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Una breve historia de los métodos de guitarra

por Matanya Ophee

Traducido por Melanie Plesch

Copia­do lite­ral­men­te de http://www.guitarandluteissues.com/methods/castilia.htm

Esta ponen­cia es una bre­ve his­to­ria de los méto­dos para gui­ta­rra publi­ca­dos por gui­ta­rris­tas de habla espa­ño­la, ya sea en Espa­ña o en otros paí­ses. Sobre este tema se han publi­ca­do un núme­ro con­si­de­ra­ble de artícu­los y tesis doc­to­ra­les. En tal sen­ti­do, deben men­cio­nar­se los nom­bres de Paul Cox, Danie­lle Riboui­llault, Joseph Hole­cek, Nico­la di Las­cio, Brian Jef­fery, Mario dell’Ara y Erik Stens­tad­vold. Ade­más de tra­tar la sig­ni­fi­can­cia his­tó­ri­ca de los méto­dos prin­ci­pa­les, yo diría que la mayor par­te de estos estu­dios se preo­cu­pa­ron fun­da­men­tal­men­te por ana­li­zar los aspec­tos téc­ni­cos de la eje­cu­ción gui­ta­rrís­ti­ca tal como apa­re­ce demos­tra­da por los dife­ren­tes auto­res. Otro enfo­que que con­si­de­ro inade­cua­do en estas obras es que, si bien esta­ban tra­tan­do de cubrir el tema des­de todos los ángu­los posi­bles, se con­cen­tra­ron úni­ca­men­te en aqué­llos méto­dos de la pri­me­ra mitad del siglo XIX pro­ve­nien­tes de Euro­pa Cen­tral y Occi­den­tal que han lle­ga­do has­ta noso­tros.

En lugar de tra­tar el tema como debe­ría ser tra­ta­do, inclu­yen­do méto­dos para gui­ta­rra de las Amé­ri­cas y Rusia e inclu­yen­do aqué­llos publi­ca­dos en épo­cas recien­tes, limi­ta­ré mi pre­sen­ta­ción a un gru­po lin­güís­ti­co, pero cubrien­do todo el espec­tro his­tó­ri­co des­de el méto­do más anti­guo publi­ca­do en nota­ción en pen­ta­gra­ma has­ta nues­tros días. Más aún, en vez de dis­cu­tir la téc­ni­ca, me con­cen­tra­ré en los prin­ci­pios peda­gó­gi­cos uti­li­za­dos por los gui­ta­rris­tas de habla his­pa­na en la ense­ñan­za de aspec­tos téc­ni­cos espe­cí­fi­cos de la eje­cu­ción gui­ta­rrís­ti­ca.

Con pocas excep­cio­nes, todas las figu­ras impor­tan­tes en la his­to­ria de la músi­ca se han dedi­ca­do a la ense­ñan­za. Al trans­mi­tir el cono­ci­mien­to musi­cal a los estu­dian­tes, uno inevi­ta­ble­men­te lle­ga a cier­tas con­clu­sio­nes y meto­do­lo­gías que pasan a for­mar par­te de su baga­je pro­fe­sio­nal. El deseo de expan­dir nues­tra esfe­ra de influen­cia más allá de los lími­tes del aula es una impor­tan­te moti­va­ción para codi­fi­car y orga­ni­zar nues­tros pen­sa­mien­tos en for­ma pro­gre­si­va y poner el todo resul­tan­te al alcan­ce de un públi­co más amplio. Así nace una colec­ción impre­sa de máxi­mas, ejer­ci­cios, estu­dios, teo­rías, obser­va­cio­nes filo­só­fi­cas y otros dic­ta­dos que el autor com­pi­la como fru­to de su expe­rien­cia y cono­ci­mien­to y que even­tual­men­te se deno­mi­na méto­do.

Per­mí­ta­se­me hacer la siguien­te obser­va­ción. La inter­ac­ción psi­co­ló­gi­ca que se pro­du­ce en la situa­ción de ense­ñan­za con un maes­tro dado y un estu­dian­te dado, es úni­ca, no pue­de repro­du­cir­se. Un méto­do, un libro, no pue­de ade­cuar­se a todas las posi­bles com­bi­na­cio­nes de maes­tro-alumno. Sin embar­go, el autor de un méto­do siem­pre se insi­núa entre el maes­tro y el alumno como una enti­dad invi­si­ble pero cons­tan­te­men­te pre­sen­te, y esto es cier­to sin impor­tar que el méto­do sea espa­ñol, ale­mán, ame­ri­cano, inglés, fran­cés, ita­liano o ruso.

La mayor par­te de los méto­dos impre­sos en los últi­mos tres siglos esta­ba diri­gi­da direc­ta­men­te al estu­dian­te y daban por sen­ta­do que no había un pro­fe­sor dis­po­ni­ble. Inclu­si­ve, a menu­do esta­ban dise­ña­dos para evi­tar al pro­fe­sor aún en aqué­llos casos en los que se supo­nía que el alumno con­ta­ba con uno. Pue­de decir­se que aqué­llos méto­dos que goza­ron de nume­ro­sas edi­cio­nes, como por ejem­plo los de Caru­lli y Car­cas­si, tuvie­ron éxi­to por­que per­mi­tie­ron a los afi­cio­na­dos apren­der la téc­ni­ca bási­ca ya fue­ra que tuvie­ran acce­so a un maes­tro o no. Como muchos gui­ta­rris­tas de mi gene­ra­ción recor­da­rán, estos libros tam­bién ser­vían como tex­tos didác­ti­cos “lis­tos para lle­var” y como tal fue­ron usa­dos por nues­tros maes­tros.

Los méto­dos implí­ci­tos en el títu­lo de esta ponen­cia son nume­ro­sos. En el poco tiem­po dis­po­ni­ble voy a dis­cu­tir una peque­ña pro­por­ción de ellos, que he selec­cio­na­do de acuer­do a su impor­tan­cia his­tó­ri­ca en rela­ción al arte y la cien­cia de peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca. El pri­mer méto­do para gui­ta­rra en uti­li­zar nota­ción en pen­ta­gra­ma fue publi­ca­do por un autor anó­ni­mo lla­ma­do Don*** en 1758.

El hecho de que el autor se ocul­te detrás de un seu­dó­ni­mo pre­ce­di­do por el “Don” sugie­re que éste pue­de haber sido espa­ñol y qui­zás una per­so­na de una cier­ta posi­ción social, tal como un noble bien cono­ci­do o un mili­tar. La sig­ni­fi­ca­ción de este tex­to resi­de en que es el úni­co méto­do de media­dos del siglo XVIII que exis­te actual­men­te, pro­ve­yén­do­nos así de un tes­ti­mo­nio direc­to del esta­do de la prác­ti­ca gui­ta­rrís­ti­ca en Espa­ña en esa épo­ca. El tes­ti­mo­nio de Don***, quien­quie­ra que éste haya sido, no pare­ce deri­var de otras fuen­tes. Prác­ti­ca­men­te en todos los capí­tu­los el autor hace refe­ren­cia cons­tan­te a las prác­ti­cas espa­ño­las, inclu­si­ve reve­lan­do por momen­tos una cier­ta par­cia­li­dad nacio­na­lis­ta. A lo lar­go del libro, todos los ejem­plos didác­ti­cos están pre­sen­ta­dos para­le­la­men­te en nota­ción en pen­ta­gra­ma y en tabla­tu­ra.

En gene­ral, el pun­teo se rea­li­za con el pul­gar de la mano dere­cha en los órde­nes cuar­to y quin­to mien­tras que los órde­nes pri­me­ro, segun­do y ter­ce­ro son pun­tea­dos alter­na­ti­va­men­te con los dedos pri­me­ro y segun­do, pre­su­mi­ble­men­te el índi­ce y mayor. Hay otras posi­bi­li­da­des, afir­ma Don Tres Aste­ris­cos, pero:

sin embar­go, para no abru­mar la memo­ria del prin­ci­pian­te, tra­ta­ré las reglas de digi­ta­ción y pun­teo cuan­do pre­sen­te los ejem­plos musi­ca­les.

Tene­mos aquí un tes­ti­mo­nio intere­san­te acer­ca de los efec­tos psi­co­ló­gi­cos del pro­ce­so peda­gó­gi­co. A con­ti­nua­ción el autor pre­sen­ta el plano habi­tual del dia­pa­són de la gui­ta­rra y sugie­re un plan para apren­der de memo­ria en diez días que ase­gu­ra­rá un domi­nio com­ple­to del dia­pa­són. El pri­mer día el alumno debe­rá memo­ri­zar los nom­bres de las cuer­das al aire. En el segun­do día debe­rá apren­der las notas que se encuen­tran en el pri­mer casi­lle­ro, y así suce­si­va­men­te un casi­lle­ro por día has­ta el casi­lle­ro núme­ro diez. En diez días el alumno debe­ría cono­cer aqué­llo que habi­tual­men­te toma seis meses de estu­dio. El pri­mer méto­do para gui­ta­rra cono­ci­do que uti­li­za nota­ción en pen­ta­gra­ma mues­tra que su autor se preo­cu­pa­ba ya por el pro­ce­so de ense­ñan­za de la gui­ta­rra.

Los Principios de Federico Morreti.

