin­ger pla­ced eit­her on the sound­board, in front of or behind the brid­ge, or on the brid­ge itself (as in fig.11).

During the Renais­san­ce, chords were usually pla­yed with the thumb on the bass, pla­ying down­wards, and the first and second, or the first, second and third fin­gers, pla­ying upwards. For chords of more than four notes the follo­wing pro­ce­du­re was given by Le Roy and Besard: for five-note chords the thumb plays the bass down­wards, the third and fourth cour­ses are raked upwards by the first fin­ger, and the first and second cour­ses are pla­yed res­pec­ti­vely by the third and second fin­gers; six-note chords are pla­yed in a simi­lar way with the thumb pla­ying down­wards across both the sixth and fifth cour­ses. The upper note of two-part chords was gene­rally taken by the second fin­ger, alt­hough Robin­son pre­fe­rred the third.

A sin­gle dot under a chord of two or three notes gene­rally means that it is pla­yed upwards with the usual fin­gers, but wit­hout the thumb. Ger­le, howe­ver, used a dot under a chord to show that all the notes were to be pla­yed upwards with the first fin­ger, whi­le Juden­kü­nig said that in dan­ce music full chords may be stro­ked or strum­med with the thumb throug­hout. Neu­sid­ler also men­tio­ned the ‘thumb-stro­ke’. Robin­son, howe­ver, advo­ca­ted the third fin­ger for notes fart­hest from the thumb, the second for the next note, and the first for tho­se nea­rest. Besard was the first wri­ter to des­cri­be a new posi­tion for the thumb; his direc­tions are trans­la­ted as follows in Dowland’s book of 1610:

stretch out your Thom­be with all the for­ce you can, espe­cially if thy Thom­be be short, so that the other fin­gers may be carryed in the man­ner of a fist, and let the Thom­be be held hig­her than them, this in the begin­ning will be hard. Yet they which have a short Thom­be may imi­ta­te tho­se which stri­ke the strings with the Thom­be under the other fin­gers, which though it be not­hing so ele­gant, yet to them it will be more easie.

Dow­land him­self is said to have chan­ged to the ‘thumb-out’ posi­tion in mid-career (Beier, B1979), pre­su­mably to take advan­ta­ge of the con­se­quent grea­ter stretch, per­haps in con­nec­tion with the addi­tion of extra cour­ses. The increa­se in the num­ber of cour­ses was pro­bably also res­pon­si­ble for a gene­ral shift in the posi­tion and move­ment of the hand. Besard sug­ges­ted:

the first two fin­gers may be used in Dimi­nu­tions very well ins­teed of the Thom­be and the fore-fin­ger, if they be pla­ced with some Bases, so that the midd­le fin­ger be in pla­ce of the Thom­be, which Thom­be whilst it is occu­pied in stri­king at least the Bases, both the hands will be gra­ced and that unmanly motion of the Arme (which many can­not well avoi­de) shall be shun­ned. But if with the said Dimi­nu­tions the­re be not set Bases which are to be stop­ped, I will not coun­sell you to use the two first fin­gers, but rat­her the Thom­be and the fore-fin­ger: neit­her will I wish you to use the two fore-fin­gers if you be to pro­cee­de (that is to run­ne) into the fourth, fift or sixt string with Dimi­nu­tions set also with some parts.

Mar­kings com­pri­sing a pair of dots or small stro­kes under the note to indi­ca­te the use of the second fin­ger occur in many manus­cripts from the early 17th cen­tury (e.g. Vallet used the lat­ter mar­king). A sin­gle ver­ti­cal line or stro­ke under a note was an indi­ca­tion to use the thumb, to which grea­ter atten­tion was paid with the increa­sing num­ber of bass strings. Pic­ci­ni­ni des­cri­bed an apo­yan­do stro­ke:

The thumb, on which I do not appro­ve of a very long nail, must be emplo­yed in this man­ner, that every time you sound a string you must direct it [the thumb] towards the sound­board, so that it is crus­hed onto the string below, and it must be kept the­re until it has to be used again.

This type of stro­ke was men­tio­ned by other wri­ters and appears to have beco­me stan­dard prac­ti­ce during the Baro­que period. In fact, such a tech­ni­que is almost essen­tial when the thumb has to make rapid jumps among a num­ber of dia­pa­sons. If the thumb is held free, the­re is no point of refe­ren­ce from which each move­ment can be jud­ged accu­ra­tely.

In the second deca­de of the 17th cen­tury many new tech­ni­cal devi­ces began to appear. Bataille’s Airs de dif­fé­rents aut­heurs (iv, 1613) used a dot for a qua­si-ras­guea­do devi­ce in repea­ted chords (ex.1) that is des­cri­bed by Mer­sen­ne and beca­me extre­mely com­mon, espe­cially in pie­ces in sara­ban­de rhythm: the dot at the top of the chord stands for an upward stro­ke with the first fin­ger, whi­le the dot at the bot­tom stands for a down­ward stro­ke with the back of the same fin­ger (ex.1a). For this devi­ce, some­ti­mes called tirer et rabat­tre, later com­po­sers often dis­tin­guis­hed the second, down­ward-struck chord by dots next to the notes (ex.1b).

Italy was appa­rently the first country in which the slur was deve­lo­ped as part of nor­mal tech­ni­que ins­tead of being con­fi­ned to the execu­tion of gra­ces. Pie­tro Pao­li Melli (Inta­vo­la­tu­ra di liu­to attior­ba­to libro secon­do, 1614) des­cri­bed the action of the left hand, and pla­ced a liga­tu­re under pairs of notes to be slu­rred, a mar­king which was always used to indi­ca­te the slur. The­re seems to be no evi­den­ce that the slur was used in Fran­ce, England or Ger­many at this early date, but Mer­sen­ne des­cri­bed it in 1636.

Pic­ci­ni­ni intro­du­ced some indi­vi­dua­lis­tic traits into his pla­ying: alt­hough the use of the nails was depre­ca­ted by nearly all other wri­ters, Pic­ci­ni­ni said that they should be ‘a little long, in front of the flesh, but not much, and oval in sha­pe’. He pla­yed the rapid ‘grop­po that is made at the caden­ce’ with the first fin­ger alo­ne, stri­king upwards and down­wards with the tip of the nail. (This is simi­lar to the vihuela’s ‘dedi­llo’, which was usually pla­yed with short nails.) He also advo­ca­ted a chan­ge of tone colour by moving the right hand nea­rer or fart­her from the brid­ge. In Fran­ce an increa­sing num­ber of dif­fe­rent right-hand stro­kes were used. Mer­sen­ne gave the tra­di­tio­nal fin­ge­rings both for chords and sin­gle-note pas­sa­ges, and some new stro­kes which had evi­dently beco­me popu­lar by then. He des­cri­bed seve­ral ways of pla­ying chords, and a sys­tem of mar­king by which each met­hod could be dis­tin­guis­hed. Some chords were pla­yed down­wards with the thumb: others with all the notes pla­yed by the thumb except the top one which was pla­yed by the first fin­ger; others with the thumb pla­ying the sin­gle bass note whi­le the first fin­ger raked the rest of the notes upwards. Unfor­tu­na­tely the­se detai­led nota­tions seem not to have been adop­ted in other sur­vi­ving prin­ted and manus­cript sour­ces. Nevert­he­less many of the­se devi­ces beca­me part of the French Baro­que sty­le. In volu­mes such as Denis Gaultier’s Piè­ces de luth (1666), Denis and Enne­mond Gaultier’s Livre de tabla­tu­re des piè­ces de luth (c1672) and Jac­ques Gallot’s Piè­ces de luth (1681), mar­kings are given for arpeg­gia­ting or ‘brea­king’ chords. Some wri­ters des­cri­bed the ‘slip­ping’ of the first fin­ger across two notes on adja­cent strings to reali­ze a short mor­dent, usually at a caden­ce; this cha­rac­te­ris­tic devi­ce, which was used well into the 18th cen­tury, was shown by three dif­fe­rent mar­kings (ex.2).

Many of the­se tech­ni­ques were care­fully des­cri­bed in English lute books such as the Mary Bur­well Lute Tutor (c1660–72, GB-Lam) and in Mace’s Musick’s Monu­ment. The tech­ni­ques were pas­sed on to the Ger­man school; a simi­lar variety of stro­kes is des­cri­bed by Baron who also men­tio­ned a chan­ge of right-hand posi­tion for tone colour. As in other coun­tries, Ger­man sour­ces vary greatly in the extent to which tech­ni­que marks and left-hand fin­ge­rings were added to the tabla­tu­re, often reflec­ting the level of attain­ment of the per­son for whom they were writ­ten.

The deve­lop­ment of pla­ying tech­ni­que was thus clo­sely rela­ted to the con­ti­nual pro­cess of exten­ding the resour­ces of the ins­tru­ment. Moreo­ver, each tech­ni­que pro­du­ces par­ti­cu­lar qua­li­ties sui­ted to its own time, and the modern lute­nist must know this in order to do jus­ti­ce to the music. Most ‘tech­ni­cal’ indi­ca­tions, such as vibra­to or stac­ca­to (see §7 below), or the sprea­ding of chords (indi­ca­ted by obli­que lines sepa­ra­ting the notes of a chord; see §8(iii)), come under the gene­ral hea­ding of ‘gra­ces’ (Fr. agré­ments; Ger. Manie­ren), which term adum­bra­tes most aspects of per­for­man­ce as well as orna­men­ta­tion in trea­ti­ses, inclu­ding pla­ying loudly and softly or with rhe­to­ri­cal intent.

7. Ornamentation.

The use of what in modern terms would be called trills, mor­dents, appog­gia­tu­ras and vibra­to has evi­dently always been an inte­gral part of the per­for­man­ce of lute music. The fact that in the Renais­san­ce period orna­ment signs are fre­quently not inclu­ded in prin­ted books or manus­cripts and are writ­ten about com­pa­ra­ti­vely rarely in early tutors may be due to seve­ral cau­ses; pro­bably the most impor­tant was that the­re was a living tra­di­tion that was con­si­de­red unne­ces­sary to men­tion or nota­te. Anot­her reason may have been that cited by Mer­sen­ne, namely that prin­ters lac­ked the requi­si­te signs in their equip­ment. The­se orna­ments never acqui­red a stan­dar­di­zed nomen­cla­tu­re or sys­tem of signs, alt­hough some degree of con­for­mity deve­lo­ped towards the end of the Baro­que period.

In the Capi­ro­la Lute­book (c1517, US-Cn), the ear­liest known sour­ce of infor­ma­tion, two signs are used: one shows figu­res nota­ted with red dots; the other con­sists of two red dots pla­ced over the figu­re. Of the first sign it is said only that the fin­ger on the lower fret is held firm and anot­her fin­ger is used to ‘tre­mo­li­ze’ on or from the fret abo­ve. The second sign is said to indi­ca­te that the note is ‘tre­mo­li­zed’ with a sin­gle fin­ger; it pro­bably repre­sents a mor­dent.

More pre­ci­se infor­ma­tion was given by Pie­tro Pao­lo Borrono in the second prin­ting (Milan, 1548) of the Inta­vo­la­tu­ra di lau­to which gives appog­gia­tu­ras with both notes care­fully indi­ca­ted by sign. Only the appog­gia­tu­ra from abo­ve is men­tio­ned in the direc­tions, which also say that it is to be pla­yed on the beat.

Rudolf Wys­sen­bach prin­ted a trans­crip­tion in Ger­man tabla­tu­re (Zürich, 1550) of part of the con­tents of the Fran­ces­co-Borrono book of 1546; half cir­cles are said to indi­ca­te mor­dan­ten, but no furt­her expla­na­tion is given. The word mor­dan­ten appears to have been used in Ger­man as a gene­ral term for orna­ments inclu­ding the appog­gia­tu­ra rat­her than as a spe­ci­fic term for any one type of orna­ment. It occurs in Mar­tin Agricola’s Musi­ca ins­tru­men­ta­lis deudsch (1529) and was still used by Matt­häus Wais­sel in his Lau­ten­buch darinn von der Tabu­la­tur und Appli­ca­tion der Lau­ten (1592). Waissel’s remark that the fin­gers are put ‘a little later on the let­ters and moved up and down two or three times’ indi­ca­tes (in agree­ment with Borrono) that the orna­ment came on or after the beat and not befo­re.

No infor­ma­tion appears to have sur­vi­ved con­cer­ning orna­men­ta­tion of French lute music befo­re Besard, who made the follo­wing remark:

You should have some rules for the sweet relis­hes and sha­kes if they could be expres­sed here, as they are on the LUTE: but seeing they can­not by speech or wri­ting be expres­sed, thou wert best to imi­ta­te some cun­ning pla­yer.

Vallet used two signs: a com­ma, sig­nif­ying a fall from abo­ve the main note (upper appog­gia­tu­ra), and a sin­gle cross, sig­nif­ying the same thing repea­ted seve­ral times, i.e. a trill. In his Regia pie­tas (1620) Vallet des­cri­bed what is in effect a vibra­to, indi­ca­ted by a dou­ble cross.

Mer­sen­ne gave the most com­ple­te expo­si­tion of the art of orna­men­ta­tion of the period. Exclu­ding minor variants (such as whet­her a tone or semi­to­ne is invol­ved), seven orna­ments may be tallied: the trem­ble­ment (trill); the accent plain­tif (appog­gia­tu­ra from below, equal in dura­tion to half the value of the main note); the mar­te­le­ment or sou­pir (mor­dent); the verre cas­sé (vibra­to, which Mer­sen­ne said was not much used in his time, alt­hough it was very popu­lar in the past; in his opi­nion, howe­ver, it would be as bad a fault to omit it alto­get­her as to use it to excess); the bat­te­ment (long trill, more sui­ta­ble to the vio­lin, he said, than to the lute); a com­bi­na­tion (for which no name is given) of appog­gia­tu­ra from below with trill from abo­ve; and a mor­dent ending with verre cas­sé. He gave a sign to indi­ca­te each of the seven types, but remar­ked that in French music the small com­ma was gene­rally used to ‘express all sorts’.

In Italy, Kaps­per­ger (Libro pri­mo d’intavolatura di chi­ta­rro­ne, 1604) pla­ced two dots abo­ve many notes to indi­ca­te the tri­llo, and also added a sign (an obli­que stro­ke with a dot on eit­her side) below cer­tain chords to show that they were to be arpeg­gia­ted. Melli mar­ked the notes on which a ‘tre­mo­lo’ should be per­for­med, but gave no expla­na­tion of the mea­ning of the word, though he des­cri­bed a met­hod of per­for­ming an appog­gia­tu­ra from below by sli­ding the auxi­liary to the main note with a sin­gle fin­ger. This is indi­ca­ted by a liga­tu­re abo­ve the two notes and appears to be uni­que in this period. Pic­ci­ni­ni, howe­ver, gave detai­led des­crip­tions of the trill, the mor­dent and the vibra­to, which he called the first, second and third tre­mo­lo, but he did not inclu­de signs for them in the tabla­tu­re.

Early English manus­cript sour­ces show no orna­ment signs, but all the books copied by Matt­hew Hol­mes (c1580–1610, GB-Cu) con­tain them, alt­hough their pla­cing is often curious. At least 17 other manus­cripts also have signs, and William Barley’s A Newe Boo­ke of Tabli­tu­re (1596) inclu­des the dou­ble cross, but with no expla­na­tion of its mea­ning. The only English book of this period con­tai­ning infor­ma­tion on the sub­ject is Robinson’s The Schoo­le of Music­ke (1603). He gave no signs nor any indi­ca­tion of whe­re the gra­ces should be pla­ced, but he des­cri­bed three that could be used: the relish (per­haps an appog­gia­tu­ra from abo­ve, or a trill); the fall (an appog­gia­tu­ra from below); and a fall with a relish (pos­sibly the same as Mersenne’s com­bi­na­tion of lower appog­gia­tu­ra and upper trill). Robin­son said of the relish:

The lon­ger the time of a sin­gle stro­ke … the more need it hath of a relish, for a relish will help, both to gra­ce it, and also it helps to con­ti­nue the sound of the note his full time: but in a quic­ke time a little touch or jer­ke will ser­ve, and that only with the most stron­gest fin­ger.

The variety of gra­ces in use around 1625 is indi­ca­ted in Table 2, taken from the Mar­ga­ret Board Lute­book (GB-Lam, f.32). Gene­rally, howe­ver, the lack of stan­dar­di­za­tion in signs and the absen­ce of any indi­ca­tion of their mea­ning as used by dif­fe­rent scri­bes poses a for­mi­da­ble pro­blem in inter­pre­ta­tion, and it is pos­si­ble here only to offer some sug­ges­tions based on a study of their con­text in all the avai­la­ble mate­rial. Table 3 shows the signs most gene­rally found in English manus­cript sour­ces. Sign (a) is often the only sign in a manus­cript, and, like the French com­ma, can be taken ‘to express all sorts’. If it appears in com­pany with other signs it seems to sig­nify an orna­ment from abo­ve the main note, per­haps an appog­gia­tu­ra or trill. Sign (b) indi­ca­tes an appog­gia­tu­ra from below, a mor­dent, or a sli­de (the orna­ment that comes up to the main note from a minor or major 3rd below). Sign (c) appears in the Sam­pson Lute­book (GB-Lam); its pos­si­ble inter­pre­ta­tion as a sli­de on a major 3rd is dis­cus­sed below. Sign (d) indi­ca­tes an appog­gia­tu­ra from below, in the Sam­pson Lute­book; this is sug­ges­ted by the fact that the sign appears befo­re a note which is follo­wed by (a), pre­su­mably indi­ca­ting Robinson’s ‘fall with a relish’. Sign (e) is used simi­larly (US-Ws 1610.1). Signs (f) and (g) (the lat­ter from GB-Lbl Add.38539) indi­ca­te a mor­dent, appog­gia­tu­ra from below or a sli­de. Sign (h) occurs in a limi­ted num­ber of pie­ces in GB-Lbl Add.38539, always on a note imme­dia­tely pre­ce­ded by the note abo­ve, and often in fairly fast runs. This may be the ‘little touch or jer­ke’ men­tio­ned by Robin­son, or pos­sibly an inver­ted mor­dent. Alt­hough the lat­ter was clearly des­cri­bed in Spain from the time of Tomás de San­ta María (in Arte de tañer fan­ta­sía assi para tecla como para vihue­la, 1565) to Pablo Nas­sa­re (Escue­la musi­ca, 1724), in Italy by Giro­la­mo Diru­ta (Il transil­vano, 1593) and in Ger­many by Prae­to­rius (Syn­tag­ma musi­cum, iii, 2/1619), the­re is no men­tion of it in any English sour­ce. It would, howe­ver, fit into the pas­sa­ges in which the sign is used. Signs (i), (j) and (k) indi­ca­te a fall with a relish. In com­po­si­tions in John Dowland’s hand, (c), which appears on both open and stop­ped notes, pre­su­mably indi­ca­tes an upper appog­gia­tu­ra or trill; (f), which appears on stop­ped notes only, may indi­ca­te an appog­gia­tu­ra from below; and (b), which appears on open notes only, may indi­ca­te a trill. Howe­ver, the­se inter­pre­ta­tions are open to ques­tion owing to a mar­ked lack of con­sis­tency in the appli­ca­tion of gra­cing, and in its nota­tion. Many sour­ces have few, if any, gra­ce marks, and in the final analy­sis musi­cal intui­tion has to be the arbi­ter. (The inter­pre­ta­tion of orna­ment signs in English lute music is furt­her addres­sed, with somew­hat dif­fe­ring results, in stu­dies by Bue­tens and Shep­herd.)

Fas­hion in orna­men­ta­tion may have varied from country to country; English pla­yers of the first two deca­des of the 17th cen­tury per­haps gra­ced their music to a grea­ter extent than tho­se in any other part of Euro­pe. A Fan­ta­sie by Dow­land (GB-Lbl Add. 38539, f.14v; ex.3), with nine orna­ments in the spa­ce of five bars, shows an extre­me of English prac­ti­ce.

No exact line of demar­ca­tion can be drawn bet­ween Renais­san­ce and Baro­que orna­men­ta­tion. Most gra­ces used in the ear­lier period con­ti­nued in favour, but a few more ela­bo­ra­te com­bi­na­tions appea­red. From Mersenne’s time onwards, some French manus­cripts have a lar­ge variety of signs: the com­ma, ‘’ and ‘’ for mar­te­le­ments, somet­hing like an ordi­nary mor­dent sign pla­ced under a note, and, to indi­ca­te the appog­gia­tu­ra from below, a bow-like sign pla­ced beneath the tabla­tu­re let­ter, very like Mace’s sign for a slur. Dou­ble sha­kes or appog­gia­tu­ras began to appear. The étouf­fe­ment (Mace’s ‘tut’) is also men­tio­ned in some sour­ces, and the sign ‘’ is used. Mace’s Musick’s Monu­ment, in many ways the most tho­rough study of the French lute, inclu­des (pp.101ff) a list of orna­ments, which are sum­ma­ri­zed in Table 4. He also wro­te of loud and soft play and the use of the pau­se (indi­ca­ted by a small fer­ma­ta sign) as addi­tio­nal gra­ces to be obser­ved.

In Denis Gaultier’s Piè­ces de luth (1666) less ela­bo­ra­tion is found. The two orna­ments given are indi­ca­ted by the com­ma and the slur and are equi­va­lent to Mace’s back-fall and fore-fall. In Livre de tabla­tu­re des piè­ces de luth by Denis and Enne­mond Gaul­tier (c1672) the expla­na­tion of the com­ma shows that the num­ber of falls should be increa­sed accor­ding to the length of the note. Accor­ding to Mary Burwell’s tea­cher, howe­ver, Denis Gaul­tier ‘would have no sha­ke at all’. Undoub­tedly per­so­nal tas­te pla­yed a part in orna­men­ta­tion as in all other aspects of per­for­man­ce. Three orna­ment signs are lis­ted by Gallot: trem­ble­ment, or trill, indi­ca­ted by a small com­ma after the tabla­tu­re let­ter; mar­te­le­ment, or mor­dent, indi­ca­ted by ‘’; chout­te, or tom­bé, an appog­gia­tu­ra from below, indi­ca­ted by an inver­ted ‘’ befo­re the let­ter. The rhyth­mi­cal brea­king of chords, a uni­ver­sal fea­tu­re of the French lute sty­le (see §8(iii) below, esp. ex.6), was expli­citly indi­ca­ted by obli­que lines bet­ween chord mem­bers. The exis­ten­ce of anot­her expli­cit nota­tion, a ver­ti­cal line con­nec­ting non-adja­cent tabla­tu­re let­ters, to indi­ca­te that the notes are to be struck toget­her, sug­gests that a cer­tain degree of sprea­ding was in fact nor­mal.

Ger­man Baro­que lute­nists at first cons­ciously main­tai­ned the tra­di­tion of the Pari­sian lut­his­tes, using many of the French orna­ment signs, which they clas­sed under the gene­ral hea­ding of Manie­ren (equi­va­lent to agré­ments or ‘gra­ces’) along with other tech­ni­cal or per­for­man­ce indi­ca­tions. The Bres­lau lute­nist, Esaias Reus­ner (ii), who was coached by an unk­nown French lute­nist in Paris in the 1650s, used a cross, a com­ma and a ‘fer­ma­ta’ sign (Deli­tiae tes­tu­di­nis, 1667 and Neue Lau­ten-Früch­te, 1676) but did not explain their mea­ning. The con­text sug­gests that the com­ma indi­ca­tes a trill and the cross a mor­dent, whi­le the fer­ma­ta pro­bably repre­sents a pau­se, as it does for his English con­tem­po­rary, Mace. Reus­ner indi­ca­ted the appog­gia­tu­ra from below by a bow under the let­ter. Le Sage de Richée (Cabi­net der Lau­ten) gave, toget­her with other infor­ma­tion about per­for­ming prac­ti­ce, three orna­ments: the trill indi­ca­ted by a com­ma; the appog­gia­tu­ra from abo­ve, which he called Abzug; and the appog­gia­tu­ra from below (Fall). Both appog­gia­tu­ras are writ­ten out with a bow under the pairs of let­ters (the expla­na­tions are somew­hat ambi­guous). Radolt (Vien­na, 1701) pro­vi­ded an exhaus­ti­ve list of Manie­ren citing Fra­nçois Dufaut’s exam­ple. Hin­ter­leith­ner (Vien­na, 1699) explai­ned that the Abzug (which he called Abriss) divi­des the orna­men­ted note’s dura­tion equally. Trills are only pla­yed on dot­ted notes; on shor­ter notes they are abbre­via­ted to an Abriss. Radolt stres­sed that the trill always begins on the upper note. Baron (Nurem­berg, 1727) used the same signs as Radolt for the appog­gia­tu­ra from abo­ve (Abziehen) and for the trill (per­for­med from the upper note, and gra­dually increa­sing in speed), but in addi­tion des­cri­bed two forms of vibra­to (Bebung): one (on the hig­her strings) per­for­med with the thumb relea­sed from the back of the neck, the other with the thumb held firm. He indi­ca­ted them with a dou­ble and slan­ted cross res­pec­ti­vely. Baron added that the orna­ments he men­tio­ned were not the only ones that could be used, as many more could be added with the use of skill and tas­te: ‘Every pla­yer must jud­ge for him­self what sort of affect he wis­hes to express with this or that orna­ment’. He also stres­sed the dif­fe­ren­ce bet­ween solo per­for­man­ce, whe­re a pla­yer could use more orna­men­ta­tion and ruba­to, and ensem­ble pla­ying, whe­re each player’s per­for­ming met­hod had to be known in advan­ce and accom­mo­da­ted for the sake of good ensem­ble. For fas­ter music, Baron remar­ked that ‘the best Manier is not­hing more than neat­ness and cla­rity, and if someo­ne wan­ted to make many other addi­tions it would be as ridicu­lous as cha­sing rab­bits with snails and crabs’.

Sil­vius Leo­pold Weiss’s nota­tio­nal prac­ti­ce was remar­kably con­sis­tent in his nume­rous auto­graph manus­cripts. As was com­mon in the period, he ten­ded to use more orna­men­ta­tion in slow move­ments, and the orna­men­tal notes are seam­lessly inte­gra­ted into the music, occa­sio­nally (espe­cially the Ein­fall) being writ­ten out expli­citly in the tabla­tu­re, often using sepa­ra­te strings for the orna­men­tal and main notes, rat­her than being indi­ca­ted by signs. This ‘two-string appog­gia­tu­ra’ (ex.4) had been in use sin­ce the days of the Pari­sian lut­his­tes, but unli­ke them Weiss fre­quently used it in an unam­bi­guously melo­dic con­text. He used the nor­mal com­ma sign for an Abzug or Tri­ller, some­ti­mes exten­ded by repe­ti­tion, and the bow under a let­ter for an appog­gia­tu­ra from below; some­ti­mes, espe­cially at a caden­ce, this sign extends back­wards towards the pre­vious note, even across a bar­li­ne, loo­king somew­hat like a lega­to slur (ex.5). The mor­dent is mar­ked by a sin­gle cross and Bebung (vibra­to, rarely used by Weiss) by a short wavy line abo­ve and to the right of the let­ter.

The­re is no sur­vi­ving trea­ti­se or table of orna­ments by Weiss alt­hough he was much in demand as a tea­cher. Whe­reas he was follo­wing ear­lier prac­ti­ce in not using signs to dis­tin­guish the Abzug and Tri­ller, nor the short and long forms of mor­dent and trill, later pla­yers, who­se exten­si­ve reper­tory of signs was pos­sibly influen­ced by the prac­ti­ce of their key­board-pla­ying con­tem­po­ra­ries, beca­me more expli­cit in their nota­tion. A manus­cript from Bay­reuth (c1750, D-Ngm M274) con­tains two tables of ‘Zei­chen der Lau­ten Manie­ren’ (‘signs for lute gra­ces’) attri­bu­ta­ble to Weiss’s one-time pupil, Adam Falc­ken­ha­gen. The signs the­rein corres­pond with Falckenhagen’s prin­ted works and with the tabla­tu­re ver­sion of J.S. Bach’s Lute Sui­te in G minor bwv995, which was pro­bably inta­bu­la­ted by Falc­ken­ha­gen. Signs which seem to be intro­du­ced in the­se tables for the first time inclu­de one for ‘gebro­che­ner Bass’ (‘bro­ken bass’; the fun­da­men­tal and octa­ve strings of a bass cour­se being rhyth­mi­cally sepa­ra­ted), a sign for stac­ca­to or dam­ped (‘ges­tos­sen’) chords, and a sign for the full turn (with a writ­ten-out rea­li­za­tion equi­va­lent to C.P.E. Bach’s gesch­nell­te Dop­pels­chlag). A clo­sely rela­ted table was prin­ted by J.C. Beyer with his lute arran­ge­ments of Herrn Prof. Gellerts Oden und Lie­der (1760). The prin­ci­pal orna­ment signs used or explai­ned by Le Sage de Richée, Hin­ter­leith­ner, Radolt, Baron, Weiss, Falc­ken­ha­gen and Beyer are sum­ma­ri­zed in Table 5.

From the early years of the 16th cen­tury to the end of the 18th, the use of gra­ces was an inte­gral part of per­for­ming prac­ti­ce on the lute as it was on the har­psi­chord. Becau­se of its lack of sus­tai­ning power (com­pa­red with bowed ins­tru­ments) the­se devi­ces were essen­tial, espe­cially in slo­wer music. Finally the neces­sity pro­mo­ted the fas­hion and com­po­sers expec­ted gra­ces to be added, whet­her or not they were actually indi­ca­ted, sin­ce they were an essen­tial fea­tu­re of lute sty­le.

During the 17th and 18th cen­tu­ries the art of orna­men­ta­tion recei­ved care­ful atten­tion in nume­rous trea­ti­ses on sin­ging and on pla­ying various ins­tru­ments, and also in com­po­sers’ pre­fa­ces to their works: this valua­ble infor­ma­tion is often appli­ca­ble to the lute as well as to the par­ti­cu­lar sub­ject under con­si­de­ra­tion (see Orna­ments).

8. Repertory.

From the 1270s, when Jehan de Meung in Le roman de la rose men­tio­ned ‘qui­ta­rres e leüz’, the pre­sen­ce of the lute in wes­tern Euro­pe is evi­dent in lite­rary sour­ces, court records and inven­to­ries. The Duke of Orléans is said to have had in his ser­vi­ce in 1396 ‘un joueur de viè­le et de luc’ called Hen­ri de Ganiè­re. The names of a few pla­yers from other parts of Euro­pe have also sur­vi­ved, such as a cer­tain Obrecht in Bas­le in 1363, and the brot­hers Dra­yer, mins­trels at Meche­len from 1371 to 1374. During the 14th cen­tury, repre­sen­ta­tions of the lute in dra­wings, pain­tings and scul­ptu­re beca­me com­mon, often in com­bi­na­tion with other ins­tru­ments, some­ti­mes accom­pan­ying one or more voi­ces.

Extant 15th-cen­tury records men­tion sums of money paid to lute pla­yers in ser­vi­ce at the French court. In 1491 for exam­ple, Antoi­ne Her, a lute pla­yer of the cham­ber royal, recei­ved a monthly sti­pend of 10 livres and 10 sols. The great esteem in which vir­tuo­sos were held is evi­dent in the case of Pie­tro­bono, who ser­ved the Este family at the court of Ferra­ra from about 1440 until his death in 1497. Other courts com­pe­ted for his ser­vi­ces; he was widely tra­ve­lled, beca­me a rich man and was cele­bra­ted by poets and wri­ters of the time (inclu­ding Tin­cto­ris). Sur­vi­ving docu­ments imply that he accom­pa­nied him­self in sin­ging and that he was asso­cia­ted with anot­her pla­yer who was lis­ted as a ‘teno­ris­ta’ – pos­sibly anot­her lute pla­yer or a viol pla­yer who, in eit­her case, would have sup­plied a ‘tenor’ against which Pie­tro­bono would have impro­vi­sed. He seems to exem­plify an age in which Ita­lian lute pla­yers were pas­sing from a sty­le that had been mainly impro­vi­sa­tory to one in which, as Tin­cto­ris sug­ges­ted, a full trai­ning in the tech­ni­que of con­tra­pun­tal wri­ting or pla­ying was essen­tial.

This deve­lop­ment was asso­cia­ted with the chan­ge from pla­ying the lute with a plec­trum to using the right-hand fin­gers. Whe­reas pre­viously the lute had been a melo­dic ins­tru­ment, it could now be used for polyp­hony. This in turn soon led to the inven­tion of spe­cial forms of nota­tion to over­co­me the par­ti­cu­lar pro­blems invol­ved in trans­mit­ting the music to the writ­ten or prin­ted page. Exam­ples of Ger­man, French and Ita­lian tabla­tu­res from the end of the 15th cen­tury have come to light, but the­se frag­ments reveal little about the early reper­tory. In addi­tion, the­re are in the Sego­via Cat­he­dral manus­cript some ins­tru­men­tal duos with ela­bo­ra­te divi­sions by Tin­cto­ris, Agri­co­la and others that well suit the lute and clearly reflect the impro­vi­sa­tio­nal demands on pla­yers of the time; one of the­se in par­ti­cu­lar, a set­ting of Hay­ne van Ghizeghem’s De tous biens plai­ne, ascri­bed to Roell­rin, also appears in a Ger­man manus­cript (PL-Wu Mf.20161) and is unli­kely to have been pla­ya­ble on any other con­tem­po­rary ins­tru­ment. Some of the com­po­si­tions in the ear­liest prin­ted sour­ces show a simi­lar sty­le.

A com­mon thread that runs throug­hout the his­tory of lute pla­ying is the impro­vi­sa­tory skill of the great per­for­mers. For this reason, most of the reper­tory was pro­bably never writ­ten down. Lute pla­ying was pas­sed on by indi­vi­dual tui­tion, and many lute manus­cripts were com­pi­led by tea­chers for their pupils, and sup­ple­men­ted (some­ti­mes somew­hat inex­pertly) from memory by the pupils. The­se cir­cums­tan­ces, com­bi­ned with the irre­co­ve­ra­ble loss of a great many sour­ces, account for the fact that much lute music in manus­cript carries no composer’s name, and, as much in the Baro­que period as in the Renais­san­ce, the­re is fre­quently diver­gen­ce bet­ween ver­sions of the same pie­ce in dif­fe­rent sour­ces, espe­cially in mat­ters con­cer­ning per­for­man­ce. For a fuller dis­cus­sion of lute sour­ces, with illus­tra­tions, see Sour­ces of lute music.

(i) Italy.

The ear­liest sur­vi­ving sig­ni­fi­cant Ita­lian lute sour­ce is a heart-sha­ped manus­cript (I-PESo 1144) par­tially copied in the last deca­des of the 15th cen­tury and pos­sibly of Vene­tian ori­gin. Unu­sually, it is nota­ted in a rudi­men­tary form of French lute tabla­tu­re (the rhythm-signs and spo­ra­dic barring being appa­rently based on the posi­tion of the tac­tus rat­her than on note dura­tions) using let­ter-cip­hers rat­her than num­bers. This early layer of the manus­cript, which inclu­des one pie­ce for seven-cour­se lute, con­tains a few song arran­ge­ments (inclu­ding the ubi­qui­tous De tous biens plai­ne), a num­ber of ricer­ca­res in impro­vi­sa­tio­nal sty­le, and a sin­gle bas­sa­dan­za, a set­ting of the well-known bas­se dan­se tenor La Spag­na. From the first deca­de of the 16th cen­tury the Vene­tian prin­ting press of Petruc­ci dis­tri­bu­ted music by the early lute­nist-com­po­sers of the Ita­lian school, who­se influen­ce was felt throug­hout Euro­pe for the enti­re 16th cen­tury. Alt­hough Mar­co Dall’Aquila obtai­ned a Vene­tian pri­vi­le­ge to print lute music in 1505, no such publi­ca­tions by him have sur­vi­ved. Petruc­ci publis­hed six volu­mes of lute tabla­tu­re bet­ween 1507 and 1511. The first two books, entitled Inta­bu­la­tu­ra de lau­to (1507), con­tain works by Spi­na­cino, mainly for solo lute but the­re are also a few duets. The­re are 25 pie­ces called ‘recer­ca­re’ but most of the pie­ces are inta­bu­la­tions of Fle­mish chan­sons (from the 1490s) ori­gi­nally for voi­ces. The Inta­bu­la­tu­ra de lau­to, libro ter­tio (1508), devo­ted to music by Gian Maria Hebreo, is now lost; the Libro quar­to by Dal­za (1508) con­tains dan­ces and a few inta­bu­la­tions of frot­to­las by con­tem­po­rary Ita­lians such as Trom­bon­cino. The­se books inclu­de rudi­men­tary ins­truc­tions for tabla­tu­re reading and right-hand tech­ni­que. Songs for solo voi­ce and lute appea­red in the Teno­ri e con­tra­bas­si inta­bu­la­ti col sopran in can­to figu­ra­to per can­tar e sonar col lau­to (Libro pri­mo, 1509; Libro secun­do, 1511), in which the lute­nist Fran­cis­cus Bos­si­nen­sis inta­bu­la­ted the lower parts of frot­to­las who­se vocal ori­gi­nals had already been prin­ted by Petruc­ci. The first book con­tains 70 such com­po­si­tions, the second 56; each con­tains 20 or more ricer­ca­res as well. The six Petruc­ci volu­mes form a subs­tan­tial collec­tion of first-rate music in what must have been a well-esta­blis­hed tra­di­tion of lute wri­ting. The types of com­po­si­tion they con­tain evi­dently reflect the unw­rit­ten pro­ce­du­res of late 15th-cen­tury lute pla­ying. The ‘first pha­se’ of Ita­lian prin­ted books for lute inclu­ded one more collec­tion of frot­to­las with voi­ce part and tabla­tu­re, by Trom­bon­cino and Mar­chet­to Cara. The sole extant copy is unda­ted, but it cer­tainly appea­red in the 1520s.