Los even­tos polí­ti­cos rela­cio­na­dos con la Revo­lu­ción Fran­ce­sa y, pos­te­rior­men­te, las aven­tu­ras expan­sio­nis­tas de Napo­león Bona­par­te pue­den haber sido res­pon­sa­bles en par­te del aumen­to del flu­jo de ideas a tra­vés de las fron­te­ras nacio­na­les en Euro­pa. Muchos e impor­tan­tes méto­dos para gui­ta­rra empe­za­ron a apa­re­cer en Espa­ña, Ita­lia, Ale­ma­nia, Aus­tria y Rusia. Qui­zás el más influ­yen­te de todos ellos, al menos en los ojos de sus con­tem­po­rá­neos fue el méto­do para gui­ta­rra del napo­li­tano Fede­ri­co Moret­ti, Prin­ci­pios para tocar la gui­ta­rra de seis órde­nes, publi­ca­do en Madrid en 1799. Este libro es prác­ti­ca­men­te una ver­sión exac­ta, sal­vo pocos deta­lles adi­cio­na­les, de un méto­do simi­lar publi­ca­do por Moret­ti en Ita­lia en 1792. La dife­ren­cia más impor­tan­te es que esta ver­sión fue escri­ta para una audien­cia espa­ño­la y esta­ba dise­ña­do para el ins­tru­men­to más popu­lar en Espa­ña en la épo­ca: la gui­ta­rra de seis cuer­das dobles. La pri­me­ra par­te del pró­lo­go del libro ter­mi­na con esta nota al pie:

Aun­que yo uso la gui­ta­rra de sie­te órde­nes sen­ci­llos, me ha pare­ci­do mas opor­tuno aco­mo­dar estos Prin­ci­pios para la de seis órde­nes, por ser la que se toca gene­ral­men­te en Espa­ña …

El pró­lo­go con­ti­núa con una des­crip­ción deta­lla­da de las razo­nes que lle­va­ron a Moret­ti a aña­dir un com­pen­dio com­ple­to de la teo­ría gene­ral de la músi­ca: él no podía enviar a sus clien­tes a Ita­lia a bus­car libros de teo­ría y no pudo encon­trar nin­gún libro en cas­te­llano que satis­fi­cie­ra sus reque­ri­mien­tos. Des­de el pun­to de vis­ta peda­gó­gi­co, el libro de Moret­ti no es un méto­do prác­ti­co para el afi­cio­na­do medio. Ello no obs­tan­te, es una fuen­te de infor­ma­ción indis­pen­sa­ble para la his­to­ria de la peda­go­gía de la gui­ta­rra espa­ño­la, habien­do sido qui­zás el pri­mer inten­to serio de sis­te­ma­ti­zar el cono­ci­mien­to acer­ca de la gui­ta­rra y sus posi­bi­li­da­des, un esfuer­zo que sería lle­va­do a su máxi­ma expre­sión por Moret­ti mis­mo y por Giu­lia­ni, Sor y Agua­do en los años sub­si­guien­tes.

Arte de Tocar La Guitarra Española de Fernando Ferandiere

El méto­do para gui­ta­rra de Fer­nan­do Feran­die­re, publi­ca­do en Madrid el mis­mo año que el de Moret­ti* es una obra más con­ven­cio­nal, que inten­ta ofre­cer un cono­ci­mien­to prác­ti­co del ins­tru­men­to al mis­mo tiem­po que ense­ña los rudi­men­tos de la músi­ca. El argu­men­to prin­ci­pal de Feran­die­re en favor de su libro es que la gui­ta­rra, el ins­tru­men­to nacio­nal de Espa­ña, como él dice, no debe ser eje­cu­ta­da sola­men­te como acom­pa­ña­mien­to de fan­dan­gos y bole­ras sino que debe con­si­de­rar­se como un ins­tru­men­to serio para la eje­cu­ción de la músi­ca de cáma­ra.

(*La tapa que se mues­tra aquí es la de la segun­da edi­ción del mis­mo libro de 1816. Con cam­bios meno­res, es bási­ca­men­te el mis­mo libro de 1799, publi­ca­do en fac­sí­mil por Tecla Edi­tions. Copia en el Bryant Library, Dart­mouth Colle­ge, Hano­ver, New Ham­ps­hi­re, call Nº MT582.F35.)

Salvador Castro de Gistau

Hacia fina­les del siglo XVIII nume­ro­sos méto­dos para gui­ta­rra con­ti­nua­ron publi­cán­do­se en todas par­tes de Euro­pa. Posi­ble­men­te el más nota­ble de ellos fue el publi­ca­do en París por Sal­va­dor Cas­tro de Gis­tau, Mét­ho­de de Gui­ta­re ou Lyre par S. Cas­tro. Cas­tro fue un gui­ta­rris­ta reco­no­ci­do, ami­go cer­cano de Fede­ri­co Moret­ti, el cual le dedi­có algu­nas de sus com­po­si­cio­nes. El méto­do está orga­ni­za­do en seis sec­cio­nes, cada una de ellas divi­di­das en dos par­tes, com­pren­dien­do un total de doce folios. La carac­te­rís­ti­ca prin­ci­pal de la obra es la ausen­cia casi total de tex­to. Si bien a lo lar­go de la obra hay nume­ro­sos comen­ta­rios inclui­dos en las notas al pie, la mayor par­te de los folios con­tie­nen úni­ca­men­te ejer­ci­cios musi­ca­les. Otro ras­go des­ta­ca­ble es que, a excep­ción de algu­nas indi­ca­cio­nes de posi­ción, este méto­do care­ce prác­ti­ca­men­te de indi­ca­cio­nes de digi­ta­ción. Esto suge­ri­ría que no fue dise­ña­do para ser uti­li­za­do sin maes­tro sino más bien como mate­rial didác­ti­co para ser emplea­do por los pro­fe­so­res.

Las seis sec­cio­nes tra­tan de dis­tin­tos aspec­tos de la téc­ni­ca gui­ta­rrís­ti­ca, com­pren­dien­do pre­lu­dios cor­tos en cada tona­li­dad de acuer­do al círcu­lo de quin­tas. Dichas sec­cio­nes son:
I. Tra­ta­do de modu­la­cio­nes mayo­res y meno­res. Como pode­mos ver, cada tona­li­dad está pre­sen­ta­da con una esca­la sim­ple, una caden­cia de los prin­ci­pa­les acor­des de la esca­la y un bre­ve estu­dio de arpe­gio sobre estos acor­des.

II. Pri­me­ros ejer­ci­cios. Cada tona­li­dad es pre­sen­ta­da en tres ejem­plos cor­tos lla­ma­dos fra­ses armó­ni­cas, ocu­pan­do un ren­glón de músi­ca cada uno, cuyo obje­to es fami­lia­ri­zar al alumno con inver­sio­nes de acor­des y dis­tin­tas fór­mu­las de arpe­gio.

III. Pri­me­ros estu­dios. Estu­dios bre­ves, de tres ren­glo­nes, en cada tona­li­dad, cuyo obje­ti­vo es fami­lia­ri­zar al alumno con las modu­la­cio­nes mayo­res y meno­res.

IV. Segun­dos estu­dios. Una expan­sión de la sec­ción pre­ce­den­te que inclu­ye patro­nes rít­mi­cos más com­ple­jos.

V. Acom­pa­ña­mien­to de esca­las dia­tó­ni­cas ascen­den­tes y des­cen­den­tes. Cada gra­do de la esca­la apa­re­ce acom­pa­ña­do de su acor­de corres­pon­dien­te pre­sen­ta­do en diver­sas fór­mu­las de arpe­gio.

VI. Últi­mos estu­dios. Cada estu­dio es un Ron­dó de una pági­na, ofre­cien­do una expo­si­ción com­ple­ta de las modu­la­cio­nes tra­di­cio­na­les de la tona­li­dad dada, una vez más pre­sen­ta­da en una varie­dad de fór­mu­las rít­mi­cas y de arpe­gio.

Pare­ce­ría que el méto­do de Cas­tro fue el pre­cur­sor de muchas ideas peda­gó­gi­cas que for­man la base de la meto­do­lo­gía de auto­res tales como Caru­lli y Car­cas­si, si bien este hecho no ha sido reco­no­ci­do, ya fue­ra por sus con­tem­po­rá­neos como por los estu­dio­sos del pre­sen­te. La estruc­tu­ra del libro impli­ca que el mate­rial pue­de ser pre­sen­ta­do al alumno como un suple­men­to de cual­quier otro méto­do. Podría estu­diar­se en una secuen­cia serial, por ejem­plo cada sec­ción siguien­do la pre­ce­den­te, pero tam­bién podría ser estu­dia­do de for­ma para­le­la. Por ejem­plo, todos los estu­dios de las seis sec­cio­nes rela­cio­na­dos con una tona­li­dad dada podrían ser estu­dia­dos jun­tos antes de pro­ce­der a la tona­li­dad siguien­te. De hecho, esta sería la meto­do­lo­gía emplea­da por la mayo­ría de los méto­dos para gui­ta­rra pos­te­rio­res.

La  Colección de Estudios de Dionisio Aguado.

El año 1820 vio la apa­ri­ción en Madrid del pri­mer méto­do para gui­ta­rra escri­to y publi­ca­do por Dio­ni­sio Agua­do, su Colec­ción de Estu­dios. Este peque­ño tra­ba­jo cam­bia­ría para siem­pre la natu­ra­le­za de la peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca, si bien no se le dio mucha impor­tan­cia en la épo­ca de su publi­ca­ción. En esta obra Agua­do sien­ta las bases para un nue­vo enfo­que de la peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca total­men­te dis­tin­to de todo lo publi­ca­do has­ta enton­ces en Euro­pa. Agua­do nos dice que sus razo­nes para escri­bir esta obra fue­ron las siguien­tes:

Las gra­cias intere­san­tes de que es capaz la Gui­ta­rra, la sen­sa­ción tan gra­ta qua cau­sa á las per­so­nas de gus­to, cuan­do se toca bien, y el deseo de que se hagan pro­gre­sos en su cono­ci­mien­to, son las cau­sas que me han movi­do á for­mar esta colec­ción de estu­dios que pre­sen­to al públi­co.

Agua­do con­ti­núa con una inusual des­crip­ción de los pro­ce­sos de dise­ño de su enfo­que peda­gó­gi­co. Su idea no es sola­men­te pre­sen­tar el mate­rial sino con­ven­cer al usua­rio de seguir un régi­men par­ti­cu­lar de estu­dio. El éxi­to de la empre­sa no depen­de sola­men­te de qué es lo que se apren­de sino de cómo se lo apren­de. Los cua­ren­ta y seis estu­dios son pre­sen­ta­dos en for­ma gra­dual, los más fáci­les al comien­zo. Sin embar­go, Agua­do es per­fec­ta­men­te cons­cien­te del hecho de que los estu­dios difí­ci­les apa­re­cen rela­ti­va­men­te tem­prano en el pro­ce­so de estu­dio. No pide dis­cul­pas. Sos­tie­ne que es una bue­na idea pre­sen­tar al alumno des­de los comien­zos mis­mos del estu­dio con obs­tácu­los que debe sor­tear, los cua­les le brin­da­rán la dis­po­si­ción ade­cua­da para sor­tear difi­cul­ta­des aún mayo­res. De acuer­do a Agua­do esta es la úni­ca mane­ra de entre­nar las manos de for­ma tal que pue­dan expre­sar todo aqué­llo que pue­de ser eje­cu­ta­do en la gui­ta­rra.