Among the ear­liest exam­ples of Ita­lian lute music are two pie­ces in a Bolog­na manus­cript (after 1484, I-Bu 596). The first page gives an expla­na­tion of the tabla­tu­re hea­ded ‘La mano ala vio­la’. The­re has been some dis­cus­sion about the mea­ning of ‘vio­la’ in this ins­tan­ce but, sin­ce the dis­co­very of Fran­ces­co Cano­va da Milano’s Inta­vo­la­tu­ra de vio­la o vero lau­to (Naples, 1536/R), it is clear that it refers to the flat-bac­ked, wais­ted ins­tru­ment which clo­sely resem­bles the Spa­nish vihue­la and which was con­si­de­red sui­ta­ble for pla­ying lute music. The form of tabla­tu­re used in this case is the rare ‘Inta­vo­la­tu­ra alla Napo­li­ta­na’ in which the second volu­me of Francesco’s book is prin­ted and which is explai­ned in Miche­le Carrara’s Rego­la fer­ma e vera (Rome, 1585). In appea­ran­ce it resem­bles Ita­lian tabla­tu­re but it is the rever­se way up, with the figu­res for the lowest cour­se lying on the bot­tom line of the staff. The figu­re 1 is used throug­hout for the open cour­se.

Few con­tem­po­rary manus­cripts sur­vi­ve, but two are of spe­cial impor­tan­ce, both of Vene­tian pro­ve­nan­ce. The ear­lier (F-Pn Rés.Vmd 27) dates from the first deca­de of the 16th cen­tury, and, like the ear­lier Pesa­ro manus­cript, the tabla­tu­re for the most part omits bar-lines and rhythm-signs. It com­pri­ses two sec­tions, the first of which con­tains 25 ricer­ca­res, dan­ces and frot­to­las for solo lute; a ricer­ca­re and the bas­sa­dan­za on La Spag­na are also found in the Pesa­ro manus­cript. The second sec­tion con­tains lute accom­pa­ni­ments to 89 frot­to­las wit­hout the vocal melody. The other manus­cript, the Capi­ro­la Lute­book (c1517, US-Cn), beau­ti­fully writ­ten and ador­ned with dra­wings by a pupil expressly to ensu­re its pre­ser­va­tion, inclu­des ins­truc­tions for pla­ying and the use of orna­men­ta­tion (see §7 abo­ve). The com­po­ser, Vin­cen­zo Capi­ro­la (b 1474; d after 1548), was clearly the outs­tan­ding figu­re of the ear­liest period of writ­ten lute music.

The ack­now­led­ged lea­der of the follo­wing gene­ra­tion, and one of the most famous lute­nists of any age, was Fran­ces­co Cano­va da Milano. He was already famous for his remar­ka­ble skill at impro­vi­sa­tion (his con­tem­po­ra­ries often refe­rred to him as ‘Il divino’) when his first works were publis­hed: Inta­bo­la­tu­ra di liu­to (Veni­ce, 1536), and the abo­ve-men­tio­ned Inta­vo­la­tu­ra de vio­la o vero lau­to. Some 120 to 150 of his com­po­si­tions are known today; many con­ti­nued to appear in print until late in the cen­tury and also appea­red in manus­cript collec­tions in seve­ral coun­tries besi­des Italy. Francesco’s lute music con­sists chiefly of pie­ces entitled ricer­ca­re or fan­ta­sia. He expan­ded the sco­pe of the qua­si-impro­vi­sa­tory ricer­ca­re of the older gene­ra­tion of com­po­sers, often making grea­ter use of sequen­ce, imi­ta­tion and repe­ti­tion, and some­ti­mes wri­ting in the strictly con­tra­pun­tal sty­le that beca­me cha­rac­te­ris­tic of the ricer­ca­re during and after the lat­ter part of the 16th cen­tury. The­re are also many inta­bu­la­tions of chan­sons and other vocal works, most of which were publis­hed after Francesco’s death. (For a modern edi­tion of Francesco’s lute works see The Lute Music of Fran­ces­co Cano­va da Milano (1497–1543), ed. A.J. Ness, HPM, iii–iv, 1970.)

From 1536 onwards, publis­hers, clearly exploi­ting a gro­wing level of demand from dilet­tan­te pla­yers, fre­quently issued lute music in books devo­ted to more than one composer’s music. Five dis­tin­guis­hed lute­nist-com­po­sers are repre­sen­ted in the Inta­bo­la­tu­ra de leu­to di diver­si auto­ri publis­hed by Cas­ti­glio­ne (Milan, 1536); as well as fan­ta­sias by Fran­ces­co him­self, the­re are seve­ral of com­pa­ra­ble qua­lity by Mar­co Dall’Aquila, Gio­van­ni Gia­co­po Albu­zio and Alber­to da Ripa, as well as dan­ces by Pie­tro Pau­lo Borrono.

Mar­co Dall’Aquila is the most impor­tant figu­re imme­dia­tely pre­ce­ding Fran­ces­co. A num­ber of his works were prin­ted, but most, inclu­ding seve­ral which may ori­gi­na­te from a lost print, are collec­ted in a Munich manus­cript (D-Mbs 266). The cha­llen­ge of marrying a strictly imi­ta­ti­ve com­po­si­tio­nal sty­le to the tech­ni­cal resour­ces of the lute was also taken up by Alber­to da Ripa (works ed. J.-M. Vac­ca­ro, CM, Cor­pus des lut­his­tes fra­nçais, 1972–5), who­se fan­ta­sias, often of con­si­de­ra­ble length, furt­her add a telling use of expres­si­ve dis­so­nan­ce. Borrono seems to have spe­cia­li­zed in dan­ce music, alt­hough he also com­po­sed fan­ta­sias. His exce­llent dan­ces are usually arran­ged into sui­te-like grou­pings of three or more pie­ces, some­ti­mes with a con­clu­ding toc­ca­ta.

Borrono publis­hed seve­ral collec­tions of his own works and tho­se of Fran­ces­co from 1546 onwards. In that year a lar­ge num­ber of publi­ca­tions appea­red con­tai­ning works by minor com­po­sers such as Giu­lio Abon­dan­te, Mel­chio­re de Bar­be­riis, Gio­van­ni Maria da Cre­ma, Marc’Antonio Pifa­ro, Anto­nio Rot­ta and Fran­ces­co Vin­de­lla. Along­si­de idio­ma­tic dan­ces, fan­ta­sias and ricer­ca­res appears an almost equal num­ber of arran­ge­ments or ‘inta­bu­la­tions’ of ensem­ble music, usually ori­gi­nally writ­ten for voi­ces but occa­sio­nally of ins­tru­men­tal music by Julio Seg­ni and others. Often the­se are hard to dis­tin­guish from ori­gi­nal lute com­po­si­tions, and recent research has begun to reveal that extracts of pre­viously com­po­sed works were some­ti­mes incor­po­ra­ted wit­hout ack­now­led­ge­ment into lute ricer­ca­res by many lute­nists of the period, inclu­ding Fran­ces­co him­self.

Among the great num­ber of Ita­lian com­po­sers for the lute wor­king in the second half of the 16th cen­tury, none reached the sta­tu­re of Fran­ces­co Cano­va da Milano, alt­hough Gia­co­mo Gor­za­nis (from 1561 to 1579), Giu­lio Cesa­re Bar­bet­ta and Simo­ne Moli­na­ro (1599) publis­hed some exce­llent works. All the current types of com­po­si­tion are repre­sen­ted in their works: ricer­ca­res and fan­ta­sias in the con­tra­pun­tal sty­le deve­lo­ped by Fran­ces­co; inta­bu­la­tions of vocal ori­gi­nals; set­tings of dan­ces, inclu­ding the various popu­lar grounds such as the pas­sa­mez­zo anti­co, the pas­sa­mez­zo moderno and the roma­nes­ca, as well as other famous tunes of the time. Much of this music was for solo lute, but a collec­tion of dan­ces for three lutes by Gio­van­ni Paco­lo­ni, long thought to have been lost, sur­vi­ves in an edi­tion prin­ted by Pie­rre Pha­lè­se (i) in Leu­ven in 1564. In 1559 some of Fran­ces­co Cano­va da Milano’s ricer­ca­res were publis­hed by the Fle­mish com­po­ser Ioan­ne Mate­lart as Recer­ca­te con­cer­ta­te, that is, with a second lute-part or con­tra­pun­to, inge­niously con­ver­ting the ori­gi­nal solos into duets. Until the midd­le of the 16th cen­tury, lute music was gene­rally wit­hin the pre­vai­ling modal ideas of the time, alt­hough some com­po­sers occa­sio­nally depar­ted from strict modal struc­tu­re. In 1567, howe­ver, Gor­za­nis pro­du­ced a remar­ka­ble manus­cript of 24 pas­sa­mez­zos, each with its accom­pan­ying sal­ta­re­llo, in major and minor modes on all the degrees of the chro­ma­tic sca­le, rising in suc­ces­sion.

True chro­ma­tic wri­ting for the lute was rare, alt­hough by the end of the cen­tury it was begin­ning to be exploi­ted, notably in works by the Genoe­se maes­tro di cap­pe­lla, Simo­ne Moli­na­ro. The few sur­vi­ving fan­ta­sias by the impor­tant Nea­po­li­tan com­po­ser and lute­nist Fabri­zio Den­ti­ce show a great com­mand of the ins­tru­ment and its con­tra­pun­tal pos­si­bi­li­ties; they are tech­ni­cally deman­ding, being con­sis­tently writ­ten in four real parts.

Vicen­zo Gali­lei was anot­her impor­tant figu­re of the period, though he is less known today as a com­po­ser than as a wri­ter; his theo­re­ti­cal and prac­ti­cal stu­dies are con­tai­ned in books prin­ted bet­ween 1568 and 1589, whi­le furt­her prints and manus­cripts pre­ser­ve a lar­ge body of his exce­llent lute music (extracts ed. in IMi, iv, 1934). At this time Ita­lian lute­nists were in demand throug­hout Euro­pe; Galilei’s gif­ted youn­ger son Miche­lan­ge­lo (1575–1631) wor­ked as lute­nist for the Polish and Bava­rian courts (it was said that his brot­her, the scien­tist Gali­leo, was an even finer pla­yer). Dio­me­des Cato and Loren­zi­ni were outs­tan­ding com­po­sers, each with a very per­so­nal sty­le. Dio­me­des ser­ved the Polish court for many years, whi­le Loren­zi­ni, said to have recei­ved a papal knight­hood for his lute pla­ying, was unsuc­cess­fully approa­ched by Las­sus as a recruit for the Kape­lle of the Duke of Bava­ria. His tech­ni­cally deman­ding and expres­si­ve music was later collec­ted and publis­hed by a pupil, the French lute­nist Besard, in his The­sau­rus har­mo­ni­cus (Colog­ne, 1603). Anot­her dis­tin­guis­hed lute­nist who does not seem to have left Italy, Gio­van­ni Anto­nio Ter­zi, publis­hed two books of his own fine music (1593 and 1599) – fan­ta­sias, vocal inta­bu­la­tions and dan­ces – mainly for solo lute but inclu­ding music for two and four lutes as well as lute parts to be pla­yed with other ins­tru­ments. In Terzi’s second collec­tion the ‘couran­te fran­ce­se’ appears for the first time in Italy, pre­sa­ging the chan­ges in musi­cal sty­le and lute tech­ni­que that were to result in French domi­nan­ce of the lute sce­ne for most of the follo­wing cen­tury.

French influen­ce in dan­ce music beco­mes increa­singly impor­tant in the few Ita­lian lute collec­tions of the 17th cen­tury, alt­hough the expres­si­ve Ita­lia­na­te toc­ca­ta sty­le holds sway in freely com­po­sed gen­res. Miche­lan­ge­lo Gali­lei (1620) com­po­sed sui­tes each com­pri­sing an intro­duc­tory toc­ca­ta effec­ti­vely exploi­ting expres­si­ve dis­so­nan­ce follo­wed by a sequen­ce of dan­ces in French sty­le. This qua­si-impro­vi­sa­tory sty­le was taken somew­hat furt­her in the collec­tions for lute and chi­ta­rro­ne or theor­bo (1604, 1611 and 1640) by the lute­nist and theor­bist of Ger­man extrac­tion, Gio­van­ni Giro­la­mo Kaps­per­ger, who­se idiosyn­cra­tic works have been com­pa­red with tho­se for key­board by his Roman collea­gue, Fres­co­bal­di. A more reser­ved figu­re is Kapsperger’s Bolog­ne­se rival, Ales­san­dro Pic­ci­ni­ni, who was capa­ble of fine works in a seve­rely con­tra­pun­tal idiom as well as tune­ful dan­ces, vir­tuo­so varia­tions and expres­si­ve toc­ca­tas, fre­quently using chro­ma­ti­cism to good effect. A num­ber of pie­ces by various mem­bers of the Gar­si family of lute­nists from Par­ma are found in a variety of manus­cript sour­ces, sug­ges­ting that their music was espe­cially popu­lar among dilet­tan­te pla­yers such as the owner of one such book (PL-Kj Mus Ms 41053), the Polish or Whi­te Rus­sian noble­man K.S.R. Dusiac­ki (see Gar­si, San­tino).

By the 1620s the lute in Italy was nor­mally fit­ted with seve­ral extra bass cour­ses. A full octa­ve of open bas­ses on an exten­ded neck was stan­dard on the liu­to attior­ba­to (the ‘theor­boed lute’) as used in the French-influen­ced works of Pie­tro Pao­lo Melli who, unu­sually, expe­ri­men­ted with scor­da­tu­ra tunings. This type of ins­tru­ment, who­se lar­ger cousin, the arci­liu­to (archlu­te), was prin­ci­pally (alt­hough not exclu­si­vely) used for accom­pa­ni­ment from around 1680, was also called for in the highly vir­tuo­so music of Ber­nar­do Gia­non­ce­lli (1650), and again in the Core­llian sona­tas of Gio­van­ni Zam­bo­ni (1718). Lute tabla­tu­re was by this time vir­tually obso­le­te in Italy, alt­hough the ins­tru­ment was used throug­hout the 18th cen­tury. The last sig­ni­fi­cant sour­ces, Filip­po Dalla Casa’s manus­cripts of 1759 (I-Bc EE155; ed. O. Cris­to­fo­ret­ti, 1984), are writ­ten enti­rely in staff nota­tion, a fact which rai­ses the ques­tion as to whet­her more Ita­lian lute music may sur­vi­ve in this form as yet unre­cog­ni­zed.

(ii) Germany, Bohemia and Austria.

Alt­hough based in Italy, many of the impor­tant figu­res in the early his­tory of the lute were in fact Ger­man, notably the 15th-cen­tury blind orga­nist, har­pist and lute­nist Con­rad Pau­mann, who is said to have inven­ted the Ger­man lute tabla­tu­re sys­tem. Outsi­de Italy the first prin­ted lute music appea­red in the Ger­ma­nic sta­tes of the Holy Roman Empi­re. Vir­dung inclu­ded ins­truc­tions for the lute and one pie­ce as a peda­go­gi­cal illus­tra­tion. Schlick’s Tabu­la­tu­ren etli­cher Lob­ge­sang und Lied­lein (1512) con­tains 14 songs for voi­ce and lute and three solo pie­ces. Judenkünig’s Uti­lis et com­pen­dia­ria intro­duc­tio (c1515–19) and Ain scho­ne kunstli­che Under­wei­sung (1523) both inclu­de ins­truc­tions for pla­ying as well as music. The first con­tains solo lute inta­bu­la­tions of set­tings of Horace’s odes by Petrus Tri­to­nius publis­hed for voi­ces in 1507, toget­her with other simi­lar pie­ces and dan­ce music; the second is a mix­tu­re of dan­ces, lute ver­sions of vocal ori­gi­nals, and five pie­ces called ‘Pria­mel’, corres­pon­ding to the Ita­lian ricer­ca­re. Ger­le (1532) gave ins­truc­tions and music for viol and rebec as well as for lute; his book was reprin­ted in 1537, and in 1546 a revi­sed and enlar­ged edi­tion was publis­hed. His Tabu­la­tur auff die Laud­ten (1533) com­pri­ses music for solo lute, inclu­ding inta­bu­la­tions and pie­ces entitled ‘Pream­bel’.

The publi­ca­tions of Hans Neu­sid­ler began with his book of 1536. He was the first wri­ter of ins­truc­tion books to show real peda­go­gic talent; not only did he give clear ins­truc­tions for both right and left hands, but his pie­ces are care­fully gra­dua­ted, lea­ding the begin­ner by gentle degrees through the initial dif­fi­cul­ties. Two modi­fied tunings are found in his work: one, known as ‘Abzug’, con­sis­ted in lowe­ring the sixth cour­se by a tone, and the other was used in his Juden­tanz. (The scor­da­tu­ra nota­tion of this pie­ce has been mis­read by some scho­lars, who the­reby mis­took it for an early exam­ple of poly­to­na­lity.)

Collec­tions of music in Ger­man tabla­tu­re con­ti­nued to be prin­ted until 1592, some under the name of the publis­her, such as tho­se of Rudolf Wys­sen­bach (1550) and Bern­hard Jobin (1572), others by com­po­ser, collec­tor or arran­ger, such as Sebas­tian Och­sen­kun (1558), Matt­häus Wais­sel (1573, 1591, 1592) and Wolff Hec­kel (inclu­ding music for two lutes, 1556, 1562). A total of about 20 or 30 volu­mes appear to have been prin­ted. Most of the­se show con­si­de­ra­ble influen­ce from Ita­lian, French and even Spa­nish music of the time.

The Ger­man sys­tem of lute tabla­tu­re was in use not only in Ger­ma­nic coun­tries, but was also wides­pread throug­hout cen­tral and Eas­tern Euro­pe. Its ear­liest appea­ran­ce (the Königs­tein Lie­der­buch; see Sour­ces of lute music, §3), howe­ver, records a few sin­gle-line melo­dies which may be more sui­ta­ble for a bowed ins­tru­ment (iden­ti­cal tabla­tu­re nota­tion sys­tems were often used for pluc­ked and bowed ins­tru­ments until well into the 18th cen­tury). Alt­hough the­re have been a num­ber of stu­dies of Ger­man lute tabla­tu­re sour­ces, the gene­ral lack of modern edi­tions reflects the reluc­tan­ce of modern lute­nists to play from Ger­man tabla­tu­re, which is com­monly per­cei­ved as more dif­fi­cult to read than the French or Ita­lian sys­tems. The rela­ti­ve impor­tan­ce of Ger­man lute sour­ces has thus been con­sis­tently under­va­lued in the modern revi­val.