En la pri­me­ra par­te del libro Agua­do se pro­po­ne des­cri­bir el ins­tru­men­to y sus pro­pie­da­des en for­ma cla­ra y sucin­ta. Inten­ta esta­ble­cer una ter­mi­no­lo­gía o glo­sa­rio defi­ni­ti­vo de tér­mi­nos rela­cio­na­dos con el ins­tru­men­to a fin de ase­gu­rar que sus ideas sean enten­di­das con exac­ti­tud. En su dis­cu­sión del tema de las cuer­das, Agua­do per­mi­te que la gui­ta­rra sea encor­da­da con cuer­das sim­ples (“sen­ci­llas”) o dobles. Es pre­ci­so recor­dar que las gui­ta­rras de cuer­das dobles estu­vie­ron en uso en Espa­ña has­ta media­dos del siglo XIX. Agua­do pre­fie­re el encor­da­do sim­ple, por­que

1.ª Es muy difi­cil que resul­ten per­fec­ta­men­te uni­so­nas dos cuer­das pisa­das en todos los tras­tes,

2.ª Sien­do difi­cul­to­so domi­nar una cuer­da sola, lo es mucho mas domi­nar dos á un tiem­po con la yema del dedo de la mano izquier­da.

La posi­ción de eje­cu­ción de acuer­do a Agua­do es simi­lar a la de Moret­ti, a su vez simi­lar a la del fla­men­co, con algu­nas dife­ren­cias. La gui­ta­rra se colo­ca en el lado exte­rior del mus­lo dere­cho y se ase­gu­ra con el peso del bra­zo dere­cho, lo cual hace inne­ce­sa­rio el uso de la mano izquier­da para sos­te­ner el ins­tru­men­to. Agua­do espe­ci­fi­ca un ángu­lo exac­to para la incli­na­ción del mango—45°—y expli­ca que dicho ángu­lo, con­jun­ta­men­te con la ubi­ca­ción correc­ta del pul­gar de la mano izquier­da sobre la base del man­go, el codo cer­cano al cuer­po y los dedos para­le­los al tras­te, faci­li­tan la uti­li­za­ción del meñi­que de la mano izquier­da sobre la sex­ta cuer­da. El ángu­lo de cua­ren­ta y cin­co gra­dos y la posi­ción del bra­zo exclu­ye el uso del pul­gar de la mano izquier­da y Agua­do, de hecho, no lo men­cio­na en nin­gún momen­to. La mano dere­cha debe estar incli­na­da hacia la rose­ta y seguir la línea del bra­zo “no apo­yan­do de mane­ra nin­gu­na los dedos sobre la tapa.”

En el párra­fo siguien­te Agua­do pre­sen­ta su opi­nión acer­ca de la cues­tión de “uñas o no uñas.” Ya en su libro de 1820 pre­sen­ta una expo­si­ción cla­ra y deta­lla­da del toque yema-uña que se trans­for­ma­ría en la pie­dra fun­da­men­tal de la téc­ni­ca gui­ta­rrís­ti­ca del pre­sen­te. La sec­ción segun­da se sub­ti­tu­la “De las pro­pie­da­des de la gui­ta­rra como ins­tru­men­to músi­co” y con­sis­te en teo­ría de la músi­ca bási­ca apli­ca­da a la gui­ta­rra. Duran­te el cur­so de su expo­si­ción, Agua­do lle­ga a desa­rro­llar un nue­vo sis­te­ma de armo­nía sobre el dia­pa­són basán­do­se en la noción de que la gui­ta­rra es un ins­tru­men­to cro­má­ti­co. El pro­ce­so de razo­na­mien­to es ana­li­za­do en deta­lle en for­ma pro­gre­si­va des­de los inter­va­los bási­cos has­ta los diver­sos uní­so­nos que se encuen­tran en cuer­das adya­cen­tes y leja­nas.

El sis­te­ma es un dise­ño curio­so de patro­nes esca­lís­ti­cos que depen­den de la posi­ción del acor­de de tóni­ca en esta­do fun­da­men­tal o sea fun­da­men­tal-ter­ce­ra-quin­ta-octa­va de la fun­da­men­tal, cuan­do la fun­da­men­tal se encuen­tra alter­na­ti­va­men­te en la sex­ta, quin­ta y cuar­ta cuer­da. Si uno pue­de recor­dar las tre­ce reglas que gobier­nan el sis­te­ma, éste per­mi­te crear esca­las movi­bles y fór­mu­las de acor­des que pue­den tras­la­dar­se en for­ma cro­má­ti­ca a lo lar­go del dia­pa­són. Pos­te­rior­men­te Agua­do modi­fi­ca­ría este sis­te­ma, pero sin embar­go la idea per­ma­ne­ció como el sus­ten­to del fir­me con­ven­ci­mien­to en la natu­ra­le­za cro­má­ti­ca de la gui­ta­rra, una idea que sería tam­bién defen­di­da por Fer­nan­do Sor. La peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca nun­ca sería la mis­ma.

La par­te prác­ti­ca del libro está dedi­ca­da a los 46 estu­dios. Dicha par­te comien­za con una lar­ga dis­cu­sión sobre la esté­ti­ca de la músi­ca y una des­crip­ción com­ple­ta del sis­te­ma de estu­dio de Agua­do. Ade­más de pres­tar la nece­sa­ria aten­ción a la ubi­ca­ción correc­ta de los dedos de ambas manos, dice, uno debe seguir las siguien­tes reglas:

1. Los estu­dios deben ser apren­di­dos en el orden en el cual se pre­sen­tan.

2. No debe empe­zar­se el estu­dio siguien­te has­ta que el ante­rior no ha sido domi­na­do com­ple­ta­men­te, ase­gu­rán­do­se que cada soni­do sea man­te­ni­do en todo su valor y con­ser­van­do los dedos rela­ja­dos y fir­mes.

3. Aqué­llos estu­dios sin indi­ca­ción de tem­po, deben ser eje­cu­ta­dos, en tan­to sea posi­ble, en un tiem­po vivaz.

4. En las fór­mu­las de esca­las en ter­ce­ras debe ase­gu­rar­se que los dos soni­dos que for­man la ter­ce­ra sean eje­cu­ta­dos en for­ma pare­ja y que sue­nen simul­tá­nea y no suce­si­va­men­te.

Cada estu­dio está com­ple­ta­men­te digi­ta­do para la mano izquier­da, mien­tras que la digi­ta­ción de la mano dere­cha apa­re­ce expli­ca­da en deta­lle en un tex­to sepa­ra­do.

La Escuela de1825 de Aguado

Cin­co años des­pués, en 1825, Agua­do publi­có en Madrid una nue­va y mejo­ra­da ver­sión de su Escue­la de Gui­ta­rra. Si que­re­mos enten­der en for­ma realís­ti­ca el desa­rro­llo de nues­tra dis­ci­pli­na es nece­sa­rio apre­ciar la ver­da­de­ra con­tri­bu­ción de esta obra monu­men­tal a la peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca. Al no poder pre­sen­tar su con­te­ni­do com­ple­to, per­mí­tan­me hacer una bre­ve des­crip­ción.

La pri­me­ra par­te se sub­ti­tu­la Teó­ri­co-Prác­ti­ca y está divi­di­da en tres sec­cio­nes dedi­ca­das res­pec­ti­va­men­te a la gui­ta­rra en gene­ral, a la teo­ría gene­ral de la músi­ca apli­ca­da a la gui­ta­rra y a una dis­cu­sión deta­lla­da de su cons­truc­ción, las cua­li­da­des per­so­na­les que son nece­sa­rias en el eje­cu­tan­te y en el tipo de lugar don­de debe­ría tocar­se la gui­ta­rra. Esta par­te está cla­ra­men­te basa­da en el libro de 1820, y de hecho una gran par­te del tex­to se repi­te en for­ma lite­ral, inclu­yen­do la dis­cu­sión acer­ca de las uñas, la acción de la mano y los dedos, la cali­dad del soni­do, etcé­te­ra. Sin embar­go, su tra­ta­mien­to es total­men­te dife­ren­te. Qui­zás el cam­bio más noto­rio en la téc­ni­ca de Agua­do des­de 1820 a 1825 tie­ne que ver con la posi­ción de eje­cu­ción. La siguien­te ima­gen demos­tra­rá cla­ra­men­te la nue­va idea.

Cla­ra­men­te, esta posi­ción ubi­ca la gui­ta­rra hacia la dere­cha, lo cual faci­li­ta enor­me­men­te los movi­mien­tos de la mano izquier­da. La sec­ción acer­ca de la teo­ría de la músi­ca es exten­sa, cons­tan­do de 181 párra­fos, o sea, cer­ca del 40% del tex­to total. Tal ampli­tud en la dis­cu­sión sobre el tema no había sido pro­ba­da en un méto­do para gui­ta­rra antes de la Escue­la de Agua­do y para el caso, tam­po­co lo ha sido des­de enton­ces. El mate­rial pre­sen­ta­do comien­za con esca­las y su estruc­tu­ra y sigue con nota­ción musi­cal bási­ca, gra­dos de la esca­la, inter­va­los, ciclo de quin­tas, modo mayor y menor y su rela­ción, los valo­res rít­mi­cos y su nota­ción e indi­ca­cio­nes diná­mi­cas. Indu­da­ble­men­te, esta sec­ción bien podría ser­vir como tex­to bási­co de teo­ría musi­cal sin impor­tar el ins­tru­men­to de que se tra­te.

La ter­ce­ra sec­ción está dedi­ca­da a un aná­li­sis deta­lla­do de la pro­pia gui­ta­rra de Agua­do hecha para él por Juan Muñoa, ins­tru­men­to que con­si­de­ra­ba ópti­mo. Este aná­li­sis, obvia­men­te rea­li­za­do con un cono­ci­mien­to ínti­mo del dise­ño del ins­tru­men­to, le per­mi­te for­mu­lar algu­nas reglas gene­ra­les acer­ca de cómo debe­ría ser una bue­na gui­ta­rra. El pri­mer ele­men­to que lla­ma la aten­ción es la des­crip­ción del puen­te. Hay dos tipos de puen­te. El más común es una pie­za de made­ra rec­tan­gu­lar con agu­je­ros, mien­tras que el otro es el que cono­ce­mos hoy en día. Agua­do dice que es “de inven­ción moder­na.” En una obra pos­te­rior Agua­do se adju­di­ca la inven­ción de este últi­mo dise­ño de puen­te, lo cual ubi­ca esta inven­ción muchos años antes de su uti­li­za­ción por Anto­nio de Torres.

A con­ti­nua­ción sigue la dis­cu­sión acer­ca de las cua­li­da­des del eje­cu­tan­te. Este debe tener manos de tama­ño nor­mal y sin nin­gu­na defor­mi­dad. Las manos gran­des son ven­ta­jo­sas para la mano izquier­da pero pre­sen­tan pro­ble­mas para la dere­cha. El eje­cu­tan­te debe­ría tener dos gui­ta­rras: una dura, para la prác­ti­ca y otra más blan­da, para la eje­cu­ción. Debe saber cómo afi­nar la gui­ta­rra y mane­jar scor­da­tu­ras cuan­do la obra así lo indi­que. Es impor­tan­te ele­gir una sala ade­cua­da para la eje­cu­ción. El mejor tipo es una sala rec­tan­gu­lar de tama­ño mediano con techos altos, des­pe­ja­dos y cón­ca­vos, y sin alfom­bras o cor­ti­na­dos. El eje­cu­tan­te debe­ría sen­tar­se en el cen­tro de uno de los lados meno­res del rec­tán­gu­lo. En suma, con una bue­na gui­ta­rra, un eje­cu­tan­te de cua­li­da­des apro­pia­das y con una sala de con­cier­tos ade­cua­da, el éxi­to está ase­gu­ra­do.

La segun­da par­te se sub­ti­tu­la sim­ple­men­te Prác­ti­ca. Está divi­di­da en cua­tro sec­cio­nes que se ocu­pan res­pec­ti­va­men­te de la téc­ni­ca ele­men­tal, acor­des, inter­va­los e inver­sio­nes, 30 estu­dios y una sec­ción bre­ve sobre la expre­sión musi­cal, en la cual Agua­do des­cri­be la mane­ra de impro­vi­sar apli­ca­ble a la músi­ca de su épo­ca. La mayor par­te de los 46 estu­dios de la colec­ción apa­re­cen repe­ti­dos aquí. Algu­nos han sido con­si­de­ra­dos inne­ce­sa­rios y aban­do­na­dos. Algu­nos de los estu­dios más tem­pra­nos apa­re­cen aho­ra como ejer­ci­cios sim­ples al final de la sec­ción de las lec­cio­nes ele­men­ta­les, mien­tras que otros apa­re­cen en la sec­ción de los trein­ta estu­dios. En ambos casos la secuen­cia ha sido modi­fi­ca­da y la orto­gra­fía musi­cal re-escri­ta, “con el obje­to de mani­fes­tar en el escri­to la mayor exac­ti­tud de la eje­cu­ción.” Alguno de los estu­dios pre­sen­tan cam­bios tex­tua­les meno­res.

Las pri­me­ras 22 lec­cio­nes han sido dise­ña­das como pie­zas a una sola voz, ocu­pan­do habi­tual­men­te no más de dos ren­glo­nes de músi­ca y limi­ta­das ente­ra­men­te a los pri­me­ros cua­tro casi­lle­ros. Obsér­ve­se aquí que Agua­do no uti­li­za el con­cep­to de posi­ción. Las 22 lec­cio­nes están escri­tas en su tota­li­dad en el regis­tro más gra­ve del ins­tru­men­to y requie­ren sola­men­te el uso del pul­gar de la mano dere­cha. Comien­zan con rit­mos sim­ples bina­rios en blan­cas y negras y pro­gre­si­va­men­te incor­po­ran esque­mas con pun­ti­llos, tre­si­llos, sex­ti­llos, doble pun­ti­llo, sín­co­pas y stac­ca­tos. La elec­ción de tona­li­da­des es total­men­te arbi­tra­ria. Deci­di­da­men­te, esta es una die­ta estric­ta y en cier­to modo ascé­ti­ca para los estu­dian­tes, pero sin duda el tipo de ejer­ci­cio de lec­tu­ra a pri­me­ra vis­ta que incul­ca­rá al alumno un segu­ro sen­ti­do del rit­mo.

Las siguien­tes 62 lec­cio­nes se encuen­tran aún limi­ta­das a los pri­me­ros cua­tro casi­lle­ros, pero aho­ra tie­nen dos, tres y cua­tro voces. Aquí Agua­do pre­sen­ta un aspec­to de la eje­cu­ción que fue­ra ape­nas suge­ri­do en la Colec­ción: la idea de acor­des simul­tá­neos. Agua­do expli­ca:

Si las notas de un acor­de son todas de un mis­mo valor, debiendo­se eje­cu­tar todas á un mis­mo tiem­po, la simul­ta­nei­dad es abso­lu­ta; y á esto lla­mo acor­de simul­ta­neo. Hablan­do con pro­pie­dad, el acor­de ha de cons­tar por lo menos de tres soni­dos, ó de dos inter­va­les, sin embar­go, aten­dien­do á la faci­li­dad de la eje­cu­cion, con­si­de­ra­ré tam­bien como acor­de la union de dos voces.

De esta for­ma, Agua­do esta­ble­ció el con­cep­to de la no arpe­gia­ción de los acor­des, con­cep­to que se ha con­ver­ti­do en una de sus más impor­tan­tes ense­ñan­zas, repe­ti­do en nume­ro­sos tra­ta­dos pos­te­rio­res, y que ha sido sis­te­má­ti­ca­men­te igno­ra­do por los gui­ta­rris­tas has­ta nues­tros días.

Las siguien­tes 41 lec­cio­nes están dedi­ca­das a la téc­ni­ca avan­za­da, un tema que Agua­do iden­ti­fi­ca con la acti­vi­dad más allá del cuar­to casi­lle­ro. Como men­cio­na­mos ante­rior­men­te, Agua­do no divi­de el dia­pa­són en posi­cio­nes, tra­tán­do­lo como un todo lineal deter­mi­na­do de esta for­ma por su natu­ra­le­za cro­má­ti­ca. Con el obje­to de tra­tar el tema de las repe­ti­cio­nes de uní­so­nos de una nota dada en diver­sas cuer­das, Agua­do inven­tó un sis­te­ma de nota­ción com­ple­jo que evi­ta la idea de divi­sión por posi­cio­nes. Se tra­ta del sis­te­ma de soni­dos equi­va­len­tes o equí­so­nos. La idea es sim­ple: el pri­mer uní­sono de la pri­me­ra cuer­da al aire se encuen­tra en la segun­da cuer­da en el quin­to casi­lle­ro. Éste es el pri­mer soni­do equi­va­len­te o equí­sono. El mis­mo soni­do se encuen­tra una vez más en la ter­ce­ra cuer­da en el casi­lle­ro nue­ve: éste sería el segun­do soni­do equi­va­len­te o equí­sono, y así suce­si­va­men­te. El capí­tu­lo acer­ca de los ador­nos se ini­cia con liga­dos, entre los cua­les Agua­do des­cri­be el arras­tre, un recur­so téc­ni­co que no había sido des­crip­to has­ta aquí en los méto­dos para gui­ta­rra euro­peo-occi­den­ta­les. Con­ti­núa con las apo­ya­tu­ras, tri­nos y mor­den­tes habi­tua­les, pero intro­du­ce a la pale­ta del ins­tru­men­to una can­ti­dad de sono­ri­da­des nue­vas. Soni­dos apa­ga­dos, que es lo que habi­tual­men­te en la jer­ga gui­ta­rrís­ti­ca se deno­mi­na piz­zi­ca­to, un efec­to que pue­de lograr­se ya sea levan­tan­do de la cuer­da el dedo de la mano izquier­da o tocan­do la cuer­da vibran­te con un dedo de la mano izquier­da. Tam­bién pue­de apli­car­se el bor­de externo de la pal­ma a toda la cuer­da, un efec­to que pro­du­ce “un soni­do oscu­ro.” El capí­tu­lo ter­mi­na con una des­crip­ción de dis­tin­tos efec­tos espe­cia­les tales como tam­bo­ra, cam­pa­ne­las y la imi­ta­ción del fagot. El capí­tu­lo acer­ca de los armó­ni­cos dice ser la dis­cu­sión más exten­sa jamás publi­ca­da. Los armó­ni­cos natu­ra­les son simi­la­res a aqué­llos des­crip­tos por auto­res ante­rio­res, pero los armó­ni­cos arti­fi­cia­les son des­crip­tos en deta­lle, y se afir­ma que esta for­ma de eje­cu­ción fue inven­ta­da por de Fos­sa. Sin embar­go, hay una ter­ce­ra mane­ra de pro­du­cir armó­ni­cos que pue­de haber sido inven­ta­da por de Fos­sa y que es una téc­ni­ca simi­lar a aqué­lla que usan los ins­tru­men­tis­tas de cuer­das fro­ta­das: la cuer­da se pisa en un casi­lle­ro dado con el pri­mer dedo y exten­dien­do el cuar­to dedo se pue­de pro­du­cir soni­dos armó­ni­cos a una dis­tan­cia de cin­co casi­lle­ros, esto es, el armó­ni­co de doble octa­va de la nota que está sien­do pisa­da.

La sec­ción segun­da del libro se ini­cia con un sis­te­ma inusual de ense­ñan­za de la armo­nía sobre el dia­pa­són. Des­pués de una intro­duc­ción bre­ve a los inter­va­los y sus inver­sio­nes, esta­ble­cien­do las dife­ren­cias entre acor­des con­so­nan­tes y diso­nan­tes, sigue una deta­lla­da expli­ca­ción de sus inver­sio­nes. Allí expli­ca Agua­do su idea de las posi­cio­nes de los acor­des. Cada acor­de pue­de tener cin­co posi­cio­nes sobre el dia­pa­són, tres de las cuales—aquéllas que con­tie­nen seis soni­dos con la fun­da­men­tal en la sex­ta, quin­ta o cuar­ta cuerdas—se deno­mi­nan com­ple­tos, mien­tras que otros acor­des posi­bles son gene­ral­men­te acor­des par­cia­les, con la fun­da­men­tal en la quin­ta y la cuar­ta cuer­das. Una vez que comien­za a usar­se la ceji­lla com­ple­ta estas estruc­tu­ras pue­den tras­la­dar­se arri­ba y aba­jo del dia­pa­són. Para resu­mir todas las estruc­tu­ras de acor­des posi­bles, Agua­do dise­ña una tabla con el “círcu­lo de posi­cio­nes” que per­mi­te apre­ciar de un vis­ta­zo cómo cada acor­de se des­pla­za a lo lar­go del dia­pa­són.