Many of the sur­vi­ving manus­cripts have evi­dent asso­cia­tions with a uni­ver­sity mili­eu, and the­se ‘stu­dent’ lute­books often incor­po­ra­te an ant­ho­logy of Latin ver­ses (fre­quently amo­rous), clas­si­cal quo­ta­tions and wise pro­verbs. Their musi­cal con­tent is some­ti­mes less edif­ying, but they are valua­ble as repo­si­to­ries of a very wide ran­ge of sty­les and types of music, from solo pie­ces (fan­ta­sies, pre­lu­des etc.), com­plex inta­bu­la­ted vocal polyp­hony from the French, Ita­lian and Fle­mish reper­tory as well as Ger­man cho­ra­le set­tings and Gesells­chafts­lie­der, through to other­wi­se unre­cor­ded dan­ce and ‘folk’ music, often expli­citly labe­lled with a regio­nal ori­gin. Some of the dan­ce music can be shown to have its ori­gins in polyp­ho­nic music and in the reper­tory of the Stadtp­fei­fer. An inter­es­ting cha­rac­te­ris­tic is the late sur­vi­val in lute sour­ces of other­wi­se obso­le­te gen­res such as the Tenor­lied and the Hof­tanz. From the late 16th cen­tury onwards, for­merly popu­lar Hof­tän­ze are often clas­sed as ‘Polish dan­ces’ in Ger­man lute sour­ces. In manus­cript and prin­ted sour­ces, the non-Ger­man music inclu­ded tends to be pre­do­mi­nantly Ita­lian in the early 16th cen­tury, but by the end of the cen­tury a scat­te­ring of French, Polish and other Sla­vic, Hun­ga­rian and other Eas­tern Euro­pean, and, increa­singly, English dan­ces are iden­ti­fied, many of which pro­ve to be uni­que sur­vi­vals.

After 1592, Ger­man publi­ca­tions for the lute used eit­her Ita­lian or French tabla­tu­re, alt­hough Ger­man tabla­tu­re con­ti­nued in manus­cript sour­ces until about 1620. Impor­tant prin­ted collec­tions were tho­se of Adrian Denss (Flo­ri­le­gium, 1594), Matt­hias Rey­mann (Noc­tes musi­cae, 1598) and Johann Rude (Flo­res musi­cae, 1600); the­se are exten­si­ve collec­tions of pie­ces from the inter­na­tio­nal reper­tory, and simi­lar com­pi­la­tions con­ti­nued to appear in the 17th cen­tury. The most impor­tant of the­se ant­ho­lo­gies was Besard’s The­sau­rus har­mo­ni­cus (Colog­ne, 1603), men­tio­ned abo­ve in con­nec­tion with Loren­zi­ni, Besard’s lute tea­cher in Rome, who­se works occupy a cen­tral posi­tion in the volu­me. Others were tho­se of Georg Leo­pold Fuhr­mann (Tes­tu­do gallo-ger­ma­ni­ca, Nurem­berg, 1615), Elias Mer­tel (Hor­tus musi­ca­lis, Stras­bourg, 1615), and Johann Daniel Mylius (The­sau­rus gra­tia­rum, Frank­furt, 1622).

Pro­bably as a con­se­quen­ce of the Thirty Years War (1618–48), little music for the lute was publis­hed in Ger­man-spea­king lands until much later in the cen­tury. A few manus­cripts, and the evi­den­ce of pain­tings and lite­rary sour­ces, sug­gest, howe­ver, that the ins­tru­ment con­ti­nued in regu­lar use, in solos and for accom­pan­ying the voi­ce. Among the most impor­tant manus­cripts is that com­pi­led by Vir­gi­nia Rena­ta von Gehe­ma in Dan­zig (now Gdańsk) around the midd­le of the cen­tury (D-Bsb Mus.ms.40624). In com­mon with most such collec­tions, it con­sists mostly of music by French lute­nists such as Mesan­geau, the Gaul­tiers, Dufaut and Pinel, or by their Ger­man imi­ta­tors, lea­ve­ned with Ger­man song set­tings (and, in this par­ti­cu­lar case, by an unu­sual num­ber of Polish dan­ces). The French influen­ce exten­ded to the use of the accords nou­veaux on lutes with ten to twel­ve cour­ses. Esaias Reus­ner (ii), who stu­died with a French lute­nist, in his two publis­hed collec­tions (1667 and 1676) mostly used the D minor tuning that was rapidly beco­ming the stan­dard, but also emplo­yed other tunings in a highly idio­ma­tic fas­hion. Whi­le Reusner’s debt to French models, espe­cially Dufaut, is clear, his music is cha­rac­te­ri­zed by an increa­sing ten­dency towards a can­ta­bi­le melo­dic sty­le and an expres­si­ve use of dis­so­nan­ce. Phi­lipp Franz Le Sage de Richée seems to have wor­ked for Baron von Nied­hardt in Bres­lau, capi­tal of the Ger­man-spea­king pro­vin­ce of Sile­sia, a region of much impor­tan­ce in the sub­se­quent his­tory of lute music. In his Cabi­net der Lau­ten (n.p., n.d.; the copy for­merly in Riemann’s pos­ses­sion bore the date 1695), he prai­sed Gaul­tier, Dufaut, Mou­ton (his for­mer tea­cher) and the influen­tial Bohe­mian aris­to­cra­tic lute­nist Count Jan Anto­nín Losy. His valua­ble lute-pla­ying ins­truc­tions were fre­quently copied into manus­cripts and his book was – most unu­sually – reprin­ted as late as 1735. A more mys­te­rious figu­re is Jacob Bitt­ner who a deca­de ear­lier publis­hed a highly accom­plis­hed collec­tion of Pie­ces de lut (Nurem­berg, 1682).

In the Haps­burg lands of Aus­tria and Bohe­mia, French influen­ce on lute music was, if anyt­hing, even stron­ger, and it seems likely that seve­ral French pla­yers visi­ted the region. Among the lar­ge num­ber of items of lute and gui­tar music assem­bled in the great library of the Lob­ko­witz family at Roud­ni­ce are seve­ral that sug­gest clo­se per­so­nal con­tact with Mou­ton, Gallot and others, inclu­ding the gui­ta­rists Dero­siers and Cor­bet­ta. Local com­po­sers for the lute, like their Ger­man coun­ter­parts, ten­ded to imi­ta­te the French, whi­le adding tou­ches of Ita­lia­na­te melody, expli­citly in the case of move­ments labe­lled ‘Aria’, which may reveal the increa­sing influen­ce of ope­ra. By 1700 the lute was unmis­ta­kably an ‘aris­to­cra­tic’ ins­tru­ment in Vien­na, alt­hough T.B. Janov­ka (Cla­vis ad the­sau­ram mag­nae artis musi­cae, Pra­gue, 1701/R, 2/1715/R as Cla­vis ad musi­cam) sta­ted that lutes were so plen­ti­ful in Pra­gue that the hou­ses could be roo­fed with them. The Vien­ne­se lute­nists Fer­di­nand Ignaz Hin­ter­leith­ner (1699) and Baron Wen­zel Lud­wig von Radolt (1701) dedi­ca­ted their publis­hed works to suc­ces­si­ve music-loving empe­rors, alt­hough neit­her con­tains much music of any ins­pi­ra­tion; they are both collec­tions of cham­ber music for lute with other ins­tru­ments. Their youn­ger con­tem­po­rary J.G. Wei­chen­ber­ger left no publis­hed collec­tion, and much of his music is lost, but what remains shows some fine qua­li­ties, espe­cially in his exten­ded impro­vi­sa­tory pre­lu­des.

Count Jan Anto­nín Losy von Losint­hal, the ‘Prin­ce among lute­nists’ accor­ding to Le Sage de Richée, left a sig­ni­fi­cant num­ber of works in manus­cript in an idio­ma­tic and appea­lingly mixed French/Italian sty­le. He is best known, howe­ver, as the post­hu­mous dedi­ca­tee of a tom­beau com­po­sed on his death (1721) by the grea­test lute­nist of the follo­wing gene­ra­tion, Sil­vius Leo­pold Weiss (1686–1750), who­se influen­ce was felt throug­hout the Ger­man-spea­king world. Weiss’s long career embra­ced early employ­ment in his nati­ve city of Bres­lau, an exten­ded stay in Italy (1708–14) and a lengthy period of employ­ment as one of the stars of the Dres­den musi­cal esta­blish­ment (1717–50). A lar­ger body of music by him sur­vi­ves than by any other lute­nist of any age (over 650 pie­ces) dating from all periods of his life, alt­hough esta­blis­hing a relia­ble chro­no­logy for Weiss’s works is extre­mely dif­fi­cult. In his mul­ti-move­ment pie­ces, which he always called ‘sona­tas’, he took the stan­dard cons­ti­tuent dan­ce forms of the French sui­te, wor­king them out into impres­si­ve struc­tu­res, often, espe­cially in the later music, of great length. Some requi­re a great deal of vir­tuo­sity in per­for­man­ce, but all remain highly idio­ma­tic for the lute. In slo­wer move­ments, such as sara­ban­des and alle­man­des, Weiss used a three-part tex­tu­re, the inner voi­ce con­tri­bu­ting greatly to the expres­si­ve effect, whi­le in fas­ter music such as couran­tes, gigues and other vir­tuo­so fina­le move­ments, the tex­tu­re beco­mes pre­do­mi­nantly two-part. Many of his sona­tas are on an unpre­ce­den­tedly lar­ge sca­le; they can take up to 30 minu­tes in per­for­man­ce. Most, howe­ver, do not sur­vi­ve with inte­gral pre­lu­des; the­se are some­ti­mes found added later to the manus­cripts, in a few cases by Weiss him­self. This sug­gests that he sup­plied them as subs­ti­tu­tes or models for a move­ment that he expec­ted an expert pla­yer to impro­vi­se. The­se highly expres­si­ve qua­si-impro­vi­sed pre­lu­des and fan­ta­sies, often emplo­ying chro­ma­tic har­mony, repre­sent some of Weiss’s most cha­rac­te­ris­tic music. He also com­po­sed a good deal of music of a more con­tra­pun­tal natu­re in fugal sec­tions of over­tu­res and fan­ta­sies as well as in a num­ber of self-stan­ding fugues.

Among the pie­ces of J.S. Bach belie­ved to have been inten­ded for the lute (or lute-har­psi­chord, and thus in direct imi­ta­tion of lute sty­le) are some fugues (bwv997, 998) which extend the demands on the pla­yer beyond the nor­mal bounds of idio­ma­tic tech­ni­que. Bach, alt­hough usually res­trai­ned in the simul­ta­neo­us acti­vity of the voi­ces in the­se works, builds towards con­tra­pun­tal cli­ma­xes in four real parts, whe­reas Weiss inge­niously gives the impres­sion of more com­ple­xity than in fact is pre­sent. Seve­ral of Bach’s lute works are adap­ta­tions of music ori­gi­nally for solo cello or vio­lin which he made him­self or are the work of con­tem­po­rary lute­nists (e.g. bwv997 and 1000, tabla­tu­re ver­sions by J.C. Wey­rauch; bwv995, arran­ged by Bach, tabla­tu­re ver­sion pro­bably by Adam Falc­ken­ha­gen), a pre­ce­dent which has been suc­cess­fully follo­wed by many of today’s pla­yers. Bach clearly admi­red the ins­tru­ment, wri­ting expres­si­ve obbli­ga­to solo parts for the ori­gi­nal ver­sions of the St Matt­hew and St John Pas­sions and using a pair of lutes in the Traue­ro­de. The sui­te for har­psi­chord and vio­lin bwv1025, for some time sus­pec­ted as a spu­rious work, has been shown to be an arran­ge­ment of a lute sona­ta by Weiss, and con­tem­po­rary refe­ren­ces tes­tify to the two com­po­sers’ acquain­tan­ce and mutual res­pect.

Weiss was the pre-emi­nent lea­der among a flou­ris­hing com­mu­nity of both ama­teur and pro­fes­sio­nal lute­nists in his time. Among the best-known were Wolff Jacob Lauf­fens­tei­ner (1676–1754), Adam Falc­ken­ha­gen (1697–1754), and the Bres­lau-born pla­yers Ernst Gottlieb Baron (1696–1760), already men­tio­ned as an early his­to­rian of the lute, and Weiss’s pupil Johann Kropf­gans (1708–c1771). Lauffensteiner’s music, and that from the early careers of Baron and Falc­ken­ha­gen, is simi­lar in sty­le to that of Weiss (which leads to some con­fu­sion in manus­cript sour­ces). By the 1740s, howe­ver, lute com­po­sers began to pre­fer a sim­pler two-part tex­tu­re, with increa­sed treble–bass pola­ri­za­tion. Later lute­nists, such as the expert key­board pla­yer and stu­dent of J.S. Bach, Rudolf Strau­be (1717–c1780) and the Bay­reuth vio­li­nist Joa­chim Bern­hard Hagen (1720–87), were affec­ted by the somew­hat dif­fe­rent idioms of their prin­ci­pal ins­tru­ments, and no tra­ce of influen­ce from the ear­lier French lute tra­di­tion remains. All the­se pla­yers, inclu­ding Weiss him­self, com­po­sed cham­ber works for the lute with other ins­tru­ments, inclu­ding con­cer­tos, alt­hough in the case of Strau­be and, most regret­tably, of Weiss him­self, none sur­vi­ve in com­ple­te form. The­re was a con­ti­nuing demand for lute music among Ger­man ama­teurs, as is shown by the lar­ge quan­tity offe­red for sale in Leip­zig; over 200 solo works, 23 lute duets, over 150 trios for lute, vio­lin and bass, and 50 con­cer­tos for lute with string ensem­ble fea­tu­re in various Breit­kopf cata­lo­gues bet­ween 1761 and 1771. A sig­ni­fi­cant reper­tory of vocal music arran­ged for the lute, some­ti­mes fully tex­ted, toget­her with occa­sio­nal writ­ten refe­ren­ces to the prac­ti­ce, sug­gests that the lute at least in some cir­cles main­tai­ned its tra­di­tio­nal role in domes­tic situa­tions as an accom­pa­ni­ment to the voi­ce. The use of the lar­ger and lou­der theor­bo as a con­ti­nuo ins­tru­ment in church and ope­ra hou­se con­ti­nued as long as the­re were expert pla­yers; Weiss per­for­med in all the Has­se ope­ras in Dres­den until late in 1749, and Kropf­gans took part in Hiller’s ope­ret­tas in Leip­zig for anot­her two deca­des after that. Carl Maria von Weber heard Weiss’s son, Johann Adolf Faus­ti­nus Weiss, play the theor­bo in the Dres­den Hof­kir­che as late as 1811.

Ques­tions of aut­hen­ti­city surround the hand­ful of early works by Haydn in con­tem­po­rary ver­sions for lute with other ins­tru­ments, in which the first vio­lin part of a quar­tet, trans­po­sed down an octa­ve and fur­nis­hed with a sim­pli­fied bass line, is given to the lute. Some highly idio­ma­tic music in a simi­lar sty­le was com­po­sed by the Vien­ne­se lute­nist Karl Kohaut (1726–82; like Haydn, a mem­ber of Baron van Swieten’s cir­cle), inclu­ding ensem­ble diver­ti­men­ti, some cha­llen­ging con­cer­tos and a sin­gle sur­vi­ving solo sona­ta. Towards the end of the cen­tury Frie­drich Wil­helm Rust com­po­sed a set of three sona­tas for lute and vio­lin (dated 1791 on one manus­cript, but pro­bably com­po­sed some years ear­lier). The last work for solo lute was a set of 12 varia­tions by Chris­tian Gottlieb Scheid­ler (d 1815) on a the­me by Mozart, ins­pi­red by the first per­for­man­ce of Don Gio­van­ni in Pra­gue in 1787.

(iii) France.

Alt­hough the Pesa­ro manus­cript (see §8(i) abo­ve) was writ­ten in ‘French’ tabla­tu­re, its reper­tory and ori­gin are exclu­si­vely Ita­lian. The first prin­ted French tabla­tu­re, using a five-line staff, appea­red in Gui­llau­me Vorstermann’s Livre plai­sant et tres uti­le(Ant­werp, 1529), a trans­la­tion of Virdung’s book of 1511. Virdung’s musi­cal exam­ple was repla­ced with the Fle­mish chan­son Een vro­lic wesen (in organ tabla­tu­re and staff nota­tion as well as for lute). Also in 1529 Pie­rre Attain­gnant at Paris prin­ted his Tres bre­ve et fami­liè­re intro­duc­tion; his Dix­huit bas­ses dan­ces of 1530 con­tai­ned some 66 lute pie­ces (for a modern edi­tion of some of Attaingnant’s music, see Pre­lu­des, Chan­sons and Dan­ces for the Lute, ed. D. Heartz, 1964).

Bet­ween 1551 and 1596 Adrian Le Roy prin­ted books of music for gui­tar and cit­tern as well as for lute. His sur­vi­ving lute­books extend from Pre­mier livre de tabla­tu­re de luth (1551) to Livre d’airs de cour (1571) for voi­ce and lute. His ins­truc­tions for pla­ying the lute sur­vi­ve in English trans­la­tion, and give a clear des­crip­tion of the tech­ni­que used in Fran­ce at the time.

Gui­llau­me Mor­la­ye was asso­cia­ted with the prin­ter Michel Fezan­dat, also of Paris, who brought out not only Morlaye’s own works (1552–8) but also tho­se of the Ita­lian, Alber­to da Ripa (1552–62). Julien Belin’s Pre­mier livre (1556) was prin­ted by Nico­las Du Che­min, and Gio­van­ni Pao­lo Paladin’s (1560) at Lyons by Simon Gor­lier.

In the lat­ter part of the 16th cen­tury French music publis­hing decli­ned somew­hat, and few lute­books were issued except for some reprints of ear­lier works. With the increa­se of dia­pa­son strings, the use of a five-line tabla­tu­re staff gave way to six lines, and around the end of the cen­tury furt­her chan­ges began to appear. Somew­hat ear­lier, the term ‘à cor­des ava­llées’ had been used in one of Gorlier’s gui­tar books to deno­te the lowe­ring of cer­tain strings. The appli­ca­tion of this term to the lute in Ant­hoi­ne Francisque’s Le tré­sor d’Orphée (1600) sig­ni­fied a depar­tu­re from the basic Renais­san­ce tuning and fores­ha­do­wed a period of transition in which many tuning sys­tems were adop­ted, though the old set of inter­vals con­ti­nued in use for some time (see §5 abo­ve). The most nota­ble collec­tion of this period was Besard’s The­sau­rus har­mo­ni­cus (1603); the same editor’s Novus par­tus (1617) inclu­des seve­ral pie­ces for an ensem­ble of lutes and ins­tru­ments or voi­ces as well as for solo lute. The ten-cour­se lute figu­red lar­gely in the books of Robert Ballard (ii) (1611, 1614) and of Vallet (1615, 1619, 1620), who also inclu­ded a set of pie­ces for a quar­tet of lutes. Other dis­tin­guis­hed com­po­sers for the lute in vieil ton inclu­de Julien Perri­chon, Vic­tor de Mont­buis­son, Mer­cu­re d’Orléans and Char­les Boc­quet. Their exce­llent works inclu­de a num­ber of pre­lu­des or other impro­vi­sa­tio­nal gen­res, alt­hough dan­ce music pre­do­mi­na­tes.