El círcu­lo se lee en sen­ti­do con­tra­rio a las agu­jas del reloj. Por ejem­plo, el acor­de de Do mayor, que apa­re­ce a las tres, comien­za en la posi­ción Do, y se des­pla­za a lo lar­go de las posi­cio­nes Re, Mi, La y Si. La inten­ción de Agua­do no es ense­ñar los acor­des de memo­ria, sino más bien esta­ble­cer la lógi­ca sub­ya­cen­te a la armo­nía del dia­pa­són de la gui­ta­rra. El pre­su­pues­to es que, una vez enten­di­da esta lógi­ca, no será nece­sa­rio memo­ri­zar cien­tos de estruc­tu­ras de acor­des. El mis­mo enfo­que se apli­ca no sólo a los acor­des mayo­res y meno­res sino tam­bién a todos los acor­des diso­nan­tes posi­bles, como la sép­ti­ma de domi­nan­te, la sép­ti­ma dis­mi­nui­da y la sex­ta aumen­ta­da.

El sis­te­ma de esca­las de Agua­do tie­ne aho­ra una pre­sen­ta­ción más sis­te­má­ti­ca y lógi­ca, sal­teán­do­se com­ple­ta­men­te el círcu­lo de quin­tas. Cada esca­la se basa en una de las estruc­tu­ras de acor­des pre­via­men­te defi­ni­das, por lo cual las esca­las pue­den deri­var no sólo de los acor­des mayo­res y meno­res, sino tam­bién de los de sép­ti­ma de domi­nan­te, con­cep­to que le per­mi­te expli­car en deta­lle las impro­vi­sa­cio­nes caden­cia­les. Dado que están basa­dos en estruc­tu­ras acór­di­cas movi­bles, los patro­nes esca­lís­ti­cos son tam­bién movi­bles y en con­se­cuen­cia pue­den tras­la­dar­se a lo lar­go del dia­pa­són.

La músi­ca que sigue a esta expo­si­ción apa­re­ce acom­pa­ña­da de una expli­ca­ción deta­lla­da del nom­bre del acor­de sobre el cual está basa­do el pasa­je y su posi­ción en el círcu­lo. Si bien Agua­do no lo dice direc­ta­men­te, pue­de aven­tu­rar­se que la inten­ción era sim­pli­fi­car la lec­tu­ra a pri­me­ra vis­ta, dado que si se cono­ce la estruc­tu­ra del sis­te­ma, se pue­de esta­ble­cer la digi­ta­ción correc­ta de cada acor­de y esca­la sin impor­tar las notas espe­cí­fi­cas. La sec­ción se cie­rra con una dis­cu­sión acer­ca de los arpe­gios, la cual se extien­de más allá de cual­quier posi­ción fija.

En el año siguien­te, 1826, Agua­do via­jó a París don­de vivió has­ta 1838. Poco tiem­po des­pués de su lle­ga­da publi­có en dicha ciu­dad dos edi­cio­nes de la Escue­la, ambas rea­li­za­das para él por un impre­sor pari­sien­se. La pri­me­ra de ellas fue la segun­da edi­ción cas­te­lla­na, corre­gi­da y aumen­ta­da y, casi simul­tá­nea­men­te con ésta, una ver­sión en fran­cés tra­du­ci­da por Fra­nçois de Fos­sa. La ver­sión en cas­te­llano esta­ba evi­den­te­men­te des­ti­na­da al mer­ca­do espa­ñol y, qui­zás, el sud­ame­ri­cano, dado que inclu­ye en su por­ta­da la direc­ción del nego­cio de Muñoa en Madrid. Tex­to y músi­ca son casi idén­ti­cos a la edi­ción madri­le­ña de 1825, pero ello no obs­tan­te, pre­sen­ta varios cam­bios sig­ni­fi­ca­ti­vos. Una com­pa­ra­ción y aná­li­sis deta­lla­do nos ayu­da­ría pro­ba­ble­men­te a enten­der el pro­ce­so de adap­ta­ción que Agua­do se vio for­za­do a rea­li­zar a con­se­cuen­cia de su tras­la­do a París.

El Méthode de Fernando Sor.

En 1830, a los cua­tro años de su retorno a París en 1826, Fer­nan­do Sor publi­có su pro­pio méto­do para gui­ta­rra, el cual, a pesar de su títu­lo, no es en reali­dad un méto­do. Es un mani­fies­to, un inten­to de codi­fi­ca­ción de la teo­ría peda­gó­gi­ca en rela­ción a la téc­ni­ca apli­ca­da, es un libro de ideas, pre­sen­ta­das en una mez­co­lan­za de exa­ge­ra­cio­nes fan­ta­sio­sas y evi­den­tes con­tra­dic­cio­nes. A menu­do es difí­cil enten­der en esta obra exac­ta­men­te cuá­les eran las ideas de Sor acer­ca de la gui­ta­rra y su téc­ni­ca. A pesar de las inmen­sas dife­ren­cias entre ellos, todos los libros que hemos exa­mi­na­do has­ta aquí tie­nen un ras­go peda­gó­gi­co en común: inten­tan pres­cri­bir un régi­men par­ti­cu­lar de estu­dio, pro­me­tien­do el éxi­to si el estu­dian­te sigue dicho régi­men. Esta obra es dis­tin­ta. Algu­nos ejer­ci­cios en el libro de Sor podrían muy úti­les en cual­quier pro­gra­ma de estu­dio, pero no hay un plan u orden en las lec­cio­nes. Sor expre­só cla­ra­men­te su idea de méto­do cuan­do dice que

un méto­do es un tra­ta­do de prin­ci­pios razo­na­dos sobre los cua­les deben basar­se las reglas que guían la mane­ra de ope­rar.

En otras pala­bras, un méto­do no tie­ne que con­te­ner ins­truc­cio­nes o reglas para guiar la acti­vi­dad prác­ti­ca, por el con­tra­rio, es sufi­cien­te que expre­se los prin­ci­pios filo­só­fi­cos del autor. La ins­truc­ción musi­cal debe bus­car­se en otros con­tex­tos. Pre­ci­sa­men­te por­que fue lla­ma­do “méto­do” y por­que gene­ra­cio­nes de gui­ta­rris­tas le han otor­ga­do una cier­ta aura de vene­ra­ción, será nece­sa­rio que haga­mos una bre­ve des­crip­ción de esta obra.

Qui­zás la mejor des­crip­ción de aqué­llo que el libro de Sor inten­tó ser pue­de encon­trar­se en una edi­ción del mis­mo libro apa­re­ci­da a media­dos del siglo XIX, arre­gla­da y publi­ca­da por su alumno Napo­león Cos­te. En la Intro­duc­ción a este libro, Cos­te dice:

Des­de Rober­to de Viséo pocos Artis­tas se dis­tin­guie­ron en está cla­se de com­po­si­cion, de modo que cuan­do, cer­ca de dos siglos des­pues, apa­re­ció Sor, cau­sò una viva sen­san­cion en el mun­do músi­co. Adqui­ró y ent­hu­sias­mó con le encan­to y nove­dad de sus crea­cio­nes, las cua­les sub­sis­ti­ran como mode­los de cien­cia y de gus­to. Los triun­fos de aquel gran­de Artis­ta no lo pusie­ron al abri­go de la envi­dio­sa cri­ti­ca. Las imper­ti­ne­cias que expe­ri­men­tó por par­te de igno­ran­tes cole­gas que no le com­pren­dian, le agria­ron el carác­ter y asi escri­bió el tes­to de su Méto­do bajo la influen­cia de aque­llas des­agra­da­bles impre­sio­nes. En él pare­cia mucho mas preo­cu­pa­do de recha­zar los ata­ques de que creia ser obje­to devol­vien­do inju­ria por inju­ria, que de desen­vol­ver sus pre­cep­tos para poner­los al alcan­ce de todos,

Esta es la opi­nión de un dis­cí­pu­lo, un ami­go y un admi­ra­dor, a quien Sor dedi­có una de sus obras prin­ci­pa­les, el opus 63, Sou­ve­nir de Rusia, para dos gui­ta­rras. Las ideas de Cos­te están expre­sa­das con pena y com­pren­sión, y es indu­da­ble que él no es hos­til a la memo­ria de su maes­tro. Des­de la pers­pec­ti­va brin­da­da por Cos­te pode­mos apre­ciar mejor el dolor con el cual Sor escri­bió el Méto­do y qui­zás adi­vi­nar algu­nas de las razo­nes para las exa­ge­ra­cio­nes y con­tra­dic­cio­nes que allí se encuen­tran.

Sor comien­za su dis­cu­sión indi­can­do que su pro­pó­si­to es dis­cu­tir su téc­ni­ca per­so­nal y las razo­nes por las cuá­les lle­gó a ella. Con­si­de­ra a la gui­ta­rra como un ins­tru­men­to armó­ni­co al cual, por ende, debe­rían apli­car­se las reglas correc­tas de la armo­nía. El autor hace con­ti­nuas refe­ren­cias a sus obras publi­ca­das, y, en par­ti­cu­lar a sus ciclos de 24 lec­cio­nes, 24 estu­dios y 24 ejer­ci­cios.

El libro pro­pia­men­te dicho comien­za con un capí­tu­lo sobre las cua­li­da­des de una bue­na gui­ta­rra. En con­tra­po­si­ción a la dis­cu­sión mera­men­te tex­tual de Agua­do, Sor ofre­ce un aná­li­sis deta­lla­do con dibu­jos pre­ci­sos de dis­tin­tos aspec­tos de la cons­truc­ción de la gui­ta­rra. Del mis­mo modo que Agua­do, men­cio­na los cons­truc­to­res de gui­ta­rras pre­fe­ri­dos por él, entre ellos Panor­mo, Schroe­der, Alon­so, Pagés, Bene­dit, Mar­tí­nez y Laco­te. Es evi­den­te que el libro no está diri­gi­do al gran públi­co, sino a los músi­cos pro­fe­sio­na­les. Si bien el autor no lo dice expre­sa­men­te, es indu­da­ble que la obra está des­ti­na­da a un gru­po par­ti­cu­lar de músi­cos, esto es, los pro­fe­so­res de gui­ta­rra. Su pro­pó­si­to no es tan­to ven­der­les mer­ca­de­ría (como por ejem­plo las nume­ro­sas obras que había publi­ca­do en esos años) cuan­to con­ven­cer y per­sua­dir, por momen­tos en for­ma casi pro­se­li­tis­ta, un hecho que, al mis­mo tiem­po, tra­ta de disi­mu­lar.

El con­te­ni­do del libro pare­ce estar cons­trui­do como un monó­lo­go en el cual el autor ofre­ce comen­ta­rios acer­ca de las esté­ti­cas gui­ta­rrís­ti­cas en boga. Es intere­san­te com­pa­rar el índi­ce de la obra con el de la Escue­la de Agua­do. Dejan­do de lado la sec­ción sobre teo­ría de la músi­ca en el libro de Agua­do, tema que Sor no tra­ta, ambos libros se ase­me­jan con­si­de­ra­ble­men­te. Los títu­los de los capí­tu­los son dife­ren­tes, pero el tema es simi­lar. En algu­nos casos, Sor expre­sa los mis­mos sen­ti­mien­tos que Agua­do. En otros no está de acuer­do, como por ejem­plo con el tema uñas o dedos. Un área en la cual pare­cen tener mucho en común es la idea de tra­tar el dia­pa­són como una uni­dad lineal no divi­di­da arti­fi­cial­men­te por posi­cio­nes. Sus con­clu­sio­nes son simi­la­res: dado que el dia­pa­són está cons­trui­do en for­ma cro­má­ti­ca pode­mos des­car­tar el círcu­lo de quin­tas como un anacro­nis­mo inne­ce­sa­rio. De hecho, como en el caso de Agua­do, la pre­sen­ta­ción de esca­las de Sor, basa­da en la mis­ma idea de las estruc­tu­ras acór­di­cas movi­bles, sigue una secuen­cia cro­má­ti­ca, o sea do, re bemol, re, mi bemol, mi, fa, sol bemol, etc. La ense­ñan­za del dia­pa­són por medio del apren­di­za­je de esca­las a lo lar­go de la cuer­da reci­be espe­cial aten­ción. Si exa­mi­na­mos la digi­ta­ción de Sor para ésto, es obvio que él no favo­re­cía la idea de dedos guía sino una digi­ta­ción de tipo pivo­te.

Ade­más del tema uña-dedo, hay algu­nas dife­ren­cias en la acción de la mano y de los dedos entre Sor y Agua­do. Agua­do era ter­mi­nan­te en cuan­to a apo­yar la mano dere­cha sobre la mesa, mien­tras que Sor admi­tía que podía ser útil en algu­nas oca­sio­nes. Agua­do espe­ci­fi­có que el bra­zo izquier­do debe­ría man­te­ner­se cer­cano al cuer­po, mien­tras que Sor desa­rro­lló una téc­ni­ca com­ple­ta, a la cual dedi­ca un capí­tu­lo ente­ro, en la cual la posi­ción del codo está deter­mi­na­da por la tex­tu­ra musi­cal. Así, el codo esta­rá más cer­cano al cuer­po cuan­do los dedos deben dis­po­ner­se en for­ma para­le­la a las cuer­das, y se ale­ja­rá del cuer­po cuan­do los dedos deban estar para­le­los a los casi­lle­ros. Sor y Agua­do emplean el anu­lar en for­ma con­sis­ten­te en su músi­ca. Sor afir­ma en su libro que pre­fie­re uti­li­zar sólo tres dedos de la mano dere­cha por­que el anu­lar es muy débil y ade­más por­que no está ali­nea­do en for­ma correc­ta con los otros tres. Acom­pa­ña su argu­men­to con un dibu­jo geo­mé­tri­co de la mano en posi­ción pla­na, mos­tran­do el ali­nea­mien­to de los dedos en tal posi­ción.

El argu­men­to pare­ce con­vin­cen­te, sal­vo que está basa­do en la noción erró­nea de que los dedos man­tie­nen dicha ali­nea­ción aún cuan­do la mano se cur­va sobre las cuer­das en posi­ción de eje­cu­ción. Qui­zás éste fue­ra el caso de la mano de Sor, pero la anato­mía huma­na, un tema que él mis­mo valo­ra­ba mucho, per­mi­te una varie­dad infi­ni­ta en la cons­truc­ción de las manos entre dis­tin­tos indi­vi­duos. De todas for­mas, el argu­men­to es men­cio­na­do habi­tual­men­te fue­ra de con­tex­to y usa­do para afir­mar que Sor nun­ca usó el anu­lar. En la exten­sa pro­duc­ción de Sor hay nume­ro­sas obras que pue­den ser toca­dos sola­men­te con tres dedos y, segu­ra­men­te, fue­ron con­ce­bi­das para ser eje­cu­ta­das de ese modo. Asi­mis­mo, hay muchas otras que direc­ta­men­te no pue­den ser eje­cu­ta­das sin el anu­lar. Estas son obras que el pro­pio Sor tocó en públi­co y, de hecho, el penúl­ti­mo de su libro está dedi­ca­do al anu­lar de la mano dere­cha y su uso. Allí, Sor des­cri­be las con­di­cio­nes que requie­re el uso de dicho dedo y expli­ca las modi­fi­ca­cio­nes en la posi­ción de la mano reque­ri­das para aco­mo­dar el anu­lar. Esta obra es un docu­men­to his­tó­ri­co impor­tan­te que debe ser estu­dia­do en deta­lle por cual­quie­ra que desee enten­der la músi­ca de este genio y su épo­ca. Pue­de ser usa­do como la base para el esta­ble­ci­mien­to de un régi­men rea­lis­ta de estu­dio del ins­tru­men­to y de hecho así ha sido usa­do en nume­ro­sas opor­tu­ni­da­des, des­de el momen­to mis­mo de su publi­ca­ción. Aún hoy muchas de las ideas expre­sa­das ori­gi­nal­men­te por Sor apa­re­cen pre­sen­ta­dos como  «inno­va­cio­nes» en méto­dos con­tem­po­rá­neos para gui­ta­rra, sin dar­le el debi­do cré­di­to.

Nouvelle Méthode de Guitare, Op. 6 de Aguado.

El perío­do de media­dos de la déca­da de 1830 fue una eta­pa pro­duc­ti­va para Dio­ni­sio Agua­do. Con la inven­ción de su tri­po­dion era nece­sa­rio no sólo pre­sen­tar­lo en con­cier­tos sino tam­bién ven­der la idea al públi­co, ofre­cien­do una expli­ca­ción deta­lla­da de su cons­truc­ción, su uso y las ven­ta­jas que ofre­cía. Hacia 1835, Agua­do publi­có su Nou­ve­lle Met­ho­de pour le gui­ta­re opus 6, que lle­va el dibu­jo del tri­po­dion en la por­ta­da. Des­de el pun­to de vis­ta peda­gó­gi­co, este libro pre­sen­ta pocos ele­men­tos que no haya­mos vis­to ya en la Colec­ción y en la Escue­la. Evi­den­te­men­te una sim­pli­fi­ca­ción de su libro pre­vio, esta obra apa­re­ce como un inten­to de ali­viar el tedio que impli­ca estu­diar la Escue­la. El libro está dise­ña­do para per­mi­tir al alumno la eje­cu­ción de pie­zas bre­ves y agra­da­bles prác­ti­ca­men­te des­de el comien­zo. En esen­cia, la obra es una ver­sión abre­via­da de la Escue­la, una selec­ción de aqué­llas obras e ideas que no fue­ran dema­sia­do pesa­das. Encon­tra­mos aquí pocas ideas nue­vas y pocos estu­dios nue­vos.

Nuevo Método de Aguado de 1843.

El últi­mo méto­do de Agua­do, el libro con que esta­mos fami­lia­ri­za­dos actual­men­te, fue publi­ca­do en Madrid en 1843 y pre­sen­ta cam­bios sig­ni­fi­ca­ti­vos con res­pec­to a los ante­rio­res. Como obser­va­mos ante­rior­men­te, sus libros de 1825 y 1826 fue­ron escri­tos en cola­bo­ra­ción con Fra­nçois de Fos­sa. Los méto­dos pos­te­rio­res de Agua­do, publi­ca­dos a media­dos de 1830, no hacen refe­ren­cia algu­na a de Fos­sa. En el Nou­ve­lle Met­ho­de todas las refe­ren­cias a de Fossa—incluyendo el mate­rial teó­ri­co con el cual él con­tri­bu­yó a la Escuela—han sido tam­bién supri­mi­das, con la excep­ción de la afir­ma­ción de que de Fos­sa inven­tó los armó­ni­cos arti­fi­cia­les. Qui­zás la mejor mane­ra de des­cri­bir esta obra sea hacien­do una enu­me­ra­ción del mate­rial inclui­do en los libros ante­rio­res que ha sido exclui­do de éste. La omi­sión más obvia es aque­lla sec­ción con ejer­ci­cios a una sola voz en los pri­me­ros cua­tro casi­lle­ros, que ser­vía a Agua­do como intro­duc­ción al con­trol rít­mi­co. Tam­bién ha sido aban­do­na­da la sec­ción com­ple­ta sobre teo­ría de la músi­ca, uno de los com­po­nen­tes más exten­sos de la Escue­la, mien­tras que la sec­ción sobre los acor­des ha sido tras­la­da­da al final del libro. Un ele­men­to nue­vo que apa­re­ce aquí es un grá­fi­co exten­so de los diver­sos inter­va­los tal como apa­re­cen en el dia­pa­són. Las sec­cio­nes refe­ren­tes a esca­las y ador­nos han sido sig­ni­fi­ca­ti­va­men­te expan­di­das y se ha aña­di­do una sec­ción sobre impro­vi­sa­ción. Tal como había suce­di­do ante­rior­men­te, los diver­sos ejer­ci­cios y estu­dios han sido re-escri­tos y re-arre­gla­dos.