Toget­her with the increa­se in the num­ber of dia­pa­son strings and the new tunings a mar­ked chan­ge of sty­le beca­me appa­rent. Pre­lu­des, couran­tes, vol­tas and sara­ban­des beca­me the favou­ri­te forms in the first deca­des of the 17th cen­tury, whi­le inta­bu­la­tions of polyp­ho­nic music and the con­tra­pun­tal fan­ta­sie all but disap­pea­red. The cha­rac­te­ris­tic form of French lute song, the air de cour, sprang from the ela­bo­ra­te court ballets, and flou­ris­hed bet­ween 1571 and 1632.

The eight volu­mes of Airs de dif­fé­rents aut­heurs (1608–18), the first six of which were arran­ged by Gabriel Batai­lle, inclu­de works by all the finest French songw­ri­ters of the time and show the influen­ce of musi­que mesu­rée à l’antique. Alt­hough the exact set­ting of long and short sylla­bles was not always strict, the ver­bal rhythms and poe­tic struc­tu­re beca­me of pri­me impor­tan­ce, and the res­tric­tion of the bar-line almost enti­rely disap­pea­red. Many songs of great beauty were writ­ten in this sty­le, notably by Pie­rre Gué­dron. (See also Chan­sons au luth et airs de cour fra­nçais du XVIe siè­cle, ed. L. de La Lau­ren­cie, A. Mairy and G. Thi­bault, 1934; and Airs de cour pour voix et luth (1603–1642), ed. A. Ver­chaly, 1961.)

Early works by René Mesan­geau and Enne­mond Gaul­tier use the vieil ton, but both com­po­sers left a lar­ger body of music in the later tunings. Gaul­tier in par­ti­cu­lar favou­red the D minor tuning which was to beco­me the norm by the mid-17th cen­tury. Three impor­tant ant­ho­lo­gies under the title Tabla­tu­re de luth des dif­fé­rents aut­heurs sur les accords nou­veaux were issued at Paris by Pie­rre Ballard (1623, 1631, 1638); unfor­tu­na­tely the ear­liest does not sur­vi­ve. The­se pre­sent infor­mal ‘sui­tes’ of dan­ces grou­ped by com­po­ser and tuning (strongly asso­cia­ted with key); alt­hough the num­bers of each dan­ce vary, the order of the ‘core’ com­po­nent move­ments – alle­man­de, couran­te, sara­ban­de – remains fixed. Among the dan­ces, which inclu­de sets of bran­les, the­re are a few song set­tings. Some of the com­po­sers, inclu­ding Belle­vi­lle and Chancy, were fas­hio­na­ble dan­cing mas­ters who were clo­sely asso­cia­ted with the ballet de cour; others, espe­cially Mesan­geau, Pie­rre Dubut le père and Fra­nçois Dufaut, toget­her with the emi­nent royal musi­cian Ger­main Pinel, were pro­mi­nent and influen­tial lute­nists who­se works make up a lar­ge pro­por­tion of the manus­cript reper­tory pre­ser­ved in Fran­ce, Bri­tain and Ger­man-spea­king coun­tries during the rest of the cen­tury.

Coin­ci­ding with the emer­gen­ce of the D minor tuning as the favou­ri­te accord nou­veau, the 11-cour­se lute (see §3 abo­ve) beca­me esta­blis­hed as the norm, and seems to have ous­ted the 12-cour­se ins­tru­ment in Fran­ce by the midd­le of the cen­tury, alt­hough the lat­ter retai­ned its popu­la­rity in Bri­tain, Ger­many and the Net­her­lands for much lon­ger. Pla­yers such as Dufaut and Dubut le père adap­ted to the new tuning with great suc­cess, whi­le a new gene­ra­tion of lute­nists, among them Denis Gaul­tier, Jac­ques Gallot and Char­les Mou­ton pro­du­ced a major body of expres­si­ve work in the clas­sic sty­le pré­cieux of the Paris salon. In the pur­suit of rhe­to­ri­cal expres­sion (a goal made expli­cit in the famous and sum­ptuously deco­ra­ted manus­cript of Denis Gaultier’s music, La rhé­to­ri­que des dieux, Paris, c1652; ed. A. Tes­sier, PSFM, vi–vii, 1932/R) a variety of stro­kes and fairly exten­si­ve orna­men­ta­tion were expec­ted, even more than tho­se spe­ci­fi­cally indi­ca­ted in the nota­tion, and the use of notes inéga­leswas also left to the tas­te and dis­cre­tion of the pla­yer. (For the solo lute music see Cor­pus des lut­his­tes fra­nçais, a series pro­du­ced by the CNRS, 1957–.)

An inte­gral cha­rac­te­ris­tic of the music of the French Baro­que school was a con­ven­tion of per­for­man­ce, reflec­ted in the nota­tion, that came to be known as sty­le bri­sé; in many pas­sa­ges the notes of the tre­ble and bass (or other voi­ces) were soun­ded one after anot­her (the bass first) ins­tead of simul­ta­neo­usly as was the more gene­ral prac­ti­ce in polyp­ho­nic music. A rela­ted fea­tu­re was the rhyth­mic brea­king or arpeg­gia­tion of chords that were often writ­ten plain. This could be indi­ca­ted by obli­que lines pla­ced bet­ween the com­po­nent notes; often, howe­ver, such signs, like the expli­cit nota­tion of notes inéga­les, were omit­ted alto­get­her. Perri­ne, in a pas­sa­ge addres­sed to har­psi­chor­dists as well as lute­nists, refe­rred to the con­ven­tion as ‘the spe­cial man­ner of pla­ying all sorts of lute pie­ces’; ex.6 shows the inter­pre­ta­tion given in his Pie­ces de luth en musi­que (1680). It was this sty­le in par­ti­cu­lar that exer­ted a con­si­de­ra­ble influen­ce on the wri­ting of con­tem­po­rary key­board pla­yers and visi­tors such as the young Fro­ber­ger. The­se con­ven­tions in the per­for­man­ce of French lute music were clearly con­si­de­red cha­rac­te­ris­tic of the gen­re by Ger­mans adop­ting the French lute sty­le. They are almost always more expli­citly nota­ted in the many impor­tant Ger­man sour­ces of 17th-cen­tury French lute music which for­med the basis of the Ger­man reper­tory well into the 18th cen­tury. Sin­ce, furt­her­mo­re, the­se manus­cripts often pre­ser­ve lar­ge num­bers of works (e.g. by Dufaut, Gallot and Mou­ton) not found in French sour­ces their impor­tan­ce is con­si­de­ra­ble.

(iv) The Netherlands, Spain and eastern Europe.

In Ant­werp Gui­llau­me Vors­ter­mann, who had publis­hed the French trans­la­tion of Virdung’s Musi­ca getutscht, brought out a Fle­mish trans­la­tion, Dit is een zeer schoon boecx­ken … opt cla­ve­cor­dium luy­te ende fluy­te (1554, 2/1568). Of grea­ter sco­pe were the acti­vi­ties of Pie­rre Pha­lè­se (i), who­se first lute­book, Des chan­sons reduictz en tabu­la­tu­re de lut (Leu­ven, 1545), con­tai­ned works by many com­po­sers. Pha­lè­se, somet­hing of a pira­te among publis­hers, spe­cia­li­zed in lar­ge ant­ho­lo­gies of music from all over Euro­pe, collec­ting vocal as well as ins­tru­men­tal music of many kinds. The only sur­vi­ving edi­tion of Gio­van­ni Pacoloni’s book, with music for three lutes, was publis­hed by Pha­lè­se at Leu­ven in 1564. He later moved his press to Ant­werp, whe­re he joi­ned Jean Bellè­re. Ema­nuel Adriaenssen’s books Pra­tum musi­cum, 1584, and Novum pra­tum musi­cum, 1592, with other edi­tions up to 1600, were prin­ted by Pie­rre Pha­lè­se (ii) at Ant­werp, and con­tain work by other com­po­sers besi­des Adriaens­sen him­self, in arran­ge­ments for one to four lutes with and wit­hout voi­ces.

Joa­chim van den Hove pro­du­ced two lar­ge collec­tions of works by inter­na­tio­nally famous com­po­sers: Flo­ri­da (1601) and Deli­tiae musi­cae (1612). His own com­po­si­tions and arran­ge­ments, which demand a sure tech­ni­que, also appear in them and in a num­ber of manus­cripts, two of which are auto­graph (the Sche­le manus­cript, D-Hs; and Hove, D-Bs). In 1626 Adriaen Vale­rius publis­hed an unu­sual collec­tion of music for voi­ce, lute and cit­tern with or wit­hout other ins­tru­ments called Neder-land­ts­che gedenck-clanck. This was a thinly dis­gui­sed book of patrio­tic songs direc­ted against the occup­ying Spa­nish for­ces, using many popu­lar tunes, some of them English. The enor­mous Thy­sius manus­cript (see Thy­sius, Johan) con­tains lute music in all the gen­res of the early 17th cen­tury, inclu­ding much English music, a lar­ge reper­tory of inta­bu­la­ted sacred and secu­lar vocal music and a num­ber of pie­ces for an ensem­ble of lutes. As far as the rest of the 17th cen­tury is con­cer­ned, alt­hough copious ico­no­grap­hi­cal evi­den­ce sug­gests con­ti­nuing popu­la­rity of the ins­tru­ment in the Net­her­lands, the­re are almost no sur­vi­ving musi­cal sour­ces for the lute.

After the expul­sion of the Moors in 1492 the his­tory of the lute in Spain beco­mes obs­cu­re. It was refe­rred to by Ber­mu­do as ‘vihue­la de Flan­des’, implying a degree of unfa­mi­lia­rity. The only extant books of tabla­tu­re prin­ted in Spain are for the vihue­la, which, though tuned to the same inter­vals as the lute, is a qui­te dis­tinct ins­tru­ment (for an account of its his­tory and reper­tory see Vihue­la). Nevert­he­less the­re is much evi­den­ce to sug­gest that the lute was more com­monly used than has been gene­rally recog­ni­zed.

The most famous 16th-cen­tury east Euro­pean lute­nist was Valen­tin Bak­fark, born in Transyl­va­nia. He wro­te some fine fan­ta­sias in the Ita­lian man­ner, and his great renown as a pla­yer took him to various courts and the hou­ses of nobles and mag­na­tes all over the Con­ti­nent. His books tes­tify to his cos­mo­po­li­tan repu­tation: Inta­bu­la­tu­ra liber pri­mus (1553) was prin­ted in Ita­lian tabla­tu­re in Lyons and was par­tially reprin­ted as Pre­mier livre de tabe­la­tu­re de luth (1564) in French tabla­tu­re, by Le Roy & Ballard in Paris. His Har­mo­nia­rum musi­ca­rum in usum tes­tu­di­nis fac­ta­rum tomus pri­mus (1565) was prin­ted in Kra­ków and reprin­ted in Ant­werp (1569), both edi­tions using Ita­lian tabla­tu­re. Woj­ciech Dłu­go­raj, born in Poland about 1557, publis­hed no books of his own, but his works are found in seve­ral collec­tions. Jakub Reys (‘Polo­nois’) was also born in Poland, but went to Fran­ce when qui­te young and was appoin­ted lute­nist to Hen­ri III; his works are mostly found in French ant­ho­lo­gies.

(v) England.

Little is known about the use of the lute in England befo­re the 14th cen­tury. Social deve­lop­ment was hardly ripe for the gene­ral spread of art music outsi­de the church, the court and a few great hou­ses. Under the Tudors, howe­ver (follo­wing the Wars of the Roses which ended with the sei­zu­re of the English thro­ne by Henry VII), a wealthy midd­le class began to appear, and the few urban cen­tres of popu­la­tion grew at an unpre­ce­den­ted rate. From the time of Henry VIII onwards, manus­cripts con­tai­ning lute tabla­tu­re began to appear, though none extant dates from befo­re 1540. Most of the pro­fes­sio­nal lute­nists at Henry’s court were Fle­mish or Ita­lian. The three royal chil­dren were taught to play, and evi­den­ce sug­gests that in gene­ral some ama­teur per­for­mers were begin­ning to beco­me qui­te pro­fi­cient.

The growth of the ‘lei­su­red clas­ses’ by about the midd­le of the 16th cen­tury led to a demand for ins­truc­tions for pla­ying the lute, which was best satis­fied by prin­ted books. The regis­ter of the Sta­tio­ners’ Com­pany records licen­ces to John Alde for The Sce­yen­ce of Lutyn­ge (1565) and to Robert Ballard (i) for An Exor­ta­tion to All Kyn­de of Men How they shul­de Learn to Play of the Lute (1567), but neit­her of the­se is now extant. The first three sur­vi­ving ins­truc­tion books in English are all deri­ved from a sin­gle French sour­ce, Le Roy’s Tres bre­ve et tres fami­liè­re ins­truc­tion, now lost. A Brie­fe and eas­ye Ins­tru[c]tion (1568) ‘englis­hed by J. Alford Lon­de­nor’ con­tains ins­truc­tions in the form of rules with music exam­ples, follo­wed by a collec­tion of fan­ta­sias and dan­ces. The rules, with cer­tain minor variants, are reprin­ted as the second part of A Brie­fe and Plai­ne Ins­truc­tion (1574), which also tea­ches ‘to set all music of eight divers tunes in Table­tu­re for the Lute’ (almost all the exam­ples being chan­sons by Las­sus). The third part com­pri­ses a collec­tion of music, qui­te dif­fe­rent from that of 1568, ‘con­teinyn­ge diver­se Psal­mes, and manie fine exce­llen­te Tunes’; the lat­ter are ver­sions of French chan­sons that Le Roy had set for voi­ce and lute in his Livre d’airs de cour (1571). English Pro­tes­tant tas­te (the book is dedi­ca­ted to Edward Sey­mo­re, Earl of Hert­ford) is cate­red for by the inclu­sion of metri­cal psalm tunes.

Le Roy’s ins­truc­tions were again trans­la­ted, but wit­hout ack­now­ledg­ment, by William Bar­ley in A New Boo­ke of Tabli­tu­re (1596), which also con­tains sec­tions for the orp­ha­rion and ban­do­ra. This work is the first prin­ted collec­tion for lute by English com­po­sers, and inclu­des, in the ban­do­ra sec­tion of the book, the ear­liest English solo songs with tabla­tu­re accom­pa­ni­ment. Robinson’s The Schoo­le of Music­ke is a tho­rough lute met­hod, writ­ten in the form of a dia­lo­gue ‘bet­ween a Knight, having chil­dren to be taught, and Timot­heus, who should teach them’. The music that follows is all by Robin­son him­self, and inclu­des some pie­ces for two lutes as well as fan­ta­sias, dan­ces and set­tings of popu­lar tunes for solo lute.

The last English ins­truc­tion book for the Renais­san­ce lute was Robert Dowland’s Varie­tie of Lute-Les­sons (1610), com­pri­sing a trans­la­tion of the ins­truc­tions from Besard’s The­sau­rus har­mo­ni­cus (1603) and other obser­va­tions on lute pla­ying, by John Dow­land. The­se are the only words on the sub­ject that John Dow­land left, des­pi­te refe­ren­ces to ‘my father’s grea­ter work’ in Robert Dowland’s other publi­ca­tion of the same year, the song­book A Musi­call Ban­quet. The Varie­tie con­tains a selec­tion of fan­ta­sias, pavans, galliards, almains, currants and vol­tes (by English and con­ti­nen­tal com­po­sers) which must surely have been collec­ted ori­gi­nally by John Dow­land on his Euro­pean tra­vels.

The­se books, toget­her with a con­si­de­rably lar­ger body of manus­cript collec­tions dating from about 1580 to about 1625, reveal music of the hig­hest qua­lity by com­po­sers such as John John­son (i), Fran­cis Cut­ting, Richard Alli­son, Daniel Bache­ler, Phi­lip Ros­se­ter, Robert John­son (ii), Alfon­so Ferra­bos­co (i) (who spent most of his time in England bet­ween about 1562 and 1578), and abo­ve all John Dow­land who­se inter­na­tio­nal fame at this time was uni­que among lute­nists.

Solo lute music cir­cu­la­ted mainly in manus­cript, but star­ting with Dowland’s First Boo­ke of Son­ges (1597) a series of song­books for voi­ce and lute was publis­hed in England – some 30 volu­mes ave­ra­ging about 20 songs apie­ce. The dura­tion of this vogue was only 25 years (the last collec­tion was John Attey’s First Boo­ke of Ayres of 1622) but it was res­pon­si­ble for some of the finest English songs of any period. A few of the com­po­sers also wro­te in the madri­gal sty­le, and a few also com­po­sed solo lute music; but in gene­ral the wri­ters of lute-songs in England kept almost enti­rely to that gen­re. Its appeal lay in a direc­tion other than that of madri­gals or solo lute music, for it entai­led a much more con­ci­se set­ting of the text than the for­mer, and had a less abs­tract emo­tio­nal effect than the lat­ter.

Many books of ayres were arran­ged so that they could be per­for­med eit­her as solo songs with lute and usually bass viol accom­pa­ni­ment, or as par­tsongs for four voi­ces with lute. The favou­ring of a sus­tai­ned bass line to balan­ce the melody in the voi­ce reflects the ten­dency to think in terms of a pola­ri­za­tion of har­mo­nic inter­est bet­ween tho­se two parts. Many collec­tions inclu­de lute parts as con­tra­pun­tal as the tex­tu­re of a madri­gal, but even­tually accom­pa­ni­ments sho­wed a ten­dency towards sim­pli­fi­ca­tion, with less imi­ta­ti­ve part-wri­ting and more straight­for­ward chor­dal struc­tu­re. Ulti­ma­tely this led to the ‘con­ti­nuo song’, whe­re only the melody and bass were writ­ten down and the lute­nist or theor­bo pla­yer was expec­ted to fill out the har­mo­nies accor­ding to cer­tain con­ven­tions known as the ‘rule of the octa­ve’. The par­tsong alter­na­ti­ve, star­ted by Dow­land in his First Boo­ke and ori­gi­nally inten­ded to appeal to a public eagerly immer­sed in madri­gal sin­ging, lent a cha­rac­te­ris­tic stamp to the English ayre that makes it qui­te dis­tinct from anyt­hing pro­du­ced on the Con­ti­nent. (For a modern edi­tion of some of Dowland’s music, see Collec­ted Lute Music, ed. D. Poul­ton and B. Lam, Lon­don, 1974, 3/1984.)