Todo ésto no obs­tan­te, la revi­sión más impor­tan­te y tam­bién la menos obvia, es la minu­cio­sa edi­ción que se ha hecho del tex­to. Se detec­ta un esfuer­zo cons­cien­te por par­te de Agua­do de defi­nir con abso­lu­ta pre­ci­sión todas aque­llas afir­ma­cio­nes que has­ta enton­ces podrían haber sido toma­das de mane­ra ambi­gua por sus lec­to­res. Agua­do debe haber sido ple­na­men­te cons­cien­te del éxi­to comer­cial, aún en Espa­ña, de libros como los de Caru­lli y Car­cas­si y es posi­ble que pensara—nos atre­ve­mos a especular—que sus pro­pios libros eran muy supe­rio­res. Una vez más, apa­ren­te­men­te, su reac­ción no pudo incluir una sim­pli­fi­ca­ción de sus pro­ce­sos de pen­sa­mien­to, algo que él ya había tra­ta­do en Fran­cia duran­te los trein­ta y que evi­den­te­men­te repre­sen­ta­ba un esfuer­zo con el cual no podía iden­ti­fi­car­se inte­lec­tual­men­te. Como buen espa­ñol orgu­llo­so, otor­gó a sus com­pa­trio­tas mas cré­di­to del que esta­ba dis­pues­to a dar­le a los fran­ce­ses. Por ello, el méto­do publi­ca­do en Madrid ten­dría que ser per­fec­ta­men­te cla­ro y pre­ci­so en su sig­ni­fi­ca­do, y de hecho lo es. Con ante­rio­ri­dad a su muer­te en mil ocho­cien­tos cua­ren­ta y nue­ve escri­bió un exten­so apén­di­ce que fue publi­ca­do por los abo­ga­dos encar­ga­dos de su suce­sión poco des­pués de su falle­ci­mien­to.

La segun­da mitad del siglo XIX vio el sur­gi­mien­to de varios vir­tuo­sos espa­ño­les tales como Anto­nio Cano, Tomás Damas y Julián Arcas. Estos eje­cu­tan­tes se con­ten­ta­ron con usar para sus cla­ses el Nue­vo Méto­do de Agua­do, el cual con­ti­nuó reim­pri­mién­do­se.

En 1907 un joven gui­ta­rris­ta cata­lán lla­ma­do Domin­go Prat emi­gró a la Argen­ti­na, lle­van­do con­si­go algu­nas ideas acer­ca de la revo­lu­ción polí­ti­ca, como así tam­bién unas pocas ideas acer­ca de una nue­va revo­lu­ción en la téc­ni­ca y la peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca, las cua­les se supo­nían se habían ori­gi­na­do con su maes­tro Fran­cis­co Tárre­ga, y que, des­de enton­ces se cono­ce como la “escue­la de Tárre­ga.” En años pos­te­rio­res Prat repu­dió la idea de que exis­tie­ra tal escue­la y se expre­só ter­mi­nan­te­men­te en con­tra de dicha idea, pre­fi­rien­do en cam­bio pro­mo­cio­nar sus pro­pias ideas y publi­ca­cio­nes. Sin embar­go, duran­te la déca­da del siglo vein­te en la Argen­ti­na, la idea pren­dió. En poco tiem­po cada gui­ta­rris­ta espa­ñol traía nue­va infor­ma­ción acer­ca de esta mis­te­rio­sa tra­di­ción oral de la cual no había nada impre­so. Los gui­ta­rris­tas loca­les, no con­for­mes con el mate­rial dis­po­ni­ble en el área, bus­ca­ban cada peque­ño peda­ci­to de infor­ma­ción acer­ca de Tárre­ga que podían extraer de los con­cier­tos de Llo­bet, Sego­via, Jose­fi­na Roble­do y otros. Even­tual­men­te, par­te de la infor­ma­ción acce­si­ble fue reco­lec­ta­da en un volu­men por Julio Sagre­ras, cla­ra­men­te afir­man­do que es una com­pi­la­ción de datos toma­dos de fuen­tes diver­sas y pos­te­rior­men­te uti­li­za­do como base del pro­pio méto­do de Sagre­ras, el cual toda­vía se sigue publi­can­do.

En 1921, un tal Pas­cual Roch publi­có una obra en tres volú­me­nes con la escue­la “ofi­cial” de Tárre­ga, una obra que delei­tó a algu­nos e indig­nó a otros dis­cí­pu­los cuyas memo­rias de las ense­ñan­zas de su maes­tro eran dis­tin­tas de las de Roch.

Final­men­te le toca­ría a Emi­lio Pujol pre­pa­rar el esce­na­rio para la pri­me­ra meto­do­lo­gía seria de la gui­ta­rra en el siglo XX. Esta obra monu­men­tal, que fue publi­ca­da por pri­me­ra vez como un artícu­lo en el Dic­tion­nai­re du Con­ser­va­toi­re de Lavig­nac y cons­ti­tu­ye la pri­me­ra his­to­ria com­prehen­si­va y cien­tí­fi­ca del ins­tru­men­to. Has­ta la déca­da del vein­te la infor­ma­ción his­tó­ri­ca acer­ca de la gui­ta­rra se encon­tra­ba dis­per­sa en notas suple­men­ta­rias y bre­ves escri­tos en revis­tas de gui­ta­rra, los así lla­ma­dos dic­cio­na­rios, y los méto­dos para gui­ta­rra. En cam­bio, tene­mos aquí un inten­to serio de des­cri­bir la evo­lu­ción de la gui­ta­rra comen­zan­do con la ico­no­gra­fía arqueo­ló­gi­ca, con­ti­nuan­do con la ico­no­gra­fía con­te­ni­da en muchos y bien cono­ci­dos sal­te­rios, pasan­do por el espec­tro com­ple­to de las diver­sas fuen­tes his­tó­ri­cas del rena­ci­mien­to, el barro­co y el perío­do clá­si­co has­ta lle­gar al momen­to enton­ces pre­sen­te. El artícu­lo ter­mi­na con una lar­ga dis­cu­sión de la téc­ni­ca gui­ta­rrís­ti­ca, inclu­yen­do una des­crip­ción deta­lla­da de la posi­ción de eje­cu­ción, la acción de la mano y los dedos, la eje­cu­ción de esca­las, la teo­ría de los acor­des, fór­mu­las de arpe­gio y todo el mate­rial que habi­tual­men­te pue­de encon­trar­se en un méto­do. La infor­ma­ción allí brin­da­da está fuer­te­men­te basa­da en Agua­do, toman­do pres­ta­das con bas­tan­te liber­tad muchas de sus prin­ci­pa­les teo­rías, como es el caso de los soni­dos equi­va­len­tes. Pujol inclu­si­ve repi­te la Tabla de los soni­dos equi­va­len­tes del libro de Agua­do, como así tam­bién el sis­te­ma de repre­sen­ta­ción grá­fi­ca de los inter­va­los con­te­ni­da en el Nue­vo Méto­do. El artícu­lo fue la base de la Escue­la Razo­na­da de la Gui­ta­rra de Pujol, una obra mag­na en cua­tro tomos que fue­ra publi­ca­da a lo lar­go de la vida del autor, entre 1933 y 1972.

El perío­do pos­te­rior a la segun­da gue­rra mun­dial vio el esta­ble­ci­mien­to de Andrés Sego­via como el maes­tro indis­cu­ti­do del mun­do gui­ta­rrís­ti­co. Lamen­ta­ble­men­te, los esfuer­zos peda­gó­gi­cos de Sego­via se limi­ta­ron a la infor­ma­ción que ofre­cía a ami­gos y dis­cí­pu­los en el cur­so de con­ver­sa­cio­nes pri­va­das y mas­ter clas­ses fun­da­men­tal­men­te en Sie­na y San­tia­go de Com­pos­te­la. En 1930 Sego­via publi­có en Argen­ti­na un peque­ño folle­to de esca­las dia­tó­ni­cas digi­ta­das que se con­ver­ti­ría en uno de los pila­res prin­ci­pa­les de la peda­go­gía actual y en el cual Sego­via publi­có un cáus­ti­co ata­que a los nume­ro­sos pro­mo­to­res de la idea de la escue­la de Tárre­ga. El úni­co méto­do publi­ca­do que lle­va el nom­bre de Sego­via es un ver­gon­zo­so libro del tipo que en Esta­dos Uni­dos lla­ma­mos “cof­fee-table book.”

Entre los cin­cuen­ta y los seten­ta se publi­ca­ron muchos méto­dos popu­la­res para gui­ta­rra. Un nue­vo fenó­meno que pode­mos obser­var aquí es la preo­cu­pa­ción cada vez mayor de par­te de los pro­fe­so­res de gui­ta­rra por la anato­mía huma­na. Este fenó­meno se ini­ció en los cua­ren­ta con la obra del gui­ta­rris­ta y lau­dis­ta sui­zo Her­man Leeb y se con­ti­nuó con la obra de teó­ri­cos como Ekard Lind y Josef Urs­hal­mi. Asi­mis­mo está expues­ta en los dis­tin­tos enfo­ques publi­ca­dos por Abel Car­le­va­ro, Ange­lo Gilar­dino, Char­les Dun­can y Jor­ge Car­do­so.

La rela­ción entre la fisio­lo­gía del eje­cu­tan­te y la mane­ra en que pro­du­ce las ondas sono­ras ha esta­do al fren­te de la peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca des­de que, en 1801, Char­les Doisy empe­zó a decir que su mano izquier­da era más fuer­te y pesa­da que su mano dere­cha. Mucho se ha dicho, espe­cial­men­te por aqué­llos que for­mu­la­ron nue­vas for­mas de hablar sobre anato­mía. Sin embar­go, nadie ha sido capaz de pro­bar, que nin­gún sis­te­ma pla­ga­do de jer­ga médi­co-anató­mi­ca, pro­du­ce mejo­res eje­cu­tan­tes, que cual­quier otro. La razón es sim­ple: todos somos dife­ren­tes. Cual­quier sis­te­ma o for­mu­la­ción de prin­ci­pios por su mis­ma natu­ra­le­za una meto­do­lo­gía rígi­da que pue­de apli­car­se con éxi­to en algu­nos y fra­ca­sar con otros. El maes­tro sabio y com­pa­si­vo pue­de sal­var la dife­ren­cia sin impor­tar qué mode­lo par­ti­cu­lar de deli­rio peda­gó­gi­co lo alien­ta.

El ras­go más sig­ni­fi­ca­ti­vo de la peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca de nues­tros tiem­pos es que, ade­más de los esfuer­zos del pro­fe­sor pri­va­do tan común duran­te el siglo XIX y aún pre­va­len­te hoy, la gui­ta­rra ha entra­do en la aca­de­mia. Un cur­so de nivel uni­ver­si­ta­rio tam­bién requie­re un méto­do de nivel uni­ver­si­ta­rio, como así tam­bién un cor­pus con­sen­sua­do para las prue­bas. En nume­ro­sos paí­ses el pro­ble­ma fue solu­cio­na­do for­mu­lan­do un pro­gra­ma apro­ba­do dise­ña­do sobre la base del mate­rial acce­si­ble. Este sis­te­ma con­ti­núa atra­yen­do la aten­ción de muchos edu­ca­do­res y en algu­nos paí­ses tales como Cana­dá, Ale­ma­nia, Ita­lia e Ingla­te­rra reci­be inclu­si­ve san­ción minis­te­rial ofi­cial. No hay prue­ba demos­tra­ble que un pro­gra­ma par­ti­cu­lar es más efec­ti­vo que otro. Hay muchos eje­cu­tan­tes cana­dien­ses, ale­ma­nes, ita­lia­nos y ingle­ses de gran cali­dad. En los Esta­dos Uni­dos, un país don­de la gui­ta­rra se ense­ña en más de qui­nien­tas ins­ti­tu­cio­nes de edu­ca­ción supe­rior, y don­de no hay un pro­gra­ma ofi­cial san­cio­na­do por el gobierno, el sis­te­ma pro­du­ce sin embar­go nume­ro­sos eje­cu­tan­tes exce­len­tes, algu­nos de los cua­les han reci­bi­do reco­no­ci­mien­to inter­na­cio­nal.

En los 140 años que pasa­ron des­de la publi­ca­ción del últi­mo libro de Agua­do han pasa­do muchas cosas en el mun­do de la gui­ta­rra. Un núme­ro con­si­de­ra­ble de gen­te ha deja­do la impron­ta del poder de su per­so­na­li­dad en el reper­to­rio y la for­ma­ción musi­cal de la gene­ra­ción más joven. Debe­mos con­si­de­rar este desa­rro­llo des­de el pun­to de vis­ta del pre­sen­te estu­dio, o sea, el desa­rro­llo de la peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca en sus esta­dios ini­cia­les, inter­me­dios y avan­za­dos. No intere­sa aquí la téc­ni­ca tal como apa­re­ce apli­ca­da por los vir­tuo­sos pro­fe­sio­na­les en el esce­na­rio de una sala de con­cier­tos. Sin embar­go sí intere­sa a este tra­ba­jo la mane­ra en la cual esos mis­mos vir­tuo­sos trans­mi­ten los fru­tos de su cono­ci­mien­to y expe­rien­cia a otros cuan­do se ponen el hábi­to de “El Maes­tro.” Den­tro de las limi­ta­cio­nes de este pun­to de vis­ta, debe­mos obser­var que a pesar de la bulla que meten muchos de los así lla­ma­dos inno­va­do­res, las cosas no han cam­bia­do mucho des­de 1849 con res­pec­to a la for­ma de ense­ñar la gui­ta­rra en las eta­pas ini­cia­les.

A menu­do oímos argu­men­tos apo­yan­do la idea de que la peda­go­gía de la gui­ta­rra es hoy muy supe­rior a lo que fue jamás en el siglo XIX. Esa es la razón, nos dicen, por la cual los eje­cu­tan­tes actua­les son mucho mejo­res. Has­ta don­de pode­mos decir basán­do­nos en las gra­ba­cio­nes dis­po­ni­bles, empe­zan­do por las de Miguel Llo­bet en los años vein­te, indu­da­ble­men­te tene­mos hoy un gru­po de jóve­nes vir­tuo­sos mucho mejor equi­pa­dos des­de el pun­to de vis­ta téc­ni­co que lo que lo eran sus maes­tros hace sólo unas pocas déca­das. Es nece­sa­rio tener en cuen­ta que no tene­mos for­ma de com­pa­rar la gene­ra­ción actual de gui­ta­rris­tas con aqué­llos que fene­cie­ron antes del adve­ni­mien­to de la gra­ba­ción fono­mag­né­ti­ca. ¿Es John Williams un “mejor” gui­ta­rris­ta que Giu­lio Regon­di? ¿Es Manuel Barrue­co un eje­cu­tan­te más “musi­cal” que Fer­nan­do Sor? ¿Es Abel Car­le­va­ro un “mejor” maes­tro que Fer­di­nan­do Caru­lli? Nun­ca lo sabre­mos, aún cuan­do pudié­ra­mos poner­nos de acuer­do sobre el sig­ni­fi­ca­do de pala­bras tales como “mejor” y “musi­cal.” La cues­tión es que no se ha encon­tra­do una corre­la­ción demos­tra­ble entre la sabi­du­ría de un méto­do con el éxi­to alcan­za­do en la sala de con­cier­tos por aqué­llos que lo usa­ron duran­te sus estu­dios, ni en el siglo XIX ni aho­ra. Una vez que un intér­pre­te alcan­za una cier­ta masa crí­ti­ca todas las influen­cias del pasa­do, maes­tros, méto­dos, con­cier­tos, mas­ter-clas­ses, etc., son sólo un ele­men­to más en el cre­ci­mien­to per­so­nal del eje­cu­tan­te, tan impor­tan­tes como edu­ca­ción gene­ral, esta­bi­li­dad emo­cio­nal, feli­ci­dad per­so­nal, esta­do físi­co, etc., sin olvi­dar padres aco­mo­da­dos que pue­dan finan­ciar una carre­ra de con­cer­tis­ta. Los aspec­tos refe­ren­tes a la edu­ca­ción musi­cal no pue­den ser por sí y en sí mis­mos los úni­cos fac­to­res deter­mi­nan­tes en el éxi­to o el fra­ca­so de un intér­pre­te deter­mi­na­do. A menu­do escu­cha­mos las pre­ten­sio­nes infla­das de algu­nos maes­tros que se man­dan la par­te adju­di­cán­do­se la res­pon­sa­bi­li­dad del ascen­so a la fama de algún joven vir­tuo­so. En muchos casos las pre­ten­sio­nes están jus­ti­fi­ca­das. Pero sabe­mos de algu­nos gui­ta­rris­tas increí­bles que nun­ca tuvie­ron un maes­tro y que sin embar­go se las arre­gla­ron para lle­gar a la cima. Inme­dia­ta­men­te vie­nen a la men­te los nom­bres de Andrés Sego­via y Ben­ve­nu­to Ter­zi. Tam­bién sabe­mos de algu­nos maes­tros exce­len­tes dota­dos con infi­ni­ta com­pa­sión y sabi­du­ría jun­to con un pro­fun­do cono­ci­mien­to de la músi­ca que sin embar­go no fue­ron dota­dos de dis­cí­pu­los de simi­lar cua­li­dad. Lo con­tra­rio tam­bién es cier­to: sabe­mos de algu­nos maes­tros muy medio­cres (hay uno en cada pue­blo) que de algún modo se las inge­nia­ron para pro­du­cir alum­nos bri­llan­tes. Su repu­tación está rela­cio­na­da no tan­to con qué ense­ñan y cómo, sino con qué alum­nos le toca­ron en suer­te. Nada hay intrín­se­ca­men­te malo o inco­rrec­to en estos fenó­me­nos, ésta ha sido la for­ma en la cual se gana­ron y per­die­ron for­tu­nas a lo lar­go de las últi­mas tres siglos de peda­go­gía gui­ta­rrís­ti­ca, y lo sigue sien­do. El his­to­ria­dor cui­da­do­so que tra­ta de ave­ri­guar qué ense­ñó un maes­tro y cómo lo hizo debe­rá sepa­rar la paja del tri­go para deter­mi­nar qué es real­men­te nue­vo y revo­lu­cio­na­rio y qué es el mis­mo dog­ma dis­fra­za­do con el bri­llo des­lum­bran­te de nue­vas y pom­po­sas ter­mi­no­lo­gías.

Es evi­den­te que, a pesar de estas gene­ra­li­da­des, ha habi­do algu­nos desa­rro­llos en edu­ca­ción musi­cal que sim­pli­fi­ca­ron el pro­ce­so en cier­tas cir­cuns­tan­cias. Sin embar­go hay una dife­ren­cia cua­li­ta­ti­va: las nue­vas peda­go­gías han encon­tra­do nue­vas for­mas de hablar acer­ca de la gui­ta­rra y su téc­ni­ca. Estas nue­vas for­mas de comu­ni­ca­ción eran nece­sa­rias para la adap­ta­ción a un mun­do cam­bian­te y cada vez más rápi­do. De todos modos, el asun­to real, físi­co de ense­ñar­le a un estu­dian­te a mover un dedo a lo lar­go de una cuer­da ten­sa o a poner otro sobre el dia­pa­són ha cam­bia­do muy poco.

Todo esto nos lle­va a pen­sar que, en un últi­mo aná­li­sis, el éxi­to del pro­ce­so de trans­mi­sión de infor­ma­ción des­de el maes­tro al alumno no depen­de de nin­gún méto­do o libro, teo­ría peda­gó­gi­ca, pro­gra­ma san­cio­na­do guber­na­men­tal­men­te o la adhe­sión cie­ga a este o aquél cul­to. Depen­de, como lo hizo siem­pre, de un fenó­meno sin­gu­lar que no pue­de repe­tir­se nun­ca con exac­ti­tud, la com­bi­na­ción par­ti­cu­lar de maes­tro-alumno y su sin­gu­lar inter­ac­ción. Todos los auto­res de méto­dos, com­pi­la­do­res de pro­gra­mas e ins­pec­to­res del gobierno han tra­ta­do de inmis­cuir­se entre el maes­tro y el alumno. Dicha inter­fe­ren­cia nun­ca mejo­ró el pro­ce­so. Como ya lo dije­ra Caru­lli en 1819, no hay reem­pla­zo para la sabi­du­ría y com­pa­sión de un maes­tro de car­ne y hue­so.

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