Anot­her English use of the lute was in the mixed con­sort of three melody ins­tru­ments (tre­ble viol, flu­te, bass viol) and three pluc­ked (lute, cit­tern, ban­do­ra), a grou­ping almost cer­tainly con­cei­ved ori­gi­nally as an accom­pa­ni­ment to a solo voi­ce somew­hat in the man­ner of the older songs with viols (see Con­sort, §2). The tre­ble viol, flu­te and bass viol pla­yed in three-part har­mony which, often incom­ple­te on its own, was filled in by the three pluc­ked ins­tru­ments. The cit­tern and ban­do­ra (both wire-strung) for­med the alto, tenor and deep bass, whi­le the lute had a dual role. Much of the music was in dan­ce forms, with repea­ted sec­tions, in the first of which the lute pla­yed chords; but in the repeats the lute pla­yed ela­bo­ra­te and rapid ‘divi­sions’, giving a sil­very, shim­me­ring qua­lity to the music. This tech­ni­que was known as ‘brea­king the ground in divi­sion’; hen­ce the expres­sion ‘bro­ken music’. The light tex­tu­re of the three melody ins­tru­ments allo­wed the lute pro­mi­nen­ce, whi­le the cit­tern and the deep ban­do­ra pro­vi­ded full­ness and body.

Prin­ted collec­tions of music for such a com­bi­na­tion inclu­de the First Boo­ke of Con­sort Les­sons edi­ted by Mor­ley in 1599 and reis­sued with addi­tio­nal pie­ces in 1611 (ed. S. Beck, 1959) and Phi­lip Rosseter’s 1609 edi­tion of Les­sons for Con­sort. No com­ple­te set of part­books has sur­vi­ved for any of the edi­tions. The­re are, howe­ver, two manus­cript collec­tions (the Matt­hew Hol­mes manus­cripts in GB-Cu and the Wal­sing­ham con­sort books in GB-BEV and US-OAm), both also incom­ple­te but who­se con­tents over­lap to some extent with tho­se of the prin­ted books. Part of William Leighton’s The Tea­res or Lamen­ta­cions of a Sorrow­full Sou­le (1614) is devo­ted to ‘con­sort songs’ set for four voi­ces with the same six ins­tru­ments.

With the deve­lop­ment of the Jaco­bean and Caro­li­ne mas­que, lar­ger groups of ins­tru­ments began to appear. In Ben Jonson’s Obe­ron (1611) ‘20 lutes for the Prince’s dan­ce’ were requi­red, and the des­crip­tion of Love freed from Igno­ran­ce (1611) tells of the entran­ce of ‘12 Musi­tions that were prees­tes that son­ge and pla­yed’ and ‘12 other lutes’. The theor­bo, said to have been intro­du­ced into England by Ini­go Jones in 1605, soon found its way into favour in the­se enter­tain­ments. In James Shirley’s mas­que, The Triumph of Pea­ce (1634), as many as seven lutes and ten theor­bos were used.

Soon after the death of John Dow­land in 1626, howe­ver, the English school of lute­nist-com­po­sers decli­ned. For some time the popu­la­rity of the lute had been overs­ha­do­wed by that of the lyra viol, which was now cul­ti­va­ted by tho­se ama­teurs who were also avid pla­yers of ensem­ble music for viols. With the coming of Char­les I’s wife, Queen Hen­riet­ta Maria, and her ento­ura­ge from Fran­ce, a fas­hion grew up at court for all things French. The famous lute­nist Jac­ques Gau­tier arri­ved from Paris with the Duke of Buc­king­ham in 1617, was appoin­ted to the court in 1619 and soon beca­me popu­lar in Lon­don, whe­re he ente­red the lite­rary cir­cles of wri­ters such as John Don­ne.

An inter­es­ting English manus­cript span­ning the chan­ge from the ‘old’ lute music of the Eli­za­bet­han and Jaco­bean com­po­sers to that of the new French sty­le was com­pi­led by Lord Her­bert of Cher­bury. It inclu­des music by Dow­land, Ros­se­ter, Hol­bor­ne and other such com­po­sers, along with that of Gau­tier and some com­po­si­tions of Cher­bury him­self, the latest dated 1640. Also repre­sen­ted in this manus­cript is Cuth­bert Hely, who is other­wi­se vir­tually unk­nown. His music is of asto­nis­hing inten­sity: firmly groun­ded in the ear­lier English tra­di­tion, it nonet­he­less explo­res pre­viously untried har­mo­nic terri­tory. Cher­bury retai­ned the ‘old’ tuning of the main six cour­ses des­pi­te his inter­est in the new music and the French lute, but the new tunings are in evi­den­ce in other manus­cripts, such as the lat­ter part of Jane Pickering’s Lute­book whe­re com­po­si­tions by John Law­ren­ce (d c1635) and Gau­tier demons­tra­te the ‘Har­pe way’, ‘flat way’ and ‘tuning Gau­tier’.

With a few excep­tions, such as the solos and duos by William Lawes, of which only three pie­ces sur­vi­ve, and the lar­ge quan­tity of (lost) lute music said to have been com­po­sed by John Jen­kins, little music of any great value was writ­ten for the lute by English com­po­sers up to the time of the Civil War; but Lawes, using the theor­bo as tho­rough­bass in his ‘Royal’ and ‘Har­pe’ con­sorts, pro­du­ced some of the most dis­tin­guis­hed ins­tru­men­tal music of his time. During the Com­mon­wealth and at the Res­to­ra­tion, trio sona­tas con­ti­nued to appear for viols or vio­lins with the theor­bo spe­ci­fied as a sui­ta­ble con­ti­nuo. A set of 30 unna­med pie­ces for solo lute or theor­bo by John Wil­son (1595–1674) is of outs­tan­ding inter­est. The pie­ces are in a dis­tin­cti­ve impro­vi­sa­tory pre­lu­dial sty­le and sys­te­ma­ti­cally cover all 24 major and minor keys, with tuning indi­ca­tions to match. Such a sche­me was only pos­si­ble on the lute, who­se tabla­tu­re was unaf­fec­ted by aspects such as enhar­mo­nic spe­llings and ‘dou­ble’ acci­den­tals, which would have cau­sed great pro­blems in the staff nota­tion of the time.

Meanw­hi­le, the French lute and music by French com­po­sers began to enjoy con­si­de­ra­ble popu­la­rity, alt­hough the con­tents of Richard Mathew’s The Lute’s Apo­logy for Her Exce­llency (which he clai­med was the first prin­ted book for the French lute to appear in England) fall well below the stan­dard of exce­llen­ce main­tai­ned in such manus­cript collec­tions as the Hen­der Robarts Lute­book, the Mary Bur­well Lute Tutor (GB-Lam) and the Pan­mu­re Lute­book (GB-En). The­se collec­tions, all com­pi­led by, or under the super­vi­sion of, lute­nists from Paris, show that the works of the Gaul­tiers, Vin­cent, Pinel and other dis­tin­guis­hed French com­po­sers were fami­liar to English and Scot­tish pla­yers of the second half of the 17th cen­tury. An early 18th-cen­tury reper­tory for the French lute in Scotland is found in the Bal­ca­rres Lute­book, who­se appro­xi­ma­tely 200 pie­ces con­sist of dan­ce-tunes (often arran­ged from fidd­le ver­sions) and inta­bu­la­tions of Scot­tish melo­dies and well-known English songs such as ‘Lilli­bu­le­ro’ and ‘The King Enjoys his Own Again’, as well as a few French lute pie­ces.

The last great figu­re in the his­tory of the lute in England was Mace, who­se Musick’s Monu­ment con­tains the most tho­rough extant set of ins­truc­tions for the French lute, as well as some appea­ling music. He dis­cus­sed tech­ni­que, orna­men­ta­tion, pla­ying sty­le, strin­ging, tuning, care of the ins­tru­ment and many aspects of its his­tory. The sec­tion on the theor­bo is also valua­ble.

As a con­ti­nuo ins­tru­ment, par­ti­cu­larly in accom­pan­ying the voi­ce, the theor­bo was impor­tant throug­hout the 17th cen­tury and well into the first half of the 18th. The theor­bo or theor­bo-lute is men­tio­ned on the title-pages of many volu­mes ran­ging from Ange­lo Notari’s Pri­me musi­che nuo­ve (Lon­don, c1613) through most of Playford’s song­books to Purcell’s Orp­heus Bri­tan­ni­cus (1698–1702), John Blow’s Amp­hion Angli­cus (1700) and John Eccles’s Songs for One, Two and Three Voi­ces (1704). Wal­ter Por­ter inclu­ded both lutes and theor­bos among the accom­pan­ying ins­tru­ments of the con­sort in his Madri­ga­les and Ayres (1632).

The lute and theor­bo were used by Han­del in a num­ber of his ope­ras and other works, both as con­ti­nuo and as obbli­ga­to in cer­tain arias, such as ‘The soft com­plai­ning flu­te’ in his Ode for St Cecilia’s Day (1739). Pla­yers of the ins­tru­ment were beco­ming rare, howe­ver, and Handel’s occa­sio­nal use of it was usually due to the pre­sen­ce of a visi­ting vir­tuo­so pla­yer, such as Car­lo Arri­go­ni (in Lon­don bet­ween 1731 and 1736), who pla­yed in the Con­cer­to op.4 no.6, ori­gi­nally sco­red for ‘Lute, Harp and Lyri­chord’. Accor­ding to Bur­ney, the final appea­ran­ce of the lute in an ope­ra orches­tra in England was in the aria ‘Due bell’aline’ in Handel’s Dei­da­mia (1741).

Little more is heard of the lute in England in the 18th cen­tury, alt­hough the names of dis­tin­guis­hed foreign pla­yers are occa­sio­nally encoun­te­red in news­pa­per adver­ti­se­ments for con­certs; S.L. Weiss visi­ted Lon­don and gave a short series of con­certs in 1718. One pla­yer who settled in Lon­don was J.S. Bach’s for­mer pupil, Rudolf Strau­be, from whom Tho­mas Gains­bo­rough bought a lute and reques­ted les­sons in 1759. A manus­cript par­tially com­pi­led by Strau­be (GB-Lbl Add.31698) con­tains anno­ta­tions in a later hand sug­ges­ting that pie­ces from it were copied by a pla­yer of the ‘Theor­boe Lute’ up to the late date of 1813. Howe­ver, the ins­tru­ment men­tio­ned on a few title pages dating from about 1800 as the ‘lute’ was in fact the harp-lute, who­se music shows no dis­cer­ni­ble rela­tions­hip with the real lute. (For other modern edi­tions of English lute music see the series English Lute Songs, Lon­don, 1967–71, and Music for the Lute, ed. D. Lums­den, 1966–.)

BIBLIOGRAPHY

A Ancient and non-Euro­pean lutes. B Wes­tern lute, gene­ral. C Theo­re­ti­cal and peda­go­gi­cal. D Cons­truc­tion. E Nota­tion and tunings. F Reper­tory.

a: ancient and non-european lutes

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  1. Pohl­mann: Lau­te, Theor­be, Chi­ta­rro­ne: die Ins­tru­men­te, ihre Musik und Lite­ra­tur von 1500 bis zur Gegen­wart (Bre­men, 1968, enlar­ged 5/1982)
  2. Hell­wig: ‘Makers’ Marks on Pluc­ked Ins­tru­ments of the 16th and 17th Cen­tu­ries’, GSJ, xxiv (1971), 22–32
  3. Tonaz­zi: Liu­to, vihue­la, chi­ta­rra e stru­men­ti simi­la­ri nelle loro inta­vo­la­tu­ra: con cen­ni sulle loro let­te­ra­tu­re (Milan, 1971, 2/1974)
  4. Rad­ke: ‘Theor­bier­te Lau­te (liu­to attior­ba­to) und Erz­lau­te (arci­liu­to)’, Mf, xxv (1972), 481–4
  5. Hell­wig: ‘Zur Ter­mi­no­lo­gie der euro­päis­chen Zup­fins­tru­men­te: das Voka­bu­la­rium in den Que­llen zum his­to­ris­chen Lau­ten­bau’, Fes­ts­chrift für Ernst Ems­hei­mer, ed. G. Hilles­tröm (Stock­holm, 1974), 81–6

FoMR­HI Quar­terly (1975–)

  1. Har­wood and M. Pryn­ne: A Brief His­tory of the Lute (Rich­mond, 1975)
  2. Saf­fle: ‘Lute and Rela­ted Ins­tru­ments in Eight Impor­tant Euro­pean and Ame­ri­can Collec­tions’, JLSA, viii (1975), 22–48; ix (1976), 43–61
  3. Gill: Gut-Strung Pluc­ked Ins­tru­ments Con­tem­po­rary with the Lute (Rich­mond, 1976)
  4. Lowe: ‘The His­to­ri­cal Deve­lop­ment of the Lute in the 17th Cen­tury’, GSJ, xxix (1976), 11–25
  5. Spen­cer: ‘Chi­ta­rro­ne, Theor­bo and Archlu­te’, EMc, iv (1976), 407–23
  6. Abbott and E. Seger­man: ‘The Names, String-Lengths and Pitch-Stan­dards of Exten­ded-Neck Lutes of the 17th Cen­tury’, FoMR­HI Quar­terly, no.7 (1977), 26–32

H.M. Brown: ‘Tre­cen­to Angels and the Ins­tru­ments they Play’, Modern Musi­cal Scho­lars­hip: Oxford 1977, 112–40

  1. Poul­ton: ‘The Lute in Chris­tian Spain’, LSJ, xix (1977), 34–49

W.B. Sam­son: ‘The Twel­ve-Cour­se “English Lute”’, LSJ, xix (1977), 50–53

  1. Wright: ‘The Medie­val Git­tern and Cito­le: a Case of Mis­ta­ken Iden­tity’, GSJ, xxx (1977), 8–42
  2. Blets­cha­cher: Die Lau­ten- und Gei­gen­ma­cher des Füs­se­ner Lan­des (Hof­heim am Tau­nus, 1978)
  3. Dow­ning: ‘The Maler and Frei Lutes: some Obser­va­tions’, FoMR­HI Quar­terly, no.11 (1978), 60–64
  4. Layer: Die All­gäuer Lau­ten- und Gei­gen­ma­cher (Augs­burg, 1978)

D.B. Lyons: Lute, Vihue­la, Gui­tar to 1800: a Biblio­graphy (Detroit, 1978)

  1. Päff­gen: Lau­te und Lau­tens­piel in der ers­ten Häl­fte des 16. Jahr­hun­derts (Regens­burg, 1978)

D.A. Smith: ‘The Lutes in the Bava­rian Natio­nal Museum in Munich’, JLSA, xi (1978), 36–44

  1. Beier: ‘Right Hand Posi­tion in Renais­san­ce Lute Tech­ni­que’, JLSA, xii (1979), 5–24

Gita­rre & Lau­te (Kas­sel, 1979– )

  1. Grif­fiths: ‘Lutes in the Museo Muni­ci­pal de Músi­ca in Bar­ce­lo­na’, JLSA, xii (1979), 48–66
  2. Hell­wig: ‘Die Lau­te­nins­tru­men­te im Ger­ma­nis­chen Natio­nal­mu­seum in Nürn­berg’, Gita­rre & Lau­te, i/6 (1979), 6, 8–15
  3. Kli­ma: ‘The D minor Lute in Cen­tral Euro­pe after the Second World War’, JLSA, xii (1979), 73–7
  4. Ragoss­nig: Hand­buch der Gita­rre und Lau­te (Mainz, 1979)
  5. Rott­mann: ‘The Resu­rrec­tion of the Lute in Twen­tieth Cen­tury Ger­many’, JLSA, xii (1979), 67–72
  6. and E. Seger­man: ‘On Baro­que Lute Strin­ging and Tunings’, FoMR­HI Quar­terly, no.16 (1979), 26–33
  7. Abon­dan­ce: ‘L’apport de l’iconographie la con­nais­san­ce du luth’, Le luth et sa musi­que II: Tours 1980, 139–56
  8. Hell­wig: Joa­chim Tiel­ke, eine Ham­bur­ger Lau­ten- und Vio­len­ma­cher der Barock­zeit (Frank­furt, 1980)
  9. Hey­de and P. Liersch: ‘Stu­dien zum säch­sis­chen Musi­kins­tru­men­ten­bau des 16./17. Jahr­hun­derts’, Jb Peters, ii (1980), 231–59
  10. Rad­ke: ‘Zur Spiel­tech­nik der deu­ts­chen Lau­te­nis­ten des 16. Jahr­hun­derts’, AcM, lii (1980), 134–47

D.A. Smith: ‘The Musi­cal Ins­tru­ment Inven­tory of Ray­mund Fug­ger’, GSJ, xxxiii (1980), 36–44

  1. Har­wood: ‘A Case of Dou­ble Stan­dards? Ins­tru­men­tal Pitch in England c1600’, EMc, ix (1981), 470–81
  2. Hell­wig: ‘The Morp­ho­logy of Lutes with Exten­ded Necks’, EMc, ix (1981), 447–54
  3. Gill: ‘Man­do­res and Cola­chons’, GSJ, xxxiv (1981), 130–41
  4. Page: ‘The 15th-Cen­tury Lute: New and Neglec­ted Sour­ces’, EMc, ix (1981), 11–21
  5. Spen­cer: ‘Lute and Gui­tar’, How Music Works, ed. K. Spen­ce and G. Sway­ne (New York and Lon­don, 1981), 79–92
  6. Ferra­ris: ‘Liu­to, arci­liu­to, chi­ta­rro­ne, stru­men­ti dell’età baroc­ca in Ita­lia’, Il ‘Fro­ni­mo’, xxxix (1982), 11–18
  7. Page: ‘Ger­man Musi­cians and their Ins­tru­ments’, EMc, x (1982), 192–200

J.M. Ward: ‘Chan­ging the Ins­tru­ment for the Music’, JLSA, xv (1982), 27–39

  1. Dugot: ‘Des­crip­tion des luths de musée ins­tru­men­tal du C.N.S.M.’, Musi­que ancien­ne, xix (1985), 78–84
  2. Dugot: ‘Some Lutes in Paris Museums’, JLSA, xvi (1983), 27–56; xvii–xviii (1984–85), 53–105
  3. Ros­si: Il liu­to a Vene­zia dal Rinas­ci­men­to al Baroc­co (Veni­ce, 1983)
  4. Tof­fo­lo: ‘The Cor­po­ra­tion of Lute-Makers in Veni­ce: His­to­ri­cal Aspects’, The Lute, xxiii (1983), 29–32
  5. Young: ‘Zur Klas­si­fi­ca­tion und iko­no­grap­his­chen Inter­pre­ta­tion mit­te­lal­ter­li­cher Zup­fins­tru­men­te’, Bas­ler Jb für his­to­ris­che Musik­pra­xis, viii (1984), 67–104
  6. Getreau: ‘The Lute Collec­tion of the Paris Museum of Musi­cal Ins­tru­ments: its Cha­rac­ter, For­ma­tion and Deve­lop­ment’, JLSA, xvii–xviii (1984–5), 50–52
  7. Cris­to­fo­ret­ti: ‘Les Pic­ci­ni­ni et l’évolution orga­no­lo­gi­que du luth à la fin du XVIe siè­cle’, Musi­que ancien­ne, xix (1985), 4–19
  8. Gon­za­les Mar­cos: ‘Les luths du Museu de la Músi­ca de Bar­ce­lo­na’, Musi­que ancien­ne, xvi–xvii (1983), 22–73; xix (1985), 62–77
  9. Howell: ‘Ramos de Pareja’s Brief Dis­cus­sion of Various Ins­tru­ments’, JAMIS, xi (1985), 14–37
  10. North: Con­ti­nuo Pla­ying on the Lute, Archlu­te and Theor­bo (Lon­don, 1985)

P.L. Pola­to: ‘Liu­tai vene­zia­ni nei seco­li XVI, XVII e XVIII: ricer­ca docu­men­ta­ria nell’Archivio di Sta­to di Vene­zia’, Flau­to dol­ce, no.12 (1985), 6–15

  1. Tof­fo­lo and M.P. Peda­ni: ‘Una fami­glia di liu­tai tedes­chi a Vene­zia: I Tief­fen­bruc­ker’, Il ‘Fro­ni­mo’, xiii (1985), 56–62
  2. Gill: ‘Alter­na­ti­ve Lutes: the Iden­tity of 18th-Cen­tury Man­do­res and Galli­cho­nes’, The Lute, xxvi (1986), 51–62
  3. Hey­de: Musi­kins­tru­men­ten­bau im 15.–19. Jahr­hun­dert: Kunst, Hand­werk, Ent­wurf (Wies­ba­den, 1986)

Lute Sym­po­sium: Utrecht 1986 [incl. M. Lowe: ‘Renais­san­ce and Baro­que Lutes: a Fal­se Dicho­tomy: Obser­va­tions on the Lute in the Seven­teenth Cen­tury’, 124–39]

  1. Wats­chorn: ‘Eini­ge bau- und spiel­tech­nis­che Aspek­te der “Baroc­klau­te” anhand zeit­ge­nös­sis­cher Bes­chrei­bun­gen, Iko­no­grap­hien und vor­han­de­ner Ins­tru­men­te’, Zupf- und Schla­gins­tru­men­te des 17. und 18. Jahr­hun­derts: Blan­ken­burg, Harz, 1986, 33–47
  2. Tof­fo­lo: Anti­chi stru­men­ti vene­zia­ni 1500–1800: quat­tro seco­li di liute­ria e cem­ba­la­ria (Veni­ce, 1987)
  3. Poul­ton: ‘The Early His­tory of the Lute’, JLSA, xx–xxi (1987–8), 1–21
  4. Bolli­ni: ‘L’attività liu­tis­ti­ca a Milano dal 1450 al 1550: nuo­vi docu­men­ti’, Il ‘Fro­ni­mo’, xvi (1988), 9–23
  5. Mas­sip: ‘Fac­teurs d’instrument et maî­tres à dan­ser pari­siens au XVIIe siè­cle’, Ins­tru­men­tis­tes et lut­hiers pari­siens: XVIIe–XIXe siè­cles, ed. F. Getreau and B. de Andia (Paris, 1988), 17–34
  6. Mina­mino: Six­teenth-Cen­tury Lute Trea­ti­ses with Emp­ha­sis on Pro­cess and Tech­ni­ques of Inta­bu­la­tion (diss., U. of Chica­go, 1988)
  7. Pavan: ‘Liu­tis­ti iti­ne­ra­ti e rap­por­ti cul­tu­ra­li fra le cor­ti ita­lia­ne del pri­mo Cin­que­cen­to’, Il ‘Fro­ni­mo’, xvii (1989), 42–53
  8. Coro­na-Alcal­de: ‘The Vihue­la and the Gui­tar in Six­teenth-Cen­tury Spain: a Cri­ti­cal Apprai­sal of some of the Exis­ting Evi­den­ce’, The Lute, xxx (1990), 3–24
  9. Tof­fo­lo: ‘Sul rap­por­to tra liute­ria e ico­no­gra­fia in area vene­to-lom­bar­da tra Cin­que e Sei­cen­to’, Liute­ria e musi­ca stru­men­ta­le a Bres­cia tra Cin­que e Sei­cen­to: Salò 1990, 45–61
  10. Mar­tius and K. Schul­ze: ‘Ernst Busch und Paul Hiltz: zwei Nürn­ber­ger Lau­ten- und Vio­len­ma­cher der Barock­zeit’, Anzei­gen des Ger­ma­nis­chen Natio­nal­mu­seums (1991), 145–83

G.M. Onga­ro: ‘The Tief­fen­bruc­kers and the Busi­ness of Lute-Making in Six­teenth-Cen­tury Veni­ce’, GSJ, xliv (1991), 46–54

  1. Lund­berg: ‘In Tune with the Uni­ver­se: the Phy­sics and Metaphy­sics of Galileo’s Lute’, Music and Scien­ce in the Age of Gali­leo, ed. V.A. Coel­ho (Dor­drecht, 1992), 211–39
  2. Sage: ‘A New Look at Huma­nism in 16th-Cen­tury Lute and Vihue­la Books’, EMc, xx (1992), 633–41
  3. Neu­bauer: ‘Der Bau der Lau­te und ihre Besai­tung nach ara­bis­chen, per­sis­chen und tür­kis­chen Que­llen des 9. bis 15. Jahr­hun­derts’, Zeits­chrift für Ges­chich­te der ara­bisch-isla­mis­chen Wis­sens­chaf­ten, viii (1993), 279–378
  4. Tof­fo­lo: ‘Sui liu­tai tedes­chi a Vene­zia nel Cin­que e Sei­cen­to e sui rap­por­ti tra liute­ria tedes­ca e pit­tu­ra Vene­zia­na’, Vene­dig und Ober­deuts­chlang in der Renais­san­ce, Stu­di, ix (Sig­ma­rin­gen, 1993), 197–205
  5. Forres­ter: ‘An Eli­za­bet­han Alle­gory and some Hypot­he­ses’, The Lute, xxxiv (1994), 11–14
  6. Meyer: ‘Eine Lau­ten-Unter­wei­sung aus dem spä­ten 15. Jahr­hun­dert’, Musik in Bayern, no.49 (1994), 25–33
  7. Bur­zik: Que­llens­tu­dien zu euro­päis­chen Zup­fins­tru­men­ten­for­men (Kas­sel, 1995)
  8. Court: ‘Renais­san­ce Ins­tru­men­tal Ensem­bles: the Role of the Lute in Six­teenth-Cen­tury Con­sorts – Evi­den­ce from Terzi’s Inta­bu­la­tions’, Per­for­man­ce Prac­ti­ce Review, viii (1995), 147–70
  9. Király: A lant­já­ték Mag­ya­rors­zá­gon a XV. szá­zad­tól a XVII. szá­zad köze­péig [Lute pla­ying in Hun­gary from the 15th cen­tury until the mid-17th cen­tury] (Buda­pest, 1995) [with Ger. sum­mary]
  10. Say­ce: ‘Con­ti­nuo Lutes in 17th and 18th-Cen­tury England’, EMc, xxiii (1995), 666–84
  11. Van Edwards: ‘Talbot’s English Theor­bo Recon­si­de­red’, FoMR­HI Quar­terly, no.78 (1995), 32–3
  12. Mar­tius: Leo­pold Wid­halm und der Nürn­ber­ger Lau­ten- und Gei­gen­bau im 18. Jahr­hun­dert (Frank­furt, 1996)

V.A. Coel­ho, ed.: Per­for­man­ce on Lute, Gui­tar and Vihue­la: His­to­ri­cal Prac­ti­ce and Modern Inter­pre­ta­tion (Cam­brid­ge, 1997)

Die Lau­te (1998–)

  1. Pas­qual and R. Regaz­zi: Le radi­ci del suc­ces­so della liute­ria a Bolog­na (Bolog­na, 1998)

Acous­ti­que et ins­tru­ments anciens: Paris 1998

D.A. Smith: His­tory of the Lute from Anti­quity to the Renais­san­ce (forth­co­ming)

c: theoretical and pedagogical

Mer­sen­neHU

Prae­to­riusSM, ii

Vir­dungMG

  1. Arnaut de Zwo­lle: Trea­ti­se (MS, c1440; F-Pn lat.7295); facs., Fr. trans. and com­men­tary in G. Le Cerf and E.-R. Laban­de: Ins­tru­ments de musi­que du XVe siè­cle (Paris, 1932/R)
  2. Tin­cto­ris: De inven­tio­ne et usu musi­cae (Naples, c1481–3); ed. K. Wein­mann (Regens­burg, 1917, rev. 2/1961 by W. Fis­cher)
  3. Ger­le: Musi­ca teusch (Nurem­berg, 1532/R, rev. 3/1546/R as Musi­ca und Tabu­la­tur)
  4. Ber­mu­do: Decla­ra­ción de ins­tru­men­tos musi­ca­les (Osu­na, 1555/R)

J.-B. Besard: The­sau­rus har­mo­ni­cus (Colog­ne, 1603/R; Eng. trans. of appx in R. Dow­land: Varie­tie of Lute-Les­sons, 1610)

  1. Robin­son: The Schoo­le of Music­ke (Lon­don, 1603/R); ed. in CM (1971)
  2. Dow­land: Varie­tie of Lute-Les­sons (Lon­don, 1610/R) [incl. sec­tion by J. Dow­land, and Eng. trans. of appx to J.-B. Besard: The­sau­rus har­mo­ni­cus, 1603]
  3. Mace: Musick’s Monu­ment (Lon­don, 1676/R)

E.G. Baron: His­to­risch-theo­re­tisch und prac­tis­che Unter­su­chung des Ins­tru­ments der Lau­ten (Nurem­berg, 1727/R; Eng. trans., 1976, as Study of the Lute)

  1. Sout­hard and S. Cooper: ‘A Trans­la­tion of Hans Newsidler’s Ein New­geor­dent künstlich Lau­ten­buch’, JLSA, xi (1978), 5–25

d: construction

  1. Har­wood: ‘A Fif­teenth-Cen­tury Lute Design’, LSJ, ii (1960), 3–8

M.W. Pryn­ne: ‘Lute Bellies and Barring’, LSJ, vi (1964), 7–12

  1. Hell­wig: ‘On the Cons­truc­tion of the Lute Belly’, GSJ, xxi (1968), 129–45
  2. Hell­wig: ‘An Exam­ple of Lute Res­to­ra­tion’, GSJ, xxiii (1970), 64–8
  3. Edwards: ‘A Geo­me­tri­cal Cons­truc­tion for a Lute Pro­fi­le’, LSJ, xv (1973), 48–9
  4. Abbott and E. Seger­man: ‘Strings in the 16th and 17th Cen­tu­ries’, GSJ, xxvii (1974), 48–73
  5. Hell­wig: ‘Lute Cons­truc­tion in the Renais­san­ce and the Baro­que’, GSJ, xxvii (1974), 21–30
  6. Hell­wig: ‘Lute-Making in the Late 15th and the 16th Cen­tury’, LSJ, xvi (1974), 24–38
  7. Lund­berg: ‘Six­teenth- and Seven­teenth-Cen­tury Lute-Making’, JLSA, vii (1974), 31–50
  8. Abbott and E. Seger­man: ‘On Lute Brid­ges and Frets’, EMc, iii (1975), 295 only
  9. Abbott and E. Seger­man: ‘Gut Strings’, EMc, iv (1976), 430–37
  10. Abbott and E. Seger­man: ‘The Geo­me­tric Des­crip­tion and Analy­sis of Ins­tru­ment Sha­pes’, FoMR­HI Quar­terly, no.2 (1976), 7–13
  11. Dow­ning: ‘Lute Brid­ges and Frets’, EMc, iv (1976), 365–7
  12. Firth: ‘Acous­ti­cal Expe­ri­ments on the Lute Belly’, GSJ, xxx (1977), 56–63
  13. Bou­ter­se: ‘Recons­truc­ting the Medie­val Ara­bic Lute’, GSJ, xxxii (1979), 2–9
  14. Lowe: ‘An Assess­ment of the Pro­gress of Twen­tieth-Cen­tury Lute-Making, with Sug­ges­tions for Futu­re Deve­lop­ment’, Le luth et sa musi­que II: Tours 1980, 157–62
  15. Söh­ne: ‘On the Geo­metry of the Lute’, JLSA, xiii (1980), 35–54
  16. Sam­son: ‘Lute Outli­nes: a Prag­ma­tic Approach to Geo­me­tri­cal Des­crip­tion’, FoMR­HI Quar­terly, no.25 (1981), 35–8

R.H. Wells: ‘Num­ber Sym­bo­lism in the Renais­san­ce Lute Rose’, EMc, ix (1981), 32–42

  1. Bar­ber: ‘Making Lute Moulds’, The Lute, xxii (1982), 21–3
  2. Coates: Geo­metry, Pro­por­tion and the Art of Lut­he­rie (Oxford, 1985)
  3. Dugot: ‘La fac­tu­re du luth’, La fac­tu­re ins­tru­men­ta­le euro­péen­ne: supré­ma­ties natio­na­les et enri­chès­se­ment mutuel, Musée ins­tru­men­tal du Con­ser­va­toi­re natio­nal supé­rieur de musi­que de Paris, 6 Nov 1985 – 1 March 1986 (Paris, 1985), 35–51 [exhi­bi­tion cata­lo­gue]
  4. Edwards: ‘Gut Strings and Angled Brid­ges’, The Lute, xxv (1985), 17–28

Lute Sym­po­sium: Utrecht 1986 [incl. R. Nur­se: ‘Design and Struc­tu­ral Deve­lop­ment of the Lute in the Renais­san­ce’, 101–12; J. Dugot: ‘Some Aspects of the Cons­truc­tion of Archlu­tes and Theor­boes in Veni­ce (ca. 1600–1650)’, 113–23]

  1. Lund­berg: ‘His­to­ri­cal Lute Cons­truc­tion: the Erlan­gen Lec­tu­res’, Ame­ri­can Lut­he­rie, no.19 (1989), 6–19; no.20 (1989), 40–53; no.21 (1990), 16–29; no.22 (1990), 20–27; no.23 (1990), 42–53; no.24 (1990), 40–53; no.28 (1991), 8–17; no.29 (1992), 10–19; no.30 (1992), 28–39; no.31 (1992), 46–54; no.35 (1993), 34–43; no.36 (1993), 32–8; no.37 (1994), 32–8; no.38 (1994), 8–17
  2. Peruf­fo: ‘New Hypot­he­sis on the Cons­truc­tion of Bass Strings for Lutes and other Gut-String Ins­tru­ments’, FoMR­HI Quar­terly, no.62 (1991), 22–36
  3. Seger­man: ‘The Size of the English 12-Cour­se Lute’, FoMR­HI Quar­terly, no.92 (1998), 31–2

e: notation and tunings

  1. Apel: The Nota­tion of Polyp­ho­nic Music, 900‑1600 (Cam­brid­ge, MA, 1942, 5/1961; Ger. trans., rev., 1970)
  2. Hayes: ‘Ins­tru­ments and Ins­tru­men­tal Nota­tion: the Lute’, The Age of Huma­nism, 1540–1630, NOHM, iv (1968), 709–83, esp. 721ff
  3. Ticho­ta: ‘Inta­bu­la­tio­nen und tsche­chis­cher Gemeins­chafts­ge­sang an der Wen­de des 16. Jahr­hun­derts’, Musi­ca bohe­mi­ca et euro­paea: Brno V 1970, 63–9

H.M. Brown: ‘Embe­llish­ment in Early Six­teenth-Cen­tury Ita­lian Inta­bu­la­tions’, PRMA, c (1973–4), 49–83

  1. Poul­ton: ‘Gra­ces of Play in Renais­san­ce Lute Music’, EMc, iii (1975), 107–14
  2. Lind­ley: ‘Luis Milan and Mean­to­ne Tem­pe­ra­ment’, JLSA, xi (1978), 45–62
  3. Char­nas­sé: ‘Trans­krip­tion deu­ts­ches Lau­ten­ta­bu­la­tu­ren par Com­pu­ter’, Gita­rre & Lau­te, i/4 (1979), 16–23
  4. Boet­ti­cher: ‘Zum Pro­blem der ältes­ten hands­chriftlich über­lie­fer­ten Lau­ten­ta­bu­la­tu­ren’, Ars musi­ca, musi­ca scien­tia: Fes­ts­chrift Hein­rich Hüs­chen, ed. D. Alten­burg (Colog­ne, 1980), 61–5

Le luth et sa musi­que II: Tours 1980 [incl. J. Ticho­ta: ‘Pro­blè­mes d’édition des tabla­tu­res de rédac­tion défec­tueu­se’, 43–58; H.M. Brown: ‘La Musi­ca Fic­ta dans les mises en tabla­tu­res d’Albert de Rip­pe et Adrian Le Roy’, 163–82]

  1. Söh­ne: ‘Regel­mäs­si­ge Tem­pe­ra­tu­ren auf der Lau­te’, Gita­rre & Lau­te, iv (1982), 98–91

M.L. Göll­ner: ‘On the Pro­cess of Lute Inta­bu­la­tion in the Six­teenth Cen­tury’, Ars iocun­dis­si­ma: Fes­ts­chrift für Kurt Dorf­mü­ller, ed. H. Leucht­mann and R. Müns­ter (Tutzing, 1984), 83–96

  1. Lind­ley: Lutes, Viols and Tem­pe­ra­ments (Cam­brid­ge, 1984)
  2. Mina­mino: ‘Trans­for­ma­tion in Inta­bu­la­tion’, JLSA, xvii–xviii (1984–5), 114–17

H.M. Brown: ‘The Impor­tan­ce of Six­teenth-Cen­tury Inta­bu­la­tions’, Lute Sym­po­sium: Utrecht 1986, 1–29

H.M. Brown: ‘Bos­si­nen­sis, Willaert, and Ver­de­lot: Pitch and the Con­ven­tions of Trans­cri­bing Music for Lute and Voi­ce in Italy in the Early Six­teenth Cen­tury’, RdM, lxxv (1989), 25–46

  1. Dry: Accords et fret­ta­ges du luth et de la vihue­la d’après quel­ques trai­tés des XVI et XVII siè­cles (Paris, 1989)
  2. Schul­ze-Kurz: Die Lau­te und ihre Stim­mun­gen in der ers­ten Häl­fte des 17 Jahr­hun­derts (Wil­sin­gen, 1990)
  3. Bue­tens: The Mea­ning and Per­for­man­ce of Orna­ment Signs in English Lute Tabla­tu­res (Men­lo Park, CA, 1991)
  4. Le Cocq: ‘The Pitch and Tuning in French Lute Song: 1603–1643’, The Lute, xxxii (1992), 46–71
  5. Tun­ley: ‘Tunings and Trans­po­si­tions in the Early 17th-Cen­tury French Lute Air’, EMc, xxi (1993), 203–11
  6. Shep­herd: ‘The Inter­pre­ta­tion of Signs for Gra­ces in English Lute Music’, The Lute, xxx­vi (1996), 37–84

f: repertory

  1. Koc­zirz: ‘Öste­rrei­chis­che Lau­ten­mu­sik zwis­chen 1650 und 1720’, SMw, v (1918), 49–96; also pubd as intro­duc­tion to DTÖ, 1, Jg.xxv/2 (1918/R)
  2. Som­mer: Lau­ten­trak­ta­te des 16. und 17. Jahr­hun­derts in Rah­men der deu­ts­chen und fran­zö­sis­chen Lau­ten­ta­bu­la­tur (diss., U. of Ber­lin, 1923)
  3. Koc­zirz: ‘Böh­mis­che Lau­ten­kunst um 1720’, Alt-Pra­ger Alma­nach (1926), 88–100
  4. War­lock: The English Ayre (Lon­don, 1926/R)
  5. Zuth: Hand­buch der Lau­te und Gita­rre (Vien­na, 1926–8/R)
  6. de La Lau­ren­cie: Les lut­his­tes (Paris, 1928/R)

O.J. Gom­bo­si: Bak­fark Bálint éle­te és müvei (1507–1576)/Der Lau­te­nist Valen­tin Bak­fark (1507–1576) (Buda­pest, 1935, rev. 2/1967 by Z. Falry in Ger. only)

H.-P. Kosack: Ges­chich­te der Lau­te und Lau­ten­mu­sik in Preus­sen (Kas­sel, 1935)

  1. New­ton: ‘English Lute Music of the Gol­den Age’, PMA, lxv (1938–9), 63–90

F.J. Gies­bert: Schu­le für die Baroc­klau­te (Mainz, 1940)

  1. Koc­zirz, ed.: Wie­ner Lau­ten­mu­sik des 18. Jahr­hun­dert, EDM, 2nd ser., i (1942)
  2. Boet­ti­cher: Stu­dien zur solis­tis­chen Lau­ten­pra­xis des 16. und 17. Jahr­hun­derts (Ber­lin, 1943)

J.M. Ward: The Vihue­la da Mano and its Music (1536–1576) (diss., New York U., 1953)

La musi­que ins­tru­men­ta­le de la Renais­san­ce: Paris 1954

  1. Rollin: ‘Le “tom­beau” chez les lut­his­tes Denis Gau­tier, Jac­ques Gallot, Char­les Mou­ton’, XVIIe siè­cle, nos.21–2 (1954), 463–79
  2. Lums­den: The Sour­ces of English Lute Music, 1540–1620 (diss., U. of Cam­brid­ge, 1955)

L.H. Moe: Dan­ce Music in Prin­ted Ita­lian Lute Tabla­tu­res from 1507 to 1611 (diss., Har­vard U., 1956)

Le luth et sa musi­que: Neuilly-sur-Sei­ne 1957

  1. Heartz: Sour­ces and Forms of the French Ins­tru­men­tal Dan­ce in the Six­teenth Cen­tury (diss., Har­vard U., 1957)
  2. Male­cek: ‘Bei­trä­ge zur Ges­chich­te der Wie­ner Lau­tens­pie­ler’, Jb des Vereins für Ges­chich­te der Stat Wien, xiii (1957), 63–92
  3. Jac­quot: ‘Le luth et sa musi­que: vers une orga­ni­sa­tion inter­na­tio­na­le des recher­ches’, AcM, xxx (1958), 89–99

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  1. Lef­koff, ed.: Five Six­teenth Cen­tury Vene­tian Lute Books (Washing­ton DC, 1960)
  2. Ward: ‘The Lute Music of MS Royal Appen­dix 58’, JAMS, xiii (1960), 117–25
  3. Rub­sa­men: ‘Scot­tish and English Music of the Renais­san­ce in a Newly-Dis­co­ve­red Manus­cript’, Fes­ts­chrift Hein­rich Bes­se­ler, ed. E. Klemm (Leip­zig, 1961), 259–84
  4. Stęs­zews­ka: Tan­ce pols­kie z tabu­la­tur lut­niowych [Polish dan­ces in lute tabla­tu­re], i–ii (Kra­ków, 1962–6)
  5. Rad­ke: ‘Bei­trä­ge zur Erfors­chung der Lau­ten­ta­bu­la­tu­ren des 16. bis 18. Jahr­hun­derts’, Mf, xvi (1963), 34–51
  6. Ticho­ta: ‘Tabu­la­tory pro lout­nu a při­buz­né nás­tro­je na úze­mí ČSSR’ [Tabla­tu­res for lutes and rela­ted ins­tru­ments in Cze­chos­lo­va­kia], Stu­die a mate­riály k ději­nám sta­rší čes­ké hudby (Praha, 1965), 139–49
  7. Vogl: ‘Lau­te­nis­ten der böh­mis­chen Spä­tre­nais­san­ce’, Mf, xviii (1965), 28–901
  8. Ward: ‘Parody Tech­ni­que in 16th-Cen­tury Ins­tru­men­tal Music’, The Com­mon­wealth of Music, ed. G. Reese and R. Bran­del (New York, 1965), 208–28

C.M. Sim­pson: The Bri­tish Broad­si­de Ballad and its Music (New Bruns­wick, NJ, 1966)

  1. Dorf­mü­ller: Stu­dien zur Lau­ten­mu­sik in der ers­ten Häl­fte des 16. Jahr­hun­derts (Tutzing, 1967)

H.B. Lobaugh: Three Ger­man Lute Books: Denss’s ‘Flo­re­gium’, 1594; Reymann’s ‘Noc­tes musi­cae’, 1598; Rude’s ‘Flo­res musi­cae’ 1600 (diss., U. of Roches­ter, 1968)

  1. Pohl­mann: Lau­te, Theor­be, Chi­ta­rro­ne: die Ins­tru­men­te, ihre Musik und Lite­ra­tur von 1500 bis zur Gegen­wart (Bre­men, 1968, enlar­ged 5/1982) [incl. biblio­graphy]

W.H. Rub­sa­men: ‘The Ear­liest French Lute Tabla­tu­re’, JAMS, xxi (1968), 286–99

  1. Dorf­mü­ller: ‘Die Edi­tion der Lau­ten­ta­bu­la­tu­ren’, Musi­ka­lis­che Edi­tion im Wan­del his­to­ris­chen Bewuss­tseins, ed. T.G. Geor­gia­des (Kas­sel, 1971), 189–202
  2. Rad­ke: ‘Zum Pro­blem der Lau­ten­ta­bu­la­tur-Über­tra­gung’, AcM, xliii (1971), 94–103
  3. Dan­ner: ‘Befo­re Petruc­ci: the Lute in the 15th Cen­tury’, JLSA, v (1972), 4–17
  4. Heartz: ‘Mary Mag­da­len, Lute­nist’, JLSA, v (1972), 52–67
  5. Rave: Some Manus­cripts of French Lute Music, 1630–1700 (diss., U. of Illi­nois, 1972)
  6. Roo­ley and J. Tyler: ‘The Lute Con­sort’, LSJ, xiv (1972), 13–24
  7. Hen­ning: ‘Ger­man Lute Tabla­tu­re and Con­rad Pau­mann: Com­me­mo­ra­ting the 500th Anni­ver­sary of his Death’, LSJ, xv (1973), 7–10
  8. Hen­ning: ‘The Lute made Easy: a Chap­ter from Virdung’s Musi­ca getutscht (1511)’, LSJ, xv (1973), 20–36
  9. Ticho­ta: ‘Fran­co­uzs­ká lout­no­vá hud­ba v Čechách’ [French lute music in Bohe­mia], MMC, nos.25–6 (1973), 7–77 [with Ger. sum­mary]
  10. Heck: ‘Lute Music: Tabla­tu­res, Tex­tu­res and Trans­crip­tions’, JLSA, vii (1974), 19–30
  11. Tis­chler: ‘The Ear­liest Lute Tabla­tu­re?’, JAMS, xxvii (1974), 100–03

C.N. Amos: Lute Prac­ti­ce and Lute­nists in Ger­many bet­ween 1500 and 1750 (diss., U. of Iowa, 1975)

  1. Nords­trom: ‘The English Lute Duet and Con­sort Les­son’, LSJ, xviii (1976), 5–22
  2. Fallows: ‘15th-Cen­tury Tabla­tu­res for Pluc­ked Ins­tru­ments: a Sum­mary, a Revi­sion and a Sug­ges­tion’, LSJ, xix (1977), 7–33
  3. Boet­ti­cher: Hands­chriftlich über­lie­fer­te Lau­ten- und Gita­rren­ta­bu­la­tu­ren des 15. bis 18. Jahr­hun­derts: bes­chrei­ben­der Kata­log (Munich, 1978)
  4. Jac­quot: ‘Le luth et sa musi­que: from the Neuilly Collo­quium to the Cor­pus of French Lute­nists’, LSJ, xx (1978), 7–17
  5. Lyons: Lute, Vihue­la, Gui­tar to 1800: a Biblio­graphy (Detroit, 1978)
  6. Päff­gen: Lau­te und Lau­tens­piel in der ers­ten Häl­fte des 16. Jahr­hun­derts: Beo­bach­tun­gen zur Bau­wei­se und Spiel­tech­nik (Regens­burg, 1978)

Le luth et sa musi­que II: Tours 1980 [incl. A. Bai­les: ‘An Intro­duc­tion to French Lute Music of the XVIIth Cen­tury’, 213–29]

  1. Page: ‘French Lute Tabla­tu­re in the 14th Cen­tury?’, EMc, viii (1980), 488–91

W.F. Pri­zer: ‘Lute­nists at the Court of Man­tua in the Late Fif­teenth and Early Six­teenth Cen­tu­ries’, JLSA, xiii (1980), 5–34

J.-M. Vac­ca­ro: La musi­que de luth en Fran­ce au XVIe siè­cle (Paris, 1981)

  1. Led­bet­ter: ‘Aspects of 17th-Cen­tury Lute Sty­le Reflec­ted in the Works of the Cla­ve­ci­nis­tes’, The Lute, xxii (1982), 55–67

E.A. Bow­les: La pra­ti­que musi­ca­le au Moyen Age/Musical Per­for­man­ce in the Late Midd­le Ages (Gene­va, 1983)

C.P. Com­be­ria­ti: ‘On the Thres­hold of Homop­hony: Tex­tu­re in Six­teenth-Cen­tury Lute Music’, JMR, iv (1983), 331–52

  1. Gli­xon: ‘Lute­nists in Renais­san­ce Veni­ce: some Notes from the Archi­ves’, JLSA, xvi (1983), 15–26
  2. Marin­co­la: ‘The Ins­truc­tions from Vin­cen­zo Capirola’s Lute Book: a New Trans­la­tion’, The Lute, xxiii (1983), 23–8
  3. Coel­ho and others: ‘Stu­dies in the Lute and its Music: Pros­pects for the Futu­re’, JLSA, xvii–xviii (1984–5), 118–32
  4. Iva­noff: ‘Das Lau­ten­duo im 15. Jahr­hun­dert’, Bas­ler Jb für his­to­ris­che Musik­pra­xis, viii (1984), 147–62

J.M. Mea­dors: Ita­lian Lute Fan­ta­sias and Ricer­cars Prin­ted in the Second Half of the Six­teenth Cen­tury (diss., Har­vard U., 1984)

  1. Ticho­ta: ‘Bohe­mi­ka a čes­ký reper­toár v tabu­la­tu­rách pro rene­sa­nč­ní lout­nu’ [Bohe­miana and the Czech reper­tory in tabla­tu­re for the Renias­san­ce lute], MMC, no.31 (1984), 143–222

D.J. Buch: ‘Sty­le bri­sé, sty­le lut­hée, and the cho­ses lut­hées’, MQ, lxxi (1985), 52–67, 220–21

  1. Päff­gen: ‘Ein artli­ches Lob der Lau­ten: Blü­te und Nie­der­gang von Lau­te und Lau­tens­piel im 16.–18. Jahr­hun­dert’, Con­cer­to, ii (1985), 48–55
  2. Toft: ‘An Approach to Per­for­ming the Mid 16th-Cen­tury Ita­lian Lute Fan­ta­sia’, The Lute, xxv (1985), 3–16
  3. Hoff­mann-Erbrecht: ‘Lau­tens­piel und Lau­ten­kom­po­si­tion in Schle­sien’, Musik­ges­chich­te Schle­siens (Dül­men, 1986), 77–89

Lute Sym­po­sium: Utrecht 1986 [incl. A.J. Ness: ‘The Sie­na Lute Book and its Arran­ge­ments of Vocal and Ins­tru­men­tal Part-Music’, 30–49; L. Nords­trom: ‘The Lute in Set­tings for Con­sort’, 50–63]

  1. McCoy: ‘Lost Lute Solos Revea­led in a Pas­ton Manus­cript’, The Lute, xxvi (1986), 21–39

T.J. McGee: ‘Ins­tru­ments and the Faen­za Codex’, EMc, xiv (1986), 480–90

  1. Meyer: Con­tri­bu­tions à l’étude des sour­ces de la musi­que de luth dans les Pays ger­ma­ni­ques au XVIIè­me siè­cle (diss., U. of Stras­bourg II, 1986)
  2. Mina­mino: ‘Con­rad Pau­mann and the Evo­lu­tion of Solo Lute Prac­ti­ce in the Fif­teenth Cen­tury’, JMR, vi (1986), 291–310

W.F. Pri­zer: ‘The Frot­to­la and the Unw­rit­ten Tra­di­tion’, Stu­di musi­ca­li, xv (1986), 3–37

  1. Led­bet­ter: Har­psi­chord and Lute Music in 17th-Cen­tury Fran­ce (Lon­don, 1987)
  2. McCoy: ‘Edward Pas­ton and the Textless Lute-Song’, EMc, xv (1987), 221–7
  3. Päff­gen: ‘Lau­ten­mu­sik vor 1500’, Gita­rre & Lau­te, ix/6 (1987), 58–61
  4. Spring: The Lute in England and Scotland after the Gol­den Age, 1629–1750 (diss., U. of Oxford, 1987)

D.J. Buch: ‘Tex­tu­re in French Baro­que Lute Music and Rela­ted Ensem­ble Reper­to­ries’, JLSA, xx–xxi (1987–8), 120–54

  1. d’A. Jen­sen: The Lute Ricer­car in Italy, 1507–1517 (diss., U. of Cali­for­nia, 1988)

J.J. Kmetz, ed.: Die Handss­chrif­ten der Uni­ver­si­täts­bi­bliot­hek Basel. Kata­log der Musik­hands­chrif­ten des 16. Jahr­hun­derts: Que­llen­kri­tis­che und his­to­ris­che Unter­su­chung (Bas­le, 1988)

  1. Schle­gel: ‘Bemer­kun­gen zur “Rhé­to­ri­que des dieux”’, Gita­rre & Lau­te, xi/2 (1989), 17–23
  2. Grif­fiths: ‘Une fan­tai­sie de la Renais­san­ce: an Intro­duc­tion’, JLSA, xxiii (1990), 1–16
  3. Led­bet­ter: ‘French Lute Music 1600–1650: Towards a Defi­ni­tion of Gen­res’, The Lute, xxx (1990), 25–47
  4. Fabris: ‘Influen­ze sti­lis­ti­che e cir­co­la­zio­ne manos­crit­ta della musi­ca per liu­to in Ita­lia e in Fran­cia nella pri­ma metà del Sei­cen­to’, RdM, lxx­vii (1991), 311–33
  5. Fabris: ‘Voix et intru­ments pour la musi­que de dan­se: à pro­pos des airs pour chan­ter et dan­ser dans les tabla­tu­res ita­lien­nes de luth’, Le Con­cert des voix et des ins­tru­ments à la Renais­san­ce: Tours 1991, 389–422
  6. Meyer and others: Sour­ces manus­cri­tes en tabla­tu­re: luth et théor­be (ca. 1500–ca. 1800), cata­lo­gue des­crip­tif, i–iii (Baden-Baden, 1991–9)
  7. Eber­lein: ‘The Faen­za Codex: Music for Organ or for Lute Duet?’, EMc, xx (1992), 460–66
  8. Gómez: ‘Some Pre­cur­sors of the Spa­nish Lute School’, EMc, xx (1992), 583–93
  9. Meyer: ‘Quel­ques aspects de la dif­fu­sion de la musi­que de luth dans les Pays rhé­nans à l’époque de la Renais­san­ce et du Baro­que’, Mit­tei­lun­gen der Arbeits­ge­meins­chaft für mit­telr­hei­nis­che Musik­ges­chich­te, lix (1992), 363–72
  10. Polk: Ger­man Ins­tru­men­tal Music of the Late Midd­le Ages: Pla­yers, Patrons and Per­for­man­ce Prac­ti­ce (Cam­brid­ge, 1992)

J.M. Ward: Music for Eli­za­bet­han Lutes (Oxford, 1992)

  1. Craig-McFeely: English Lute Manus­cripts and Scri­bes 1530–1630 (diss., U. of Oxford, 1993)
  2. Kirsch and L. Meie­rott: Ber­li­ner Lau­ten­ta­bu­la­tu­ren in Kra­kau (Mainz, 1993)

V.A. Coel­ho: The Manus­cript Sour­ces of Seven­teenth-Cen­tury Ita­lian Lute Music (New York, 1995)

  1. Lay: ‘French Music for Solo Theor­bo: an Intro­duc­tion’, Lute News, no.40 (1996), 3–7

V.A. Coel­ho, ed.: Lute, Gui­tar and Vihue­la: His­to­ri­cal Prac­ti­ce and Modern Inter­pre­ta­tion (Cam­brid­ge, 1997) [incl. D. Fabris: ‘Lute Tabla­tu­re Ins­truc­tions in Italy: a Sur­vey of the Rego­le from 1507–1759’, 16–46]

  1. Brin­zing: ‘For­men und Tra­di­tio­nen in den deu­ts­chen Lau­ten­tän­zen des 16. Jahr­hun­derts’, Die Lau­te, i (1998), 5–17
  2. Király: ‘Eini­ge Beo­bach­tun­gen und Anmer­kun­gen ber Lau­ten­mu­sik­que­llen, Lau­te­nis­ten und Ama­teu­re im 16. und frühen 17. Jahr­hun­dert’, Die Lau­te, i (1998), 24–